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工藝美術(shù)運(yùn)動的特點(diǎn)及局限范文第1篇

關(guān)鍵詞：明國書籍設(shè)計(jì)；西方設(shè)計(jì)思潮；書籍插圖

民國時(shí)期時(shí)期在中國書籍封面的設(shè)計(jì)歷史上，既是書籍設(shè)計(jì)藝術(shù)的開拓時(shí)期，同時(shí)也鞏固了書籍設(shè)計(jì)的地位，并使之走向繁榮的重要轉(zhuǎn)變時(shí)期。魯迅先生曾說過說：“用的是新的形和新的色，又不是‘YES’‘NO’，因?yàn)樗烤故侵袊??！薄捌渲腥杂兄袊騺淼幕觎`”。在聞一多，魯迅，郭沫若，卞之琳，司徒喬，林文錚，陶元慶、錢君甸、葉靈風(fēng)、陳之佛、豐子愷、孫福熙、林風(fēng)眠等這一批有著創(chuàng)新和時(shí)代意識的藝術(shù)家們的開創(chuàng)下，隨著民族對文化的渴望，優(yōu)秀的書籍封面設(shè)計(jì)更是顯出雨后春筍般的展現(xiàn)出來，以下從封面插圖，文字的設(shè)計(jì)，色彩的運(yùn)動三方面詳細(xì)論述西方設(shè)計(jì)思潮和西方優(yōu)秀設(shè)計(jì)對他們的影響。

1.“新藝術(shù)”運(yùn)動“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的影響

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動具有鮮明的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想與風(fēng)格。如提倡功用重于裝飾，倡導(dǎo)機(jī)械美學(xué)，趨于簡潔的幾何形態(tài)設(shè)計(jì)。主張采用直線和對稱的抽象構(gòu)成形式，而又不完全強(qiáng)調(diào)對稱和囿于直線的藝術(shù)表現(xiàn)語言。強(qiáng)調(diào)運(yùn)用紅色、藍(lán)色、黃色等原色和金屬色彩作裝飾等。在民國時(shí)期，我國大量的優(yōu)秀設(shè)計(jì)人才出國留學(xué)，回國后組織成立了新興的美術(shù)教育與藝術(shù)社團(tuán)，這些給民國帶來了西方設(shè)計(jì)風(fēng)潮的影響20世紀(jì)前期。

當(dāng)時(shí)的中國書籍設(shè)計(jì)界甚至出現(xiàn)了“比亞茨萊熱”，“新藝術(shù)運(yùn)動”的杰出代表――英國畫家、藝術(shù)設(shè)計(jì)家比亞茲萊的裝飾繪畫流暢，自由，淋漓盡致。他的風(fēng)格明顯，強(qiáng)烈的黑白對比和明快的版面設(shè)計(jì)使之具有很高的藝術(shù)價(jià)值，這種風(fēng)格深受當(dāng)時(shí)中國設(shè)計(jì)者的喜愛。比如葉靈鳳做的封面設(shè)計(jì)和插圖，揉合了比亞茲萊夢幻一樣的世紀(jì)末藝術(shù)情調(diào)，也喜愛采用大量的黑白疏密對比。表現(xiàn)出濃郁的唯美意味。他在編輯《幻洲》時(shí)作的一些插圖，仿效比亞茲萊為《黃書》所做的封面和插畫。聞一多曾赴美國留學(xué)，進(jìn)入芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。通過3年美術(shù)學(xué)院的專業(yè)學(xué)習(xí)，接觸到西方的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，他的藝術(shù)水平進(jìn)一步提高。他為《清華年刊》創(chuàng)作的插圖畫《夢筆生花》明顯受到比亞茲萊的影響，又具有中國傳統(tǒng)線畫的風(fēng)格。

1931年為徐志摩的《猛虎集》設(shè)計(jì)封面，將毛筆的線條直接放在封面上，帶有機(jī)理的毛筆線條又正好給人以猛虎皮毛紋路的錯覺，有異曲同工之妙。在當(dāng)時(shí)的中國民國，書脊的插圖往往局限在封面上，而《猛虎集》則采用了跨書脊的設(shè)計(jì)，紋路直接穿越書脊在封底同時(shí)出現(xiàn)，該幅作品與法國“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的平面設(shè)計(jì)師羅斯?阿德勒等人，在20、30年代設(shè)計(jì)的書籍封面的形式與視覺語言是極其相似的，即都是采用跨書脊的圖案裝飾樣式。

2.“達(dá)達(dá)主義”的影響

達(dá)達(dá)主義強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的大膽突破，對于版面設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)偶然性，機(jī)會型，打破傳統(tǒng)的版面設(shè)計(jì)原則?！稓W洲大戰(zhàn)與文學(xué)》1928年2月在上海開明出版社出版，32開本，在《歐洲大戰(zhàn)與文學(xué)》一書的封面中我們可以看到設(shè)計(jì)者采用大量的拼貼方式，表現(xiàn)出荒謬、怪誕、非理性的特點(diǎn)，明顯的拼貼效果和雜亂無章的各種形象是達(dá)達(dá)主義的典型表現(xiàn)。

3.“立體主義”的影響

“立體主義”的重要奠基人分別是畢加索和布拉克，它的思想包含了對于具體對象的分析，重新構(gòu)造和綜合處理的特征?？催^畢加索的畫的人都可以感覺到他對于解析的角度徒手，分析畫中的各種元素，使之走向理型。受立體主義的影響，設(shè)計(jì)家們可以同時(shí)在畫面上表現(xiàn)同一物象的不同角度，20世紀(jì)30年代的《詩刊》《現(xiàn)代》等設(shè)計(jì)作品就是比較明顯的例子。在《詩刊》的封面插圖設(shè)計(jì)上，“詩刊”兩個字被分解為理性的形式和圖形結(jié)合，同時(shí)各種形象也被分析為線條，色塊。

4.“未來主義”的影響

繪畫中的未來主義流派發(fā)端于意大利，它的創(chuàng)始人是作為詩人的馬利奈蒂，它的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)，是鼓吹機(jī)械文明和“速度之美”，未來主義在造型藝術(shù)領(lǐng)域的形象中展現(xiàn)出來的時(shí)間流跡的連續(xù)性。受未來主義影響，陶元慶為魯迅的譯作《苦悶的象征》設(shè)計(jì)的封面，“有未來主義風(fēng)格，一個裸女在深水中掙扎，頭發(fā)散亂，她的周圍有水中動物浮游著……”當(dāng)時(shí)《現(xiàn)代》雜志的封面，更是具有典型的未來主義特征。徐志摩的散文集《巴黎鱗爪》設(shè)計(jì)的封面，采用未來主義藝術(shù)語言，在漆黑的底色上零亂地展示了人的手、腳、眼睛、耳朵、嘴唇等人體部位。

5.“超現(xiàn)實(shí)主義”的影響

超現(xiàn)實(shí)主義是上世紀(jì)20年代由達(dá)達(dá)主義脫胎而來的，其“宣言”曾說：“挖掘新的心靈世界，將機(jī)運(yùn)、瘋狂、夢幻、錯覺、偶然靈感或無意識本能等所提供的下意識主題，用形狀表現(xiàn)出來?！背F(xiàn)實(shí)主義的基本形態(tài)，是超越時(shí)空的拼合，它首先是在國外的裝幀設(shè)計(jì)中產(chǎn)生極大影響。如日本《觀念》期刊，封面上一個穿著西服打著領(lǐng)帶者的頸項(xiàng)上，卻長出一堆亂七八糟的東西，其中有人手、字母、十字、標(biāo)點(diǎn)等以及許多難以稱名的圖像。超現(xiàn)實(shí)主義對民國裝幀藝術(shù)的影響，早在陶元慶的作品《語絲》和葉靈鳳的《戈壁》上就可以明顯看到。

結(jié)語：

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中的幾大潮流依次有：“工藝美術(shù)運(yùn)動”“新藝術(shù)運(yùn)動”“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”“現(xiàn)代主義運(yùn)動”、以及形形的“當(dāng)代藝術(shù)”運(yùn)動。在我國民國時(shí)期的書籍裝幀設(shè)計(jì)上，由于當(dāng)時(shí)的革命環(huán)境，的影響和民族壓迫的國情，當(dāng)時(shí)受俄國版畫設(shè)計(jì)，以及現(xiàn)代主義運(yùn)動影響比較明顯，而對某些顯示出中世紀(jì)古典風(fēng)格的封面設(shè)計(jì)作品，就無從考證是受提倡復(fù)興古典主義的藝術(shù)運(yùn)動影響，還是設(shè)計(jì)者本身對文藝復(fù)興風(fēng)格的喜愛了。

黑格爾說：“一個民族有一些關(guān)注天空的人，他們才有希望；一個民族只是關(guān)心腳下的事情，那是沒有未來的。”綜觀中國近代設(shè)計(jì)發(fā)展，人們的所作所為并不是依據(jù)自己的自由思想與獨(dú)立人格，而是看現(xiàn)實(shí)有什么需要，尤其是西方的強(qiáng)者怎么做，就如同現(xiàn)代設(shè)計(jì)的盲目追求奢華和時(shí)尚，這種設(shè)計(jì)發(fā)展沒有觸及設(shè)計(jì)之本。而真正的設(shè)計(jì)，應(yīng)該是“人類有目的的，針對未來的，創(chuàng)造性的精神活動”。作為我們這一代設(shè)計(jì)者，在回望我國書籍設(shè)計(jì)發(fā)展道路同時(shí)，對國外設(shè)計(jì)理念應(yīng)該在廣泛吸取同時(shí)批判的接受，從而立足于本國現(xiàn)狀，走出切實(shí)適合設(shè)計(jì)本身目的的，反映本國民族精神和適合本國發(fā)展的書籍設(shè)計(jì)之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編中國青年出版社，2002年7月第一版

[2]《世界平面設(shè)計(jì)史》王受之編中國青年出版社，2002年7月第一版

[3]《書影》上海遠(yuǎn)東出版社，2003年9月第一版

[4]《書衣擺影》姜德明編.三聯(lián)書店.2001年7月第一版

[5]《書之五葉》張澤賢編上海遠(yuǎn)東出版社2005年1月第一版

[6]《新文學(xué)版本》姜德明編江蘇古籍出版社，2002年12月第一版

工藝美術(shù)運(yùn)動的特點(diǎn)及局限范文第2篇

(一)加強(qiáng)民間美術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)工作，繼承民族民間傳統(tǒng)文化民間美術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)工作應(yīng)該引起人們的重視，特別是從事民族學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)的研究人員或職業(yè)者，更應(yīng)注重“物”的研究，以各種民間美術(shù)遺產(chǎn)為載體，深入開展下去。這就要求把美術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)工作放在首要位置，并認(rèn)真對待，以繼承民族民間傳統(tǒng)文化的精髓。如對內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗蒙古族服飾圖案的保護(hù)，這種圖案是當(dāng)?shù)孛晒抛鍌鹘y(tǒng)的民間美術(shù)之一，廣泛應(yīng)用于蒙古包蓋頂、家具表面、女性頭飾、馬轡用具、男女服飾等方面，包括樹木花草、動物飛禽、自然景色、吉祥事物、等題材，多與蒙古族的生產(chǎn)、生活有關(guān)，蘊(yùn)含著豐富的草原文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了蒙古族人民的世界觀、價(jià)值觀和人生觀，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。目前，已經(jīng)形成家族內(nèi)的傳承譜系，并且入選自治區(qū)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。如果能繼續(xù)深入挖掘其歷史文化價(jià)值，將會提高人們的認(rèn)識程度，對繼承傳統(tǒng)的蒙古族文化起到促進(jìn)作用。

(二)加大民間美術(shù)遺產(chǎn)的搶救力度，弘揚(yáng)民族民間傳統(tǒng)文化隨著中國整體經(jīng)濟(jì)的快速增長，在世界文化遺產(chǎn)搶救運(yùn)動的促進(jìn)下，我國整體文化遺產(chǎn)的搶救事業(yè)取得了長足發(fā)展。搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工程的啟動，就是一個非常好的例證，在這種情況下對民間美術(shù)遺產(chǎn)的搶救也就顯得十分重要。搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作就要配合調(diào)查工作，只有在調(diào)查的基礎(chǔ)上才能促進(jìn)搶救工作的順利開展。筆者在東北調(diào)查民間美術(shù)遺產(chǎn)的過程中，為了避免工作的盲目性，記錄每一類遺產(chǎn)的淵源、發(fā)展、傳承和現(xiàn)狀，首先要選定某種美術(shù)遺產(chǎn)分布集中的地區(qū)或者歷史上遺留比較聚集的地區(qū)，如內(nèi)蒙古赤峰市、黑龍江大興安嶺、吉林通化市、遼寧大連市等地。然后再到那些保存較少的地區(qū)做調(diào)查工作，來彌補(bǔ)不足和遺漏。在調(diào)查中對每一類民間美術(shù)遺產(chǎn)都要有詳細(xì)的原始記錄，包括質(zhì)地、時(shí)代、工藝、紋飾、分類、文化象征意義、收藏者姓名、傳承過程等內(nèi)容。回來后再做系統(tǒng)的整理，形成研究成果后進(jìn)行宣傳，以圖片和文字的形式來弘揚(yáng)民族民間傳統(tǒng)文化，豐富人們對東北地域文化的認(rèn)識。

(三)充分挖掘民間美術(shù)遺產(chǎn)資源，保留鄉(xiāng)間淳樸民風(fēng)民間美術(shù)遺產(chǎn)的普遍性，決定了其分布范圍的廣泛性。在東北廣大的農(nóng)村、牧區(qū)、林區(qū)，分布有各民族的美術(shù)遺產(chǎn)，并且各有特點(diǎn)，資源非常豐富。充分挖掘民間美術(shù)遺產(chǎn)的資源，對保留東北地區(qū)民族民間淳樸的民風(fēng)和習(xí)俗起到不可估量的作用，但怎樣挖掘民間美術(shù)遺產(chǎn)資源是目前擺在我們面前的一個重要問題。民間美術(shù)遺產(chǎn)大多散布于鄉(xiāng)間，但有一部分已流傳到城市。筆者在東北地區(qū)進(jìn)行文化遺產(chǎn)考察時(shí)，就在一些城市的古玩市場上看到不少民族民間的木器、銅器、銀器、瓷器、刺繡、服飾、頭飾、剪紙、繪畫等作品，分屬漢族、蒙古族、滿族、鄂溫克族、鄂倫春族、達(dá)斡爾族等。因此，在挖掘民間美術(shù)遺產(chǎn)資源時(shí)，首先應(yīng)做調(diào)查工作，摸清其分布范圍，然后才能進(jìn)一步進(jìn)行搶救工作。同時(shí)，在調(diào)查時(shí)，盡可能參加一些當(dāng)?shù)氐娜松Y儀或節(jié)日慶典，從中觀察民間美術(shù)遺產(chǎn)在這些禮儀中的作用和意義。如黑龍江鄂倫春族樺樹皮鑲嵌畫、綏化市望奎皮影，吉林通榆闖關(guān)東年畫、通化市長白山滿族枕頭頂刺繡，遼寧莊河剪紙、撫順煤精雕刻，內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗蒙古族服飾圖案、莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗哈尼卡等，都是各民族使用的融裝飾與實(shí)用于一體的美術(shù)遺產(chǎn)，通過這些載體可以了解東北地區(qū)民族民間的風(fēng)俗習(xí)慣。

(四)繼續(xù)發(fā)展民間美術(shù)遺產(chǎn)優(yōu)勢，增強(qiáng)人們愛國意識東北地區(qū)民族眾多，文化多樣，有著豐富的民間美術(shù)遺產(chǎn)。在目前啟動的保護(hù)和搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工程的大好形勢下，可以通過發(fā)掘其資源優(yōu)勢，以民間美術(shù)遺產(chǎn)的人文內(nèi)涵來增強(qiáng)人們熱愛祖國、熱愛人民、熱愛社會主義的激情。從東北地區(qū)民間美術(shù)遺產(chǎn)的發(fā)展歷史看，每一階段都有其各自的特征和風(fēng)格，可以反映一定歷史時(shí)期各民族的社會風(fēng)尚。如遼寧岫巖滿族民間刺繡，繡有動物、植物、人物、建筑、詩文、幾何紋等圖案，表達(dá)了滿族人民的生育觀、長壽觀、愛情觀、婚姻觀、家庭觀、安全觀、生活觀、財(cái)富觀、豐收觀、交誼觀、人生觀等。民間美術(shù)遺產(chǎn)在人類歷史的發(fā)展過程中占有很大的比重。如今，只有真誠地繼承這種傳統(tǒng)的民間美術(shù)遺產(chǎn)，才能喚起民眾愛我家鄉(xiāng)的熱情。通過以上四個方面的闡述，可以肯定地說，增強(qiáng)民間美術(shù)遺產(chǎn)傳播在民族教育中的力度，會喚起民眾對民間美術(shù)文化價(jià)值的再認(rèn)識，激發(fā)愛國愛家鄉(xiāng)的熱情，提高保護(hù)人類共同的文化遺產(chǎn)的自覺性，更好地構(gòu)建和諧社會。民間美術(shù)遺產(chǎn)的實(shí)用性、美觀性和吉祥性對中華民族具有很強(qiáng)的吸引力，當(dāng)代傳承者要深入了解其文化底蘊(yùn)，營造出保護(hù)與教育、搶救與宣傳協(xié)調(diào)發(fā)展所必需的環(huán)境和氛圍。只有這樣，才能在加強(qiáng)民族教育的基礎(chǔ)上，更好地保護(hù)與搶救民間美術(shù)遺產(chǎn)，弘揚(yáng)民族的傳統(tǒng)文化，進(jìn)一步提高全民的文化素質(zhì)，為振興東北老工業(yè)基地提供智力保障和精神支柱。

二、民間美術(shù)在中小學(xué)美術(shù)教育中的狀況

中小學(xué)教育是我國基礎(chǔ)教育形式，而美術(shù)教育可以陶冶學(xué)生的情操，并能促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。美國教育家艾斯納認(rèn)為:“美術(shù)教育家們不僅日益有志于讓孩子們提高鑒賞能力，以培養(yǎng)對美的感受，而且他們也關(guān)心通過偉大美術(shù)作品講述的故事對他們進(jìn)行道德教育。”赫伯里德認(rèn)為，教育唯有應(yīng)用藝術(shù)，才能解脫人類心靈所承受的壓制，才能真正形成完整人格。美國著名的美術(shù)教育家阿恩海姆說:美術(shù)在“更大程度上，應(yīng)該是滿足人們的精神、智能、身心等方面和諧發(fā)展的需要”，美術(shù)是“整個文化的一部分，是每個受教育的人必須具備的能力。”可見，美術(shù)教育在中小學(xué)教育中的地位和作用是何等重要。民間美術(shù)作為美術(shù)的一個門類，而且是最為傳統(tǒng)的美術(shù)種類，更應(yīng)該在中小學(xué)美術(shù)教育中突出其重要性，使學(xué)生了解民間美術(shù)的概念、分類、藝術(shù)特征以及在社會中的功能等知識，掌握民間美術(shù)作品的基本創(chuàng)作和技法，培養(yǎng)對作品的初步欣賞能力，從而激發(fā)學(xué)生對中國傳統(tǒng)民間文化的熱愛之情。目前在中小學(xué)開設(shè)美術(shù)課，就是為了實(shí)現(xiàn)通過美術(shù)教育來達(dá)到素質(zhì)教育的效果，但事實(shí)并不如人意，究其原因有多個方面。首先，中小學(xué)的美術(shù)課一直是一門副課，有的學(xué)校甚至出現(xiàn)主課占用副課時(shí)間的現(xiàn)象，這是由于應(yīng)試教育的強(qiáng)勢所致，使學(xué)校和家長、學(xué)生都忽視美術(shù)教育的重要性。其次，在中考、高考兩大重要考試中，學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)十分繁重，也是造成冷落美術(shù)課的重要原因之一。學(xué)習(xí)美術(shù)課的中學(xué)生，大多是為了加分，目的是上一個好的高中;而升入高中以后，因?yàn)閷W(xué)習(xí)成績不好，少部分學(xué)生選擇美術(shù)作為主修，就是為了能考入大學(xué)，或者作為特長生去加分。這兩種現(xiàn)象都具有鮮明的功利性，即以升學(xué)為主要目的，從而使美術(shù)教育失去了本身的意義。再次，師資的缺乏限制了美術(shù)教育的發(fā)展。我國廣大農(nóng)村經(jīng)濟(jì)比較落后，工作條件相對艱苦，美術(shù)專業(yè)的大學(xué)生畢業(yè)后不愿到農(nóng)村中小學(xué)工作，導(dǎo)致了專業(yè)美術(shù)教師的缺乏。在東北地區(qū)的中小學(xué)美術(shù)教育中同樣存在這一問題，不利于民間美術(shù)教育在中小學(xué)中實(shí)施。筆者在對東北地區(qū)民間美術(shù)的調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)有的民間美術(shù)種類在小學(xué)美術(shù)教育中發(fā)揮著一定的作用。如屬于國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承項(xiàng)目的大連莊河剪紙，由省級傳承人韓月琴、孫秀英在莊河市河?xùn)|小學(xué)、明星小學(xué)，分別確定了各自的民間剪紙技藝傳承基地。除此以外，在其他小學(xué)也開設(shè)剪紙課，因而小學(xué)生學(xué)習(xí)莊河剪紙已成規(guī)模。在河?xùn)|小學(xué)，開設(shè)剪紙課，編寫相關(guān)教材，有專門老師授課，韓月琴也定期到學(xué)校傳授剪紙技藝，一星期安排一次課。

另外還指導(dǎo)課外活動小組創(chuàng)作剪紙作品，每個班都有剪紙作品的展示板塊。因?yàn)榧艏埣妓囋趯W(xué)校比較普及，河?xùn)|小學(xué)于2008年被大連市政府命名為第四個文化藝術(shù)基地。孫秀英在明星小學(xué)傳授剪紙技藝，定期在美術(shù)課上講授和示范剪紙創(chuàng)作，并在校內(nèi)成立專門的剪紙小組，常有6人參加，創(chuàng)作的作品非常優(yōu)秀。丹東剪紙傳承人董寶君，除了在家族內(nèi)傳承外，還在當(dāng)?shù)氐谝恍W(xué)、第二小學(xué)講授剪紙技藝，對普及和傳承這門民間美術(shù)有著重要作用。丹東面塑傳承人劉云馳，既在家族內(nèi)傳承，也面向?qū)W校傳授，并不定期地在市少年圖書館、六緯路小學(xué)、實(shí)驗(yàn)小學(xué)傳授，以班為單位創(chuàng)作面塑作品。吉林通化縣快大茂鎮(zhèn)中心學(xué)校二至五年級學(xué)生，每周有兩節(jié)美術(shù)課，其中一節(jié)上剪紙課，每周四下午根據(jù)學(xué)生的興趣另設(shè)剪紙課，全校的一千多名學(xué)生都會剪紙。學(xué)校美術(shù)組教師由五人組成，帶頭人張杰是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目———通化縣長白山滿族撕紙藝術(shù)的傳承人，其他美術(shù)教師都會剪紙，他們編有教材《少兒滿族剪紙》。同時(shí)，該校還聘請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目———長白山滿族剪紙傳承人倪友芝作不定期的講授，將以剪紙為代表的民間美術(shù)徹底融入學(xué)校教育的課程體系中，成為民間美術(shù)教育中一個成功的范例。另外，學(xué)校還建立了民俗文化陳列室，展出的民間美術(shù)作品有剪紙、繪畫、陶瓷器、木作、編織、服飾、刺繡等，突出了長白山地區(qū)滿族民間美術(shù)在民俗文化中的地位。為此，學(xué)校獲得“中國滿族民間美術(shù)研究中心少兒滿族民間美術(shù)傳統(tǒng)?！薄爸腥A民族文化促進(jìn)會剪紙藝術(shù)委員會少兒滿族剪紙教學(xué)基地”等稱號。以上成功的范例具有幾個方面的特點(diǎn):首先，民間美術(shù)包含的類型多樣，有剪紙、刺繡、泥塑、面塑、手工編織、織繡、雕刻、皮影等，其中蘊(yùn)含的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化信息含量大，容易被學(xué)生接受。加之屬于手工創(chuàng)作，與學(xué)校設(shè)置的手工課完全符合。在課堂上由教師或民間藝人直接傳授，學(xué)生身臨其境去體會民間美術(shù)所蘊(yùn)含的深刻文化內(nèi)涵。其次，講授與學(xué)習(xí)的方式比較靈活，一般由美術(shù)教師和民間藝人授課。美術(shù)教師比較固定，能定期按照學(xué)校教學(xué)計(jì)劃上課，這樣便于學(xué)生每周學(xué)習(xí)創(chuàng)作民間美術(shù)作品。民間藝人授課相對靈活，有的是在學(xué)校設(shè)置傳承基地，定期或不定期地向?qū)W生傳授技藝;有的是臨時(shí)受學(xué)校邀請，給學(xué)生上課外活動課，借此傳授技藝。因此，學(xué)生學(xué)習(xí)也就分為固定和不固定兩種形式，固定的是每周的美術(shù)課，如通化縣快大茂鎮(zhèn)中心學(xué)校;不固定的沒有要求必須學(xué)習(xí)民間美術(shù)，只有個別幾個學(xué)生形成一個學(xué)習(xí)小組，跟隨藝人學(xué)習(xí)，如莊河市明星小學(xué)。

再次，學(xué)習(xí)內(nèi)容相對單調(diào)，多數(shù)是剪紙藝術(shù)，這是因?yàn)榧艏埖纳鐣δ芩?。剪紙是啟蒙的藝術(shù)，屬于心靈手巧的活動，可以促進(jìn)兒童的大腦發(fā)育，提高少兒的創(chuàng)造能力和思維能力。另外，剪紙由于工具和材料容易找到，加之成本較低，所以學(xué)?；旧习鸭艏堊鳛槊佬g(shù)教育的主要內(nèi)容，其他民間美術(shù)的種類無論是材料、工具的準(zhǔn)備，還是技藝傳承等都有一定的難度。最后，民間美術(shù)課程的設(shè)置都在小學(xué)，很少在中學(xué)開展，即便有也是臨時(shí)請民間藝人進(jìn)行簡單的講授。究其原因，無非是與目前的教育體制有關(guān)。從學(xué)校層面看，不會將美術(shù)作為通識教育的主干課程;而那些“藝考生”和特長生受應(yīng)試教育的束縛，一般只學(xué)習(xí)素描、色彩、速寫等美術(shù)基本技法，也不會把民間美術(shù)當(dāng)作學(xué)習(xí)的對象。由此可知，民間美術(shù)在東北地區(qū)中小學(xué)美術(shù)教育中存在著很大的局限。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源比較集中的地區(qū)，只有少部分可以滲透到小學(xué)的教育之中，而多數(shù)學(xué)校沒有開設(shè)民間美術(shù)課，或者僅僅是涉及一點(diǎn)此方面的知識，整體上的教育并不普及，且類別比較單一，這與豐富的民間美術(shù)遺產(chǎn)資源不相符合。民間美術(shù)可謂我國民族民間文化的重要組成，體現(xiàn)著中華民族的氣魄和精神。隨著民間美術(shù)生存環(huán)境的改變和外來文化藝術(shù)形式的不斷沖擊，民族傳統(tǒng)文化的傳承環(huán)境惡化，民間美術(shù)等文化遺產(chǎn)逐漸消失，學(xué)生對這方面的知識知之甚少。因此，必須將包括民間美術(shù)在內(nèi)的美術(shù)教育重視起來，甚至可以把民間美術(shù)納入中小學(xué)的通識課程，從小培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)美術(shù)的興趣，提高文化自覺的認(rèn)知水平。當(dāng)今，國家和各級政府已經(jīng)啟動了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，在本真性、原生態(tài)、活態(tài)性、生產(chǎn)性等保護(hù)的基礎(chǔ)上，將中小學(xué)作為重要的傳承基地，把民間美術(shù)融入美術(shù)課堂教學(xué)。一方面響應(yīng)新一輪美術(shù)課程改革，重視當(dāng)?shù)孛褡?、民間、社區(qū)文化資源的開發(fā)和利用;另一方面改變民間藝人傳承后繼者不足的局面，以便在傳承的前提下更好地保護(hù)民間美術(shù)遺產(chǎn)。

三、民間美術(shù)在高等院校美術(shù)教育中的設(shè)置

我國的高等美術(shù)教育，基本上是在外來教育模式的影響下建立起來的，對本國的傳統(tǒng)藝術(shù)重視不夠，缺乏本土性、民族性和民間性。美術(shù)給人的印象就是國畫、油畫、版畫、雕塑等學(xué)院派的風(fēng)格，往往忽略傳統(tǒng)的民間美術(shù)，使這一傳統(tǒng)的美術(shù)形式不能在高等美術(shù)教育中發(fā)揮應(yīng)有的作用。其實(shí)，民間美術(shù)體現(xiàn)了美術(shù)的母體，中國傳統(tǒng)中的宮廷美術(shù)、文人美術(shù)以及宗教美術(shù)等不同程度地受到民間美術(shù)的影響，現(xiàn)代美術(shù)仍然離不開民間美術(shù)的元素和題材。研究民間美術(shù)對于認(rèn)識和把握美術(shù)發(fā)展規(guī)律具有重要的作用，任何美術(shù)形式研究都離不開對民間美術(shù)的吸收與借鑒。同時(shí)，民間美術(shù)對于美術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作活動有著重要的影響，因?yàn)槊耖g美術(shù)體現(xiàn)了美術(shù)的特質(zhì)，能把握美術(shù)的總體規(guī)律及美術(shù)的實(shí)踐活動，顯現(xiàn)了“隔行不隔理”這一美術(shù)本質(zhì)，許多復(fù)雜的美術(shù)理論和美術(shù)現(xiàn)象，都可通過民間美術(shù)的研究與把握，得到厘清和解決。

從我國民間美術(shù)的學(xué)科界定和發(fā)展歷程看，學(xué)術(shù)界沒有形成一個準(zhǔn)確的定論，加之專家、學(xué)者學(xué)科背景不同，導(dǎo)致了各種各樣的概念。直到20世紀(jì)80年代，才對民間美術(shù)在理論上予以確立。東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授張道一先生曾在“中國民藝學(xué)理論研討會”上作過題為《中國民藝學(xué)發(fā)想》的講話，比較全面地提出民藝的學(xué)科建設(shè)問題，并從民藝學(xué)的研究對象、研究宗旨、分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了學(xué)科構(gòu)成，這就為民間美術(shù)學(xué)的發(fā)展奠定了學(xué)科基礎(chǔ)。從高校設(shè)置民間美術(shù)的專業(yè)或者研究方向看也是比較少，課程設(shè)置沒有統(tǒng)一的要求和規(guī)范。從教材看也不夠豐富，如孫建君的《中國民間美術(shù)》(高等教育出版社，2006年版)、王平的《中國民間美術(shù)通論》(中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社，2007年版)、左漢中的《中國民間美術(shù)造型》(湖南美術(shù)出版社，2006年版)、潘魯生的《民藝學(xué)論綱》(北京工藝美術(shù)出版社，1998年版)等。教育部重新對學(xué)科目錄調(diào)整后，藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類，美術(shù)學(xué)相應(yīng)上升到一級學(xué)科，雖然二級學(xué)科目錄尚未公布，但為民間美術(shù)能成為二級學(xué)科提供了契機(jī)。東北地區(qū)高等院校的美術(shù)教育同樣采用傳統(tǒng)的教育方式和內(nèi)容，許多高校的美術(shù)學(xué)專業(yè)將民間美術(shù)作為選修課，從而限制了在全?；蛉捣秶鷥?nèi)的普及。早在20世紀(jì)30年代，莊河女子師范學(xué)校就開設(shè)了“家事課”，主要科目就是刺繡工藝品，對民間刺繡藝術(shù)起到了推廣作用。從民間美術(shù)本身固有的實(shí)用性來看，它涉及的內(nèi)容非常廣泛，是廣大勞動人民智慧的結(jié)晶。在高校美術(shù)教育中，加強(qiáng)民間美術(shù)教育，能培養(yǎng)學(xué)生的審美觀念，陶冶他們的生命情感，提高其智力功能，實(shí)現(xiàn)道德倫理價(jià)值，促進(jìn)專業(yè)技能的提高。把民間美術(shù)納入高校教學(xué)中，給民間美術(shù)應(yīng)有的地位，是高校素質(zhì)教育中不可缺少的部分。下面列舉幾個實(shí)例，說明民間美術(shù)在高校美術(shù)教育中的作用。大連大學(xué)擁有美術(shù)學(xué)一級學(xué)科碩士學(xué)位授予權(quán)，其主要的研究方向就是民族民間美術(shù)，無論是師資隊(duì)伍、科研成果還是基地建設(shè)、課程設(shè)置，都是按照二級學(xué)科進(jìn)行建設(shè)。主要的特色有四個方面:其一，將民族民間美術(shù)納入中國完整的民族民間文化體系中，運(yùn)用美術(shù)學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科的理論、方法和資料，系統(tǒng)性地研究造型藝術(shù)、傳承流變、社會功能、象征意義、審美思想等方面的內(nèi)容，拓展和開創(chuàng)美術(shù)學(xué)研究的新局面。其二，從文化內(nèi)涵看，民族民間美術(shù)形式雖然通過物質(zhì)載體來表現(xiàn)，但在歷史的形成和發(fā)展中體現(xiàn)出不同階層的藝術(shù)特征，而美術(shù)的傳承方式、形成技藝、文化表意、思想表述等又屬于精神文化的范疇。所以，該學(xué)科研究方向不是單純的美術(shù)形式，而是通過美術(shù)的表現(xiàn)來反映諸多的文化內(nèi)涵和文化現(xiàn)象。其三，在研究中突出地域性、民族性、民間性的特點(diǎn)，充分利用北方草原和東北地區(qū)傳統(tǒng)的民族民間美術(shù)資源，揭示歷史延續(xù)性、民族民間性、傳播交流性、區(qū)域結(jié)構(gòu)性的文化特征，進(jìn)而考察與其他地區(qū)民族民間美術(shù)的聯(lián)系和本質(zhì)內(nèi)涵。其四，課程設(shè)置初具體系，主要開設(shè)民族民間美術(shù)概論、藝術(shù)人類學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、民間美術(shù)專題、民間美術(shù)的調(diào)查方法、民間美術(shù)實(shí)踐等課程。哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)置的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承專業(yè)，2007年被教育部批準(zhǔn)為高校特色專業(yè)，培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)的基本理論與基本知識，能勝任中等以上學(xué)校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與美術(shù)教育的基礎(chǔ)教師，以及各地從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究、保護(hù)、傳承工作的高級專門人才。該專業(yè)教研內(nèi)容涉及品類廣泛，包括勃利黑陶、薩滿服飾、方正剪紙、鄂倫春族刺繡、克東滿繡、鄂倫春族剪紙、赫哲族剪紙、民間紙?jiān)⒔堑裰谱骷妓?、麥秸工藝、魚骨工藝、綏棱農(nóng)民畫、山核桃工藝、描金工藝等。用現(xiàn)代的思維展現(xiàn)古老技藝的神韻，從制作及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作開始，通過專業(yè)經(jīng)營戰(zhàn)略，以達(dá)到對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特別是非物質(zhì)工藝美術(shù)的傳承與發(fā)展目標(biāo)。

吉林通化師范學(xué)院在民間文化的挖掘、保護(hù)和傳承方面已經(jīng)有三十多年的理論研究和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在20世紀(jì)80年代就成為東北民間美術(shù)的領(lǐng)頭羊。2003年成立全國首家滿族民間美術(shù)陳列館;2004年成立中國滿族民間美術(shù)研究中心;2011年成立長白山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心;2012年聯(lián)合大連大學(xué)、長白山管委會文化傳播中心、通化市工藝美術(shù)廠等單位，實(shí)施吉林省高等學(xué)校創(chuàng)新能力提升計(jì)劃，成立長白山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承協(xié)同創(chuàng)新中心。該中心依托省級長白山文化研究基地和省級民俗學(xué)重點(diǎn)學(xué)科，組建的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)幾乎走遍長白山地區(qū)的每個角落，尋訪民間美術(shù)傳承人，整理了大量的民間美術(shù)資料，取得了突出的成就。如20世紀(jì)80年代首次與地方文化部門聯(lián)合舉辦民間美術(shù)教育傳承培訓(xùn)班，同時(shí)與地方政府聯(lián)合舉辦長白山滿族剪紙刺繡進(jìn)京展。中心多年來持續(xù)關(guān)注并多方協(xié)調(diào)保護(hù)長白山木屋生態(tài)村，多年堅(jiān)持不懈地推進(jìn)民間美術(shù)教育傳承基地的設(shè)立，開啟了民間美術(shù)傳承等新模式。在教材和研究成果方面，先后出版了《滿族民間美術(shù)》《滿族民間剪紙》《薩滿繪畫研究》《最后的木屋村落》《長白山滿族剪紙》《薩滿剪紙考釋》等，獲得省級、校級優(yōu)秀教材二等獎等教學(xué)成果獎勵。在課程方面，從2000年開始將滿族民間美術(shù)作為美術(shù)系學(xué)生的必修課，已有一千余人完成這一學(xué)分。在全校開設(shè)民間美術(shù)選修課，以實(shí)踐教學(xué)為主，已有近萬人完成學(xué)習(xí)。在教學(xué)中鼓勵學(xué)生要堅(jiān)持不懈地關(guān)注民間，將學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與美術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，取得了明顯效果。成立大學(xué)生滿族剪紙研究會，每年舉辦大學(xué)生迎新春剪紙展，組織學(xué)生參加各級各類的剪紙展覽。

工藝美術(shù)運(yùn)動的特點(diǎn)及局限范文第3篇

近年來，人們對民藝的關(guān)注隨著“民俗熱”、“民間美術(shù)熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關(guān)介紹評介民藝現(xiàn)象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現(xiàn)。人們從約定俗成的民間美術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎(chǔ)工作，全國相繼成立了“中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝美術(shù)委員會”和“中國民間美術(shù)學(xué)會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業(yè)研究團(tuán)體等機(jī)構(gòu)，全國范圍內(nèi)的民間藝術(shù)和民間美術(shù)博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關(guān)注民間美術(shù)現(xiàn)象的同時(shí)，對民藝的基礎(chǔ)理論卻缺乏足夠的重視，如何從學(xué)術(shù)方面完善民藝學(xué)科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)問題，應(yīng)該加強(qiáng)民藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)。如同其它學(xué)科的建立一樣，民藝學(xué)需要從基礎(chǔ)研究入手，通過發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、考察、調(diào)研、采風(fēng)及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進(jìn)入民藝學(xué)理論的廣泛學(xué)術(shù)領(lǐng)域。在經(jīng)歷半個多世紀(jì)的學(xué)科建設(shè)歷程中，我國幾代學(xué)者付出了艱辛，做了大量的基礎(chǔ)研究工作，發(fā)表和出版了一批有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的著作和論文，目前提出建立民藝學(xué)的學(xué)科問題，應(yīng)該說已具備一定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

（一）民藝與民藝學(xué)的內(nèi)涵

嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)，既不等于藝術(shù)學(xué)，也不是民俗學(xué)或其它學(xué)科的附屬，但又具有相關(guān)這些學(xué)科的“藝術(shù)”和“民俗”及其它成分，應(yīng)是一門獨(dú)立的具有綜合性特點(diǎn)的人文科學(xué)。雖然民藝學(xué)的研究對象以民間美術(shù)為主體，但我們?yōu)槭裁床谎匾u現(xiàn)在習(xí)慣使用的“民間美術(shù)”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強(qiáng)“民間美術(shù)”的文化及生活內(nèi)涵，強(qiáng)化它的社會學(xué)意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術(shù)本體著眼，而忽視了民藝學(xué)的“民”之內(nèi)涵和“藝”之特征。如果我們按美術(shù)的概念來解釋民間美術(shù)，往往限制在形象、形態(tài)、形制方面而不能超越，作為民藝學(xué)意義的民間美術(shù)的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態(tài)、社會形態(tài)和生活形態(tài)的“民間美術(shù)”，更貼近作為一個獨(dú)立學(xué)科的概念。研究民藝當(dāng)然仍然離不開民間美術(shù)和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學(xué)科的視野，建立民藝學(xué)的學(xué)科體系。

“民藝”，按字面訓(xùn)詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術(shù)”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內(nèi)涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號?！懊袼嚒笨梢岳斫鉃椤懊耖g藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等等。但是我們所研究民藝學(xué)之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵，如果從社會學(xué)的角度民藝更貼近“民眾藝術(shù)”，從民俗學(xué)的角度側(cè)重“民俗藝術(shù)”，從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)“民間美術(shù)”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征?？梢娒袼囀强缍鄬W(xué)科的一門科學(xué)，它的內(nèi)涵與外延是建立在多學(xué)科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

早在20世紀(jì)30年代，日本民藝運(yùn)動的倡導(dǎo)者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現(xiàn)代日本學(xué)術(shù)界一般把民藝、民俗、民具作為三個學(xué)科并列，民藝是“民眾藝術(shù)”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質(zhì)和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實(shí)用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備著的；（四）生產(chǎn)的宗旨是價(jià)廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學(xué)研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。

在歐美等國家，對民藝的研究側(cè)重傳統(tǒng)形態(tài)的民俗藝術(shù)、民族藝術(shù)和現(xiàn)代形態(tài)的通俗藝術(shù)諸門類，一些學(xué)者更注重采用文化人類學(xué)和民族學(xué)及現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科來探究民藝的人文特質(zhì)。英國學(xué)者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術(shù)列入民俗的一個重要組成部分。英國民俗學(xué)家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學(xué)術(shù)地位，但卻沒有形成一門獨(dú)立的學(xué)科。

我國對民藝的關(guān)注最初始于20世紀(jì)30年代的民俗界，當(dāng)時(shí)由鐘敬文先生等一些民俗學(xué)家在“歌謠周刊”等刊物發(fā)表一些有關(guān)“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現(xiàn)象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒有將民藝作為一個獨(dú)立的學(xué)科提出來。20世紀(jì)40、50年代，可以說是中國民間文學(xué)和民間藝術(shù)受到空前重視的時(shí)期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯(lián)系在一起，民間文藝似乎占據(jù)了文藝的正統(tǒng)地位。相繼提出了民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間美術(shù)等稱謂，但并沒有從學(xué)術(shù)地位上將這些學(xué)科給予確立。在同時(shí)期的學(xué)術(shù)界，我國一些從事民俗研究、美術(shù)研究、工藝美術(shù)研究的學(xué)者，已經(jīng)開始重視作為具有學(xué)術(shù)價(jià)值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)立直到20世紀(jì)70年代才開始從理論上確立，張道一先生曾在“中國民藝學(xué)理論研討會”發(fā)表了《中國民藝學(xué)發(fā)想》這篇具有民藝?yán)碚摻ㄔO(shè)性的論文，第一次比較全面地提出民藝學(xué)科建設(shè)問題，并從民藝學(xué)的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了它的學(xué)科構(gòu)成。他指出：“民藝學(xué)側(cè)重于研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展同勞動群眾的關(guān)系，以及由此所形成的種種特點(diǎn)和規(guī)律。一般來講，歷史上的民藝現(xiàn)象多是與民俗相聯(lián)系的，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，有些民藝已經(jīng)離開了民間風(fēng)俗而獨(dú)立發(fā)展。”①張道一先生不主張把民藝學(xué)劃入民俗學(xué)的研究范圍，提出應(yīng)建立中國式的民藝學(xué)體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發(fā)，關(guān)鍵在立論上要經(jīng)得起實(shí)踐和歷史的檢驗(yàn)，本論文的宗旨也體現(xiàn)了這個原則。

（二）民藝的分類

民藝的分類大致有三個方面：其一是藝術(shù)性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學(xué)科特征就顯得有些淡化，對民藝學(xué)的研究缺乏其針對性，所以說，民藝的分類應(yīng)是民藝學(xué)所涉及的重要課題之一。

廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)即指美術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術(shù)，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術(shù)”的概念也在于此。因?yàn)樵诜诸惙矫嫱斐筛拍畹纳蔡子茫?，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無法嚴(yán)格的區(qū)分，也就談不上分類。西方的藝術(shù)分類形式，有其科學(xué)性，但只限于他們的藝術(shù)形式，對中國民藝的確無法概括，也就是說，西方的藝術(shù)分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而中國的民藝則更體現(xiàn)出藝術(shù)的內(nèi)涵、民俗的過程和生活的體驗(yàn)，所以它們之間有著分類方向上的區(qū)別。如果按民俗學(xué)的分類形式，往往以民俗事象中的藝術(shù)品類為依據(jù)，形成了簡單的禮儀民藝、節(jié)令民藝、生產(chǎn)民藝等以民俗活動為主體的形式，沒有脫離民俗學(xué)自身的范圍，帶有較強(qiáng)的附屬性。如何將藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科的分類形式提煉出來，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術(shù)性、生活性、民俗性的規(guī)律加以有序分類，應(yīng)是民藝學(xué)所迫切解決的問題之一，否則將有礙于研究的深入。

當(dāng)然，學(xué)科的分類既是對一個方面的主觀規(guī)定，有其局限性。民藝學(xué)本身就帶有多學(xué)科的交叉性質(zhì)，如何尋找一種民藝特點(diǎn)的分類方法，我國一些學(xué)者根據(jù)本學(xué)科的優(yōu)勢，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學(xué)的分類奠定了基礎(chǔ)，也是民藝分類的重要參照。

民俗學(xué)者認(rèn)為：民間藝術(shù)是民俗多功能、多方面發(fā)揮作用的具體表現(xiàn)，民間美術(shù)作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術(shù)是民俗觀念的載體。”②這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)從民俗意識入手研究民藝，強(qiáng)調(diào)民俗的題材及功用功能。

從藝術(shù)學(xué)的角度，強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的特點(diǎn)，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴(yán)格從某一尺度，而是依據(jù)作品的性質(zhì)、多寡和主次分作九個方面。張道一先生作了如下分類：③

①年畫花紙（包括在春節(jié)張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風(fēng)俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；

②門神紙馬（包括在春節(jié)張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；

③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；

④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；

⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；

⑥印染織繡（包括藍(lán)印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；

⑦編結(jié)扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風(fēng)箏、紙?jiān)龋?/p>

⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；

⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術(shù)特色者。）

從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環(huán)境裝點(diǎn)；（三）節(jié)令風(fēng)物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀(jì)念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動工具等。④

采用民俗事象和藝術(shù)風(fēng)格作為綜合分類的依據(jù)，強(qiáng)調(diào)民藝的人文特征的因素，從民間美術(shù)諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術(shù)的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學(xué)科的特點(diǎn)。張道一先生又把民間美術(shù)分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點(diǎn)綴生活環(huán)境為主；第二類是結(jié)合了民間傳統(tǒng)儀禮和歲時(shí)節(jié)令；第三類是以日常生活實(shí)用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學(xué)的分類。

二民藝學(xué)的學(xué)科體系

一、民藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)成因素

我們所研究的民藝學(xué)，嚴(yán)格意義來講屬于中國民藝學(xué)的范疇，其學(xué)科建設(shè)才剛剛起步，一些相關(guān)的學(xué)科結(jié)構(gòu)還未形成。盡管如此，仍有不少的學(xué)者在各自的研究領(lǐng)域做了大量的基礎(chǔ)研究工作，通過收集民藝的實(shí)物資料，進(jìn)行典型的個案分析，組織地域性采風(fēng)活動，撰寫了有關(guān)民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學(xué)學(xué)科體系的建立，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了具體的研究對象。

民藝學(xué)的構(gòu)成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風(fēng)三個方面。這是因?yàn)椋浩湟唬袼嚨难芯繉ο箅m然大多是近現(xiàn)代的，但大多數(shù)樣式、形制、內(nèi)涵、用途都是傳統(tǒng)文化生活的遺存，從歷史的角度，中國民藝在不同的歷史時(shí)期都有輝煌的一頁；其二，民藝在自身發(fā)展過程中已經(jīng)形成了很多有創(chuàng)造性的理論，有的散見于典籍文獻(xiàn)，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學(xué)科的形成，對民藝學(xué)的基礎(chǔ)理論建設(shè)又提出了新的要求，總結(jié)已有的民藝?yán)碚?，從而發(fā)展作為民藝學(xué)的學(xué)科理論；其三，我們之所以把民藝采風(fēng)作為學(xué)科的構(gòu)成因素之一，其原因在于，民藝學(xué)所研究的對象，不是單純的造型藝術(shù)，而是涉及到民俗過程、生活過程和生產(chǎn)制作過程等文化現(xiàn)象，對于它們的研究，必須通過民藝采風(fēng)的形式，才能真正地體驗(yàn)民藝的精神內(nèi)涵。

民藝的歷史：是以民藝的發(fā)生、發(fā)展、演變作為研究對象，它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國民間美術(shù)史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區(qū)民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象。或以不同時(shí)期有代表性的民藝發(fā)展為線索。展開斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現(xiàn)代民藝發(fā)展史”。還可以從民藝某一門類入手，進(jìn)行專業(yè)史的研究，例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發(fā)展史”、“儺戲藝術(shù)史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進(jìn)行歷史性的分析與評介，對其產(chǎn)生和發(fā)展的時(shí)代背景、社會成因、文化傳播、民族心理、審美心態(tài)及技藝手段和藝人勞作方式等相關(guān)問題，進(jìn)行歷史性的判斷，以史證的態(tài)度和論據(jù)，總結(jié)它們之間的歷史關(guān)系，以及民藝的歷史地位、作用和價(jià)值。

民藝的理論：我們所指的民藝?yán)碚撚袃蓪雍x。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規(guī)律以及學(xué)科研究的基本方法等作為研究對象；其二，是以民藝技術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻(xiàn)及有關(guān)民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎(chǔ)理論，不是研究民藝個體現(xiàn)象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風(fēng)的資料為基礎(chǔ)，通過對具有廣泛性和代表性的民藝進(jìn)行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎(chǔ)的價(jià)值觀念和基本方法，它應(yīng)是一種方法上的工具。而民藝已經(jīng)形成的理論，大多來源于民藝本身的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，或出自于記錄民藝思想的歷史經(jīng)典或藝訣，所以說這方面的資料補(bǔ)充了民藝基礎(chǔ)理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規(guī)律性的和綜合性的經(jīng)驗(yàn)性理論。例如先秦經(jīng)典《考工記》，明代巨著《天工開物》及有關(guān)中國手工業(yè)的資料，都是基礎(chǔ)理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實(shí)民藝基礎(chǔ)理論的內(nèi)容。

民藝在文化傳播、經(jīng)驗(yàn)傳授、技藝交流各方面有其自身的規(guī)律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個方面體現(xiàn)出民藝的理論基石，在創(chuàng)立民藝學(xué)基礎(chǔ)理論框架的同時(shí)，以這種基石為基礎(chǔ)，將對重新認(rèn)識民藝更有價(jià)值。

民藝采風(fēng)：是民藝研究中較為常見的研究形式，也是最基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)取向，我們之所以把民藝采風(fēng)的形式列入學(xué)科的三大構(gòu)成因素之一，這是因?yàn)椋鼘γ袼噷W(xué)的構(gòu)成起著比“文獻(xiàn)研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風(fēng)的形式是民藝學(xué)家對民藝現(xiàn)象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風(fēng)包括對民藝現(xiàn)象的考察、調(diào)研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝?yán)碚撗芯康幕A(chǔ)補(bǔ)充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現(xiàn)象起到最具實(shí)據(jù)性的參照，對今天基礎(chǔ)理論研究提供了第一手資料，也是民藝學(xué)基礎(chǔ)理論之基礎(chǔ)。也就是說，民藝學(xué)的采風(fēng)形式，是研究民眾文化及產(chǎn)生、生活相關(guān)民藝的現(xiàn)象學(xué)。民藝采風(fēng)即對民藝個體及事象的關(guān)注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現(xiàn)出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動，后者則表現(xiàn)為選擇的主動。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過多年的民間采風(fēng)，收集了較系統(tǒng)的、全面的實(shí)物資料，并結(jié)合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區(qū)域文化、藝術(shù)風(fēng)格、制作技藝等民藝人文性表征中進(jìn)行比較研究，體現(xiàn)出對資料的占有優(yōu)勢，這對民藝?yán)碚撗芯堪▽φ麄€的中國文化藝術(shù)史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向，有重點(diǎn)的選擇利用民藝資料，有目的展開一些采風(fēng)活動，將更有效地體現(xiàn)出資料選擇的主動性?？傊?，民藝采風(fēng)的目的是結(jié)合民藝基本理論來闡釋民藝的個體現(xiàn)象，無論從個別或從整體出發(fā)的民藝學(xué)科研究，學(xué)者們都有一個共識，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分，經(jīng)民藝的現(xiàn)象而透視煙波浩渺的文化可見一斑，通過民藝采風(fēng)的基礎(chǔ)研究，可以獲得民藝學(xué)科的最為務(wù)實(shí)的論據(jù)，從而構(gòu)建民藝學(xué)科。

二、民藝學(xué)與有關(guān)學(xué)科的關(guān)系

民藝學(xué)科是建立在相關(guān)學(xué)科之上的。這是因?yàn)?，作為民藝的藝術(shù)形態(tài)和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學(xué)科性質(zhì)。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)的合二為一的復(fù)合體，而是更趨向人文的特征和其它相關(guān)學(xué)科的多層內(nèi)涵。張道一先生曾指出，“嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)是一門社會科學(xué)，而帶有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。在它的周圍，必然與社會學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等相聯(lián)系，相滲透，反過來說，研究民藝學(xué)必須具備以上各學(xué)科的基本知識?！雹?/p>

關(guān)于民藝學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的建立，目前存在較大的疑慮，問題不在于學(xué)術(shù)界是否愿意建立，而在于這個學(xué)科構(gòu)建的基本因素是否健全。也就是說，作為一個新學(xué)科必須具備基本的概念體系和學(xué)科構(gòu)成因素，否則，就要依據(jù)其它要關(guān)學(xué)科進(jìn)行最為基礎(chǔ)的理論研究?！懊袼噷W(xué)”在我國的提出還是近十來年的事情，但作為基礎(chǔ)研究已有近半個世紀(jì)的歷程，只不過人們一直沿用“民間美術(shù)”、“民間工藝”的概念，即使是對民間美術(shù)的研究，也只是停留在現(xiàn)象、分類、個案的層面，或是對一種門類的歷史、題材、分類等進(jìn)行系統(tǒng)或單一的探討，在若干次全國性民間美術(shù)研討會上，大家仍以介紹民藝品類為熱點(diǎn)，或冠以現(xiàn)代形態(tài)的研究。而作為民藝學(xué)（或民間美術(shù)學(xué)）的學(xué)科建設(shè)缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)深度，這為學(xué)術(shù)界提出了一個嚴(yán)峻的課題，盡早使“民藝學(xué)”在學(xué)科上得以成立，同時(shí)應(yīng)該借助于有關(guān)學(xué)科補(bǔ)充自身之不足。

民藝學(xué)與社會學(xué)的關(guān)系：嚴(yán)格意義上來講，民藝學(xué)應(yīng)屬社會學(xué)的學(xué)科范圍，社會學(xué)（sociology）為法國社會學(xué)家孔德于1836年創(chuàng)造，其意義為研究社會的科學(xué)。社會學(xué)這一學(xué)科最早傳入我國是在清代末年。社會學(xué)是一門以社會構(gòu)成、社會發(fā)展和社會問題為研究對象的一門獨(dú)立的社會科學(xué)。而民藝學(xué)的研究對象也離不開社會的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會組織、民藝的社會功能等與社會學(xué)密不可分。任何一個民族，處于它一定的社會發(fā)展階段，都具有著形態(tài)不同的社會因素，民藝學(xué)家應(yīng)從社會中汲取博大的視點(diǎn)。從社會的發(fā)展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會結(jié)構(gòu)，逐步形成獨(dú)立的或交叉的民藝社會學(xué)領(lǐng)域，以補(bǔ)充民藝學(xué)學(xué)科構(gòu)建中社會學(xué)的有益成分。

民藝學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系：民俗與民藝有著天生的血緣關(guān)系，可以說它們之間是相互交叉的，由于學(xué)科的側(cè)重點(diǎn)不同，或并列或兼容。民俗學(xué)與民藝學(xué)之間有著其它學(xué)科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機(jī)制，民藝具有民俗的功能，二者在社會學(xué)和人類文化學(xué)上有著共性特征。民俗學(xué)（Folklore）原意為研究文明社會古代文化殘存物的一門古代學(xué)和歷史學(xué)，屬國際性的人文科學(xué)?，F(xiàn)代也有學(xué)者稱“文化人類學(xué)”和“社會人類學(xué)”。在歐洲出現(xiàn)近一個多世紀(jì)，而在我國“五四”時(shí)期才由國外引進(jìn)。作為民俗對象的存在，我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一，但“民俗”作為學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)卻較晚。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期已開始用“風(fēng)俗”這個詞，孔子曰：“移風(fēng)易俗”，古人對風(fēng)俗也有解釋：“上之所化為風(fēng)，下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層，所傳下來的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風(fēng)一樣?！跋轮奔聪聦铀邮艿纳蠈咏袒臇|西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風(fēng)俗即是創(chuàng)造于民間，流傳于民間的一種文化現(xiàn)象，而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學(xué)雖然不應(yīng)是民俗學(xué)的附屬學(xué)科，但在研究對象上有較大的共性特征，這兩個學(xué)科本身就是相互依存和血肉關(guān)系。研究民藝學(xué)如不借助于民俗學(xué)的研究成果，將顯得空泛，同時(shí)民藝學(xué)所研究的對象自然也就成為民俗學(xué)研究的領(lǐng)域，也意味著民俗學(xué)自身的發(fā)展。

民藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系：從字面來看民藝似乎屬藝術(shù)學(xué)的分支，如果說我們把民藝作為一個具有交叉性和具有獨(dú)立性的學(xué)科對待，那么民藝應(yīng)是藝術(shù)的一個層次，而且它又跨越其它學(xué)科，它們之間不應(yīng)是簡單的隸屬關(guān)系。但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科構(gòu)建因素為民藝學(xué)的建立有重要的借鑒意義。這是因?yàn)?，從社會學(xué)的角度看，民藝與民俗表現(xiàn)為運(yùn)動的關(guān)系，民藝與藝術(shù)則表現(xiàn)為形象的、可視的靜態(tài)關(guān)系，前者注重社會的意義，后者則體現(xiàn)文化的內(nèi)涵。所以說，藝術(shù)學(xué)將成為民藝學(xué)在學(xué)科分類、審美對象、藝術(shù)形態(tài)等各方面的重要參照，雖然藝術(shù)學(xué)不等于民藝學(xué)，但民藝之“藝”應(yīng)該具備藝術(shù)學(xué)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)學(xué)有它自身的特征性和交叉性，而民藝內(nèi)涵更為復(fù)雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學(xué)科分類問題，學(xué)科所包含的內(nèi)涵與外延問題，學(xué)科之間的并列與交叉界限等問題，這也是同類學(xué)科的研究難點(diǎn)。

民藝學(xué)與其它學(xué)科的關(guān)系：民藝學(xué)除與上述學(xué)科有著直接的關(guān)系之外，還與哲學(xué)、科技學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科有著直接和間接的關(guān)系。這是因?yàn)?，民藝學(xué)作為文化的體裁，它具有著社會變異的因素，與古代文明史相關(guān)聯(lián)的共性，與古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學(xué)觀點(diǎn)、政治主張、審美心理等多種因素發(fā)生著潛移默化的作用。民藝學(xué)之所以同眾多的學(xué)科發(fā)生著聯(lián)系，還有一個重要因素，作為創(chuàng)物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學(xué)的體現(xiàn)，這種辯證的創(chuàng)造與被創(chuàng)造及受物者三者的關(guān)系，表明中國民藝作為造物的藝術(shù)，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學(xué)科與民藝學(xué)之間的關(guān)系，弄清多學(xué)科的交叉點(diǎn)，才能有的放矢地將民藝學(xué)科構(gòu)建得盡量符合科學(xué)體系，形成一個與多學(xué)科相關(guān)聯(lián)而獨(dú)立的學(xué)科三民藝學(xué)的研究方法

（一）民藝學(xué)研究的方法構(gòu)成

如果我們把民藝學(xué)作為新興的學(xué)科來對待，那么就必須改變以往僅僅對“民間美術(shù)”狹義的理解，把對民藝學(xué)的研究上升為學(xué)科體系來認(rèn)識，并找出它們的規(guī)律性和個性特征，形成適合于研究民藝的正確方法?，F(xiàn)代科學(xué)的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學(xué)研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時(shí)，因?yàn)檫@些途徑、方式、手段又總是和一定的科學(xué)理論相聯(lián)系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學(xué)化和理論化的實(shí)際運(yùn)用?！雹呖茖W(xué)研究的方法按其規(guī)范一般分為三個層次：即哲學(xué)方法、一般方法和專門方法。民藝學(xué)的研究，可以參照哲學(xué)的觀點(diǎn)構(gòu)建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認(rèn)識，從而把握學(xué)科研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們根據(jù)張道一先生的民藝學(xué)觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個方面。⑧

綜合研究方法：必須以哲學(xué)的思考，勾畫出民藝學(xué)研究的理論基礎(chǔ)，從整體的角度把握學(xué)科的研究方法。民藝學(xué)是一個跨多學(xué)科的綜合體，沒有哲學(xué)的理論思考，就不可能了解其它學(xué)科與民藝的相互作用和相互關(guān)系。作為社會意義上的民藝，它是哲學(xué)的，是生活的，是文化的，也是藝術(shù)的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會的民眾。歷史的民眾，也是作為階級階層的民眾，其意義無法用一個概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學(xué)科之間的限定，將有利于民藝自身學(xué)科框架的充實(shí)和加固。另外，除對藝術(shù)本體研究之外，對民藝相關(guān)的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化承傳因素、習(xí)俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學(xué)科將促使民藝學(xué)科，不僅僅在藝術(shù)的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而且向?qū)W術(shù)的深度和廣度進(jìn)取。也就是說，綜合性的研究將打破單學(xué)科的約定俗成的戒規(guī)，使民藝學(xué)步入人文學(xué)科的領(lǐng)域，同時(shí)用哲學(xué)的觀點(diǎn)提出民藝學(xué)的整體框架。

分類研究方法：目前，民藝學(xué)的基礎(chǔ)研究仍很混亂，對分類研究課題不明確，缺乏方法的指導(dǎo)。我們認(rèn)為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關(guān)系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進(jìn)一步的深入，必須加強(qiáng)民藝學(xué)科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風(fēng)形式的研究，它們都是作為學(xué)科建設(shè)的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個方面著手。就其分類研究對象來講，可以分成若干個層次：“一是在調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的整理，排比分類，寫出調(diào)查報(bào)告，二是根據(jù)若干等一手資料或第二手資料，寫出單項(xiàng)的研究論文，或側(cè)重于某一類屬，或側(cè)重于某一地區(qū)，或側(cè)重于某一問題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規(guī)律、以及其它具有共性的問題?！雹崛绻覀冋J(rèn)識到這種分類研究的必要性，也就使得有計(jì)劃之分工，在學(xué)科上構(gòu)建出更合理的結(jié)構(gòu)。

比較研究的方法：比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對民藝學(xué)有著重要的參照價(jià)值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無論在社會構(gòu)成，藝人分工，藝術(shù)樣式及風(fēng)格上，都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個方面尋找出民藝和非民藝之對比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質(zhì)意義上的差異研究。民藝有它樸素的風(fēng)格，宮廷藝術(shù)有高貴的顯現(xiàn)，而文人藝術(shù)則更體現(xiàn)雅士的風(fēng)采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對立，藝術(shù)的分化，關(guān)鍵是文化比較研究之結(jié)果。日本民藝學(xué)家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎(chǔ)文化。張道一先生主張，民藝在古代相對于貴族的宮廷美術(shù)，士大夫的文人美術(shù)，佛道等宗教美術(shù)而言，在現(xiàn)代則相對專業(yè)美術(shù)家及其創(chuàng)造而言。比較研究可以解決本學(xué)科難以處理的問題，培養(yǎng)研究者們學(xué)會用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學(xué)在學(xué)科分類方面、學(xué)科內(nèi)涵和處延的確立方面，學(xué)科與學(xué)科的比較方面，將發(fā)揮較大的作用。

專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對象的專題或?qū)ｉT研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風(fēng)格研究等。二是借助于其它學(xué)科進(jìn)行的專門研究。如民俗學(xué)與民間美術(shù)的關(guān)系研究，民藝的社會學(xué)內(nèi)涵研究，民藝的人文特質(zhì)和民藝的美學(xué)思考等研究課題或方向研究。民藝學(xué)的專題研究對象比較明確，它不象哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有抽象的概念，而是可視的或靜態(tài)的或動態(tài)的形象。目前國內(nèi)研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。

（二）民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向

關(guān)于民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向問題，一直沒有受到應(yīng)有的重視，或者說研究者們更關(guān)注于民藝現(xiàn)象的探討，而忽視了其它方面的學(xué)術(shù)取向，民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向大致有兩個方面：一是作為文化存在的現(xiàn)象研究；二是作為生活整體的過程研究，民藝區(qū)別于其它門類的民俗事象和藝術(shù)現(xiàn)象也在于此。簡而言之，民藝既是作品，也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語言、色彩及題材內(nèi)涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉(xiāng)這個最基本的問題。它在實(shí)用過程中，在用于民俗活動中，在與人與物發(fā)生直接或間接的關(guān)系中，它已經(jīng)不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術(shù)研究的區(qū)別之處。由于沒有重視藝術(shù)取向的研究，所以造成了與純藝術(shù)混同研究的現(xiàn)象。作為文化的民藝它體現(xiàn)出藝術(shù)的特征，這兩種學(xué)術(shù)取向是相輔相成的，只有在學(xué)術(shù)取向上有了明確的認(rèn)識，才有利于研究的深入，有利于我們在學(xué)科建設(shè)上對民藝學(xué)的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內(nèi)涵。

作為文化現(xiàn)象的民藝研究：我們在以往民藝研究中，已確立約定俗成的概念，即“民間美術(shù)”和“民間工藝”。其實(shí)對于文化現(xiàn)象的民藝來講是恰如其分的，這是因?yàn)?，作為文化現(xiàn)象的存在，民間美術(shù)（或民間藝術(shù)、民間工藝），它是最直接的，相對穩(wěn)定和靜止的可視形象（或現(xiàn)象）。作為文化而存在，它表現(xiàn)為符號的載體，通過形象的語言展示出一種文明的成果，它具有著形象內(nèi)涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進(jìn)行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術(shù)的分類。這些資料來源的形式?jīng)Q定了研究對象，研究對象又決定著研究的方法。因?yàn)檫@種學(xué)術(shù)取向所關(guān)注的是民藝現(xiàn)象的主體，是作為藝術(shù)作品的民藝，它的文化形態(tài)限定了民藝的來源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會因素和功能因素，是一種以審美為準(zhǔn)則的取向。

另外，作為文化現(xiàn)象的民藝研究其目的在于，由藝術(shù)形態(tài)的民藝去解釋生活中的民藝的個別現(xiàn)象。也就是說，它起到了由個別到一般的認(rèn)識作用，由一種民間藝術(shù)品類去分析其它的文化內(nèi)涵。例如對民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅(qū)邪等作用上來解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認(rèn)識到與它相關(guān)的文化知識，同時(shí)也可以從審美的角度發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的審美取向和授用者的審美心態(tài)，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。

作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術(shù)形態(tài)，同時(shí)又具有民眾活動的內(nèi)涵，在研究民藝學(xué)術(shù)取向的同時(shí)，往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個組成部分，與人類生存的各個領(lǐng)域無不發(fā)生著聯(lián)系，它涉及到精神生活和物質(zhì)生活的許多方面。誠如民間祭禮活動的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產(chǎn)勞動中的工具；游藝活動中的面具、道具及裝點(diǎn)生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)也是具有生活意義的和存在意義的過程，這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應(yīng)用意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為藝術(shù)制作的意義，它之所以以藝術(shù)的形式出現(xiàn)或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會功能性，其次才是藝術(shù)的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時(shí)百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過程中，它才真正地顯現(xiàn)出作為文化意義和生活意義的內(nèi)涵。如果不賦予它們這種過程，它是與藝術(shù)無緣的，只是作為食品而存在。也就是說，生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙?jiān)湓煨秃蜕适橇硪粋€世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內(nèi)涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現(xiàn)出紙?jiān)@種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙?jiān)男沃七M(jìn)行研究，它只能作為紙?jiān)牧系脑煨退囆g(shù)而已，并不是真正意義的民藝?？傊且匀藶橹黧w的，應(yīng)該從民藝與民俗、社會與自然及人生的關(guān)系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現(xiàn)象的民藝所關(guān)注的是藝術(shù)本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關(guān)注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對生活的關(guān)注。這是兩種不同的學(xué)術(shù)取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學(xué)科研究上可互為補(bǔ)充。

注釋：

①張道一《美術(shù)長短錄》，山東美術(shù)出版社，1992年出版。

②張紫晨《民俗與民間美術(shù)》16—18頁，湖南美術(shù)出版社，1990年出版。③張道一《美術(shù)長短錄》286頁。

④同③

⑤張道一《中國民藝學(xué)》第156頁，北京工藝美術(shù)出版社，1989年出版。⑥同②第16頁。

⑦胡有清《文藝學(xué)論綱》第12頁，南京大學(xué)出版社，1992年。

工藝美術(shù)運(yùn)動的特點(diǎn)及局限范文第4篇

關(guān)鍵詞:標(biāo)識設(shè)計(jì)；視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)；地鐵；城市文化；城市精神；倫敦；南京；比較

中圖分類號：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

有人說，地鐵是發(fā)達(dá)城市的標(biāo)志，也是一個城市的另一張名片。是它引領(lǐng)你去認(rèn)識、感受這個城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受倫敦，那就從地鐵開始。因?yàn)樗兄澜缟献罟爬?、歐洲最大的地鐵系統(tǒng)。始建于1863年的世界上第一條地鐵就誕生于倫敦（這條自東向西的“城市線”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，倫敦地鐵仍然是全球最發(fā)達(dá)的地鐵網(wǎng)絡(luò)之一，倫敦也因此被稱為“建在地鐵上的都市”?，F(xiàn)今倫敦地鐵（圖1）各種顏色的13條線路在美麗的倫敦城下縱橫交錯穿行，共有275個站，不僅與輕軌線相通，而且與所有的火車站、汽車站和大部分機(jī)場相連，是全世界線路最密集、最復(fù)雜的地鐵，承擔(dān)了70%的倫敦交通。每天運(yùn)送旅客300萬余人次，全年乘客達(dá)9.5億多人次。這為倫敦的現(xiàn)代化建設(shè)和人們的生活便利帶來了極大的方便。倫敦地鐵標(biāo)志也讓更多的人所熟知不忘，備感親切，且標(biāo)志的來歷也充滿了藝術(shù)性。

1、倫敦地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

1.1 視覺環(huán)境設(shè)計(jì)

視覺環(huán)境設(shè)計(jì)是指影響人類的公共生活空間的標(biāo)志和標(biāo)識以及公共環(huán)境的色彩設(shè)計(jì)，它不僅每天幫助著不同的人穿梭于城市的每個角落，而且代表著城市的特色，城市精神的物化，同時(shí)也是城市實(shí)力的一種展示。地鐵標(biāo)志作為視覺環(huán)境設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成要素，通過視覺形象傳遞交通信息，展現(xiàn)在城市的每個角落。世界各國的地鐵標(biāo)志有著不同的設(shè)計(jì)，傳遞著自己城市的特色。只是大多以字母“M”為原型來設(shè)計(jì)，因?yàn)椤暗罔F”在世界上大多數(shù)國家中都叫做“metro”（只有少數(shù)國家的地鐵叫做underground, subway等）。一些城市里，地鐵標(biāo)志代表著整個地鐵系統(tǒng)，比如德國是一個藍(lán)色的U（圖2），意大利則是紅色的M（圖3），西班牙是紅色的C(圖4)；而另一些城市里，地鐵標(biāo)志只代表某一條線路或者負(fù)責(zé)某一線路的公司，比如俄羅斯地鐵大多使用代表莫斯科Moscow的紅色斜體M（圖5）。其中最為影響深刻、歷史長遠(yuǎn)的要數(shù)倫敦的標(biāo)志了（圖6）。

地鐵是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是物質(zhì)文明和制度文明綜合產(chǎn)生的新技術(shù)的代表。1863年，英國率先將地下隧道與工業(yè)發(fā)明結(jié)合起來，形成地下交通系統(tǒng)，這就是世界上最早的倫敦地鐵。這段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽機(jī)車的牽引（圖7），煙霧彌漫，但人們?nèi)誀幹プ▓D8），當(dāng)年就運(yùn)載乘客950多萬次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19頁。]迄今建造了總長約440余公里，成為世界之最。19世紀(jì)末，隨著倫敦地鐵的線路不斷加速擴(kuò)展，乘坐的人越來越多，人們需要有一個易于識記、簡潔的圖形作為視覺形象來快速尋找到地鐵的位置。所以具有特定象征涵義的紅色環(huán)狀圖形――地鐵標(biāo)志出現(xiàn)在眾人眼前，當(dāng)時(shí)被倫敦人戲稱作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圓盤”（Roundel）、“搶靶”（Target）的紅色環(huán)狀標(biāo)識，在19世紀(jì)時(shí)作為倫敦公交總公司的標(biāo)志，在倫敦交通中使用，1908年開始也用在了地鐵站牌上。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]倫敦地鐵的最初標(biāo)志雛形就這樣誕生了。

1908年，為了確保信息傳達(dá)的系統(tǒng)性和完整性，適應(yīng)當(dāng)時(shí)地鐵發(fā)展的情況，以便區(qū)分地鐵與公交車，倫敦地鐵標(biāo)志對最初的雛形做了一些修改，在倫敦地鐵紅色環(huán)狀中間添加了藍(lán)色橫杠的圖形，當(dāng)時(shí)中間的橫杠上標(biāo)有“GENERAL”字樣（圖9），即“總”的意思。標(biāo)志中間的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地鐵”）（圖10），為了標(biāo)志在應(yīng)用于站名和站臺時(shí)較易辨認(rèn)，并且可以隨著站名的不同而將“UNDERGROUND”改變?yōu)榈罔F站名稱。

20世紀(jì)20、30年代英國迅速發(fā)展的設(shè)計(jì)，也影響了倫敦地鐵標(biāo)志的變化。英國從19世紀(jì)末的“工藝美術(shù)運(yùn)動”到20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動，大部分的設(shè)計(jì)探索都是從有機(jī)的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機(jī)，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的簡單幾何圖形，特別是圓形和方形的分割、重復(fù)、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社，2005年版，第128頁。]負(fù)責(zé)規(guī)劃倫敦地下鐵的設(shè)計(jì)任務(wù)，意識到當(dāng)時(shí)這個看似簡單的幾何圖形小圓盤形象有著鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格，它形象地突出了交通工具的特征，而且紅色的環(huán)狀給人的影像又如同車輛在像管道一樣的圓形隧道里穿行，貼切生動地突出了倫敦地鐵Tube（管子，在英語中常用）的稱謂。

色彩在視覺環(huán)境設(shè)計(jì)中同樣發(fā)揮著重要的作用，是視覺的基本語素，自然就成為眾多設(shè)計(jì)師的研究目標(biāo)。所以當(dāng)時(shí)著名的設(shè)計(jì)師弗蘭克•匹克（Flank Pick）兼?zhèn)惗亟煌I業(yè)集團(tuán)副總裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223頁。 ]在多數(shù)情況下，色彩會比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的設(shè)計(jì)上采用了對比強(qiáng)烈、易見度高、易于記憶的色彩搭配。倫敦地鐵標(biāo)志采用色彩純凈、鮮艷的紅色環(huán)狀不僅在黑暗沉寂的地鐵站產(chǎn)生了鮮明的視覺沖擊力，且形象嚴(yán)謹(jǐn)洗練、生動自然、易辯識和記憶，而蘭色的搭配使標(biāo)志和諧統(tǒng)一，但又不失其藝術(shù)性，使人快速、準(zhǔn)確地辯析出倫敦地鐵的方位。就此，倫敦地鐵的這一標(biāo)志起到了快速傳遞信息的效果。色彩設(shè)計(jì)同時(shí)賦予倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等系列化的外形和辨析的顏色，如公共汽車為紅色，電車為綠色等。

字體設(shè)計(jì)和視覺符號的結(jié)合可以正確的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念，發(fā)揮更佳的信息傳達(dá)效果。倫敦地鐵標(biāo)志的字體重新設(shè)計(jì)又是當(dāng)時(shí)很有影響力的交通識別設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)英國著名的設(shè)計(jì)師愛德華•約翰斯頓被聘請負(fù)責(zé)活字印刷體的改良設(shè)計(jì)，他探索每個字母字體盡量簡單的基本造型設(shè)計(jì)，擺脫字形煩瑣裝飾性過強(qiáng)的維多利亞的古典造型，并將這種新字體應(yīng)用于小至車票，大至站牌的各種媒體。這一套被人稱為“鐵路體”（Railway Type）的字體，使倫敦成為世界第一個正式在公共場所運(yùn)用無裝飾線體的城市。[注：曹芳主編《視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)原理》，江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第187頁。]由于力求清晰、明確、規(guī)范統(tǒng)一，“鐵路體”的識別性非常強(qiáng)，應(yīng)用效果很好。此舉激發(fā)了英國各界對字體改良與統(tǒng)一的熱烈響應(yīng)，推動通用字體的造型向簡潔易讀的方向發(fā)展，使無飾線體文字成為了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基本體例之一，成為20世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計(jì)上重要的發(fā)展。瓊斯頓設(shè)計(jì)的 “鐵路體”無裝飾線字體系列（圖11），是二戰(zhàn)前最完整的無裝飾線字體系統(tǒng)。字體的藝術(shù)性在倫敦地鐵的標(biāo)志和視覺傳達(dá)中發(fā)揮了重要的作用。

1920年開始正式使用，到1925年該標(biāo)志才注冊為地鐵標(biāo)志（圖12）。這以后倫敦地鐵的圓形標(biāo)志，為全英國乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 導(dǎo)向圖形設(shè)計(jì)

導(dǎo)向圖形不僅是一種很好的指示性符號系統(tǒng)，而且一種科學(xué)的、視覺藝術(shù)化的傳播媒介，是一個集合豐富信息的視覺傳達(dá)系統(tǒng)。由于線路圖是一種指引乘客的重要工具， 是通過眼睛而不是通過其他的感官來接受信息，所以線路圖設(shè)計(jì)帶有強(qiáng)烈的、抽象的視覺成分。它的設(shè)計(jì)同時(shí)是將具象的事物轉(zhuǎn)化成一個有意義能識別的抽象圖形符號體系的過程。由于人類的絕大多數(shù)信息交流正是直接通過視覺完成的，導(dǎo)向圖形需要在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。倫敦地鐵在1924年有了比較詳盡的地鐵圖，1931年英國設(shè)計(jì)師亨利•貝克（Henry C•Beck），利用電子線路圖知識設(shè)計(jì)出第一張地鐵系統(tǒng)的交通圖。1933年他進(jìn)一步突破了距離和空間位置的局限設(shè)計(jì)出了倫敦地鐵交通圖。通過反復(fù)推敲，利用鮮明色彩標(biāo)明地下鐵線路，并用“鐵路體”標(biāo)明站名，用圓圈標(biāo)明線路交叉地點(diǎn)。在這張圖中，最復(fù)雜的線路交錯部分放在圖的中心，具體的線路長短不成比例，只重視線路的走向、交叉和線路的不同區(qū)分，使乘客―目了然。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]同時(shí)，他的設(shè)計(jì)工作實(shí)現(xiàn)了視覺傳達(dá)的目標(biāo)，用鮮明的色彩區(qū)分各條線路，顏色搭配和諧，十分簡潔，實(shí)用。他的這種設(shè)計(jì)，奠定了現(xiàn)代地圖設(shè)計(jì)的形式。整個導(dǎo)向圖形設(shè)計(jì)以易懂、美觀為原則，方向、線路、換車站，具有非常強(qiáng)的視覺傳達(dá)功能性。這張線路圖的設(shè)計(jì)極具創(chuàng)新，與一般的道路地圖的不同在于，該圖僅顯示了地鐵站的位置、連接和線路，與實(shí)際地上的地理位置并不掛鉤。因此地圖采用直線及45度轉(zhuǎn)角作為基本設(shè)計(jì)元素，加上每條線路獨(dú)特的顏色，使其查找和使用極其方便。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)水平還很低，為了制作出可以供照相制版的設(shè)計(jì)圖，享利•貝克親自用手工繪制地鐵圖上面的2400個“地鐵體”字母。這之后的27年中，他不斷完善和改進(jìn)了這個交通圖的設(shè)計(jì)（圖13），奠定了全世界所有地下鐵交通圖、鐵路交通圖和其他交通圖的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)在應(yīng)用于全球各大城市的地鐵系統(tǒng)，并影響到公共汽車路線圖的設(shè)計(jì)。

1．3 廣告設(shè)計(jì)

廣告設(shè)計(jì)，是利用視覺符號傳達(dá)信息的設(shè)計(jì)。[注：尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003年版，第166頁。]倫敦地鐵的招貼、廣告也隨著倫敦地鐵的發(fā)展，在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)方面承載了深厚而獨(dú)特的英國文化。

19世紀(jì)，歐洲的主要廣告形式是海報(bào)。19世紀(jì)以前，主要廣告形式是以文字為主的海報(bào)，并且是張貼在路牌上的,地鐵海報(bào)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)大多也以此為表現(xiàn)形式（圖14）。19世紀(jì)中期以后，印刷技術(shù)的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報(bào)日益成為流行的廣告形式，而大眾也逐步習(xí)慣于這種新的廣告形式?；诤?bào)的特點(diǎn)，倫敦地鐵正是一個很好的媒介載體，它的招貼在這期間表現(xiàn)出了不同的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)風(fēng)格。在藝術(shù)繁榮的維多利亞時(shí)期，特點(diǎn)是發(fā)揮浪漫主義和中世紀(jì)裝飾的特點(diǎn)（圖15），力圖以這種風(fēng)格來與工業(yè)化抗?fàn)?，表現(xiàn)出復(fù)雜的矛盾和折中主義傾向。隨后興起的“工藝美術(shù)”運(yùn)動的設(shè)計(jì)宗旨卻以反對維多利亞風(fēng)格，反對設(shè)計(jì)上的權(quán)貴主義，反對機(jī)械和工業(yè)化特點(diǎn)，設(shè)計(jì)風(fēng)格上吸取中世紀(jì)樸實(shí)、優(yōu)雅和哥德風(fēng)格、自然主義風(fēng)格的特征，體現(xiàn)實(shí)用性、功能性和裝飾性的結(jié)合，同時(shí)發(fā)展東方風(fēng)格的特點(diǎn)，創(chuàng)造出有聲有色的新設(shè)計(jì)風(fēng)格來。而在“工藝美術(shù)”運(yùn)動感召之下，“新藝術(shù)”運(yùn)動以自然風(fēng)格為發(fā)展依據(jù)，在裝飾上強(qiáng)調(diào)突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)，完全拋棄對歷史的的裝飾和設(shè)計(jì)風(fēng)格的依賴。[注：王受之著《世界平面設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社，2005年版，第97頁。]這時(shí)期的海報(bào)（圖16），通過設(shè)計(jì)，使人們能夠通過日常生活享受美學(xué)的價(jià)值和歡樂，做到為大眾所使用、所享有。到了20世紀(jì)上半期，招貼設(shè)計(jì)雖還是沿著19世紀(jì)的風(fēng)格發(fā)展，但受到很多新的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)因素的影響，出現(xiàn)了新的海報(bào)面貌。尤其是被稱為“海報(bào)風(fēng)格”的運(yùn)動，他們利用簡單的圖形，簡明扼要的方式，準(zhǔn)確而鮮明地表達(dá)視覺主題，具有強(qiáng)烈的色彩對比，且具有有力的視覺傳達(dá)功能。[注：同上，第146頁。]當(dāng)時(shí)的廣大設(shè)計(jì)師探索把海報(bào)設(shè)計(jì)以最簡單的方式，而達(dá)到最高的世界傳達(dá)作用。如科夫的海報(bào)具有他個人的鮮明風(fēng)格（圖17），手法特別，這是他在1922年為倫敦地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計(jì)的海報(bào)―倫敦博物館海報(bào)，他利用倫敦英國議會的大火作為設(shè)計(jì)的動機(jī)，立體主義繪畫的手法，來烘托出倫敦博物館與眾不同的內(nèi)涵。特別是明顯地采用立體主義的形式特征來設(shè)計(jì)，圖形大量采用幾何形式，色彩鮮艷，而反映的內(nèi)容也具有現(xiàn)代化的特征，比如大膽地采用以現(xiàn)代風(fēng)景、性感的女性人物作為題材，可以說已經(jīng)具有“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234頁。]而曼•雷在他的海報(bào)中看到的倫敦地鐵的標(biāo)志已經(jīng)變形了，是一個三維空間的星球，在布滿星星的太空中，沿軌道繞土星運(yùn)動著，這使人聯(lián)想起它與速度、距離和未來的聯(lián)系。通過它，曼•雷將超現(xiàn)實(shí)主義的思想帶給了英國公眾。他的海報(bào)是1930年代將超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形象滲透到廣告與圖案設(shè)計(jì)世界中的例證之一。曼•雷對倫敦地鐵標(biāo)志的海報(bào)表現(xiàn)（圖18），也是有史以來對該標(biāo)志最具想象力的表現(xiàn)。

從歷史到現(xiàn)在，倫敦的地鐵廣告就仿佛是英國文化的視覺盛宴，在一定程度上豐富了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的功能性。倫敦生活離不開地鐵，也離不開地鐵廣告。因?yàn)槟菑堎N的五顏六色的廣告招貼，或商業(yè)，或公益，一方面都傳遞著日常生活的重要信息，另一方面又以其高水準(zhǔn)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)給人們帶來視覺享受和生活樂趣，使人們每天仿佛行走徜徉于城市的巨大畫廊中，將原本單調(diào)的生活變得豐富多彩，也使人們在忙碌生活的匆匆腳步中，多了一些人生邊上的遐想?，F(xiàn)在倫敦的地鐵內(nèi)廣告根據(jù)其的場所大致可以分成通道廣告、扶梯廣告、站臺廣告和車廂廣告。從內(nèi)容上大都與人們的日常生活密切相關(guān)，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險(xiǎn)、文化活動和公益廣告，一應(yīng)俱全。廣告的最短存留期為一兩周，長的可達(dá)一年。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)上采用或幽默、或溫馨、或前衛(wèi)、或肅穆的藝術(shù)手法，令人在嬉笑怒罵間體味到倫敦人的生活態(tài)度和人生哲學(xué)。

通過對倫敦地鐵內(nèi)廣告的調(diào)研，不同區(qū)域的廣告，以旅客行走、停留的規(guī)律來進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。通道廣告主要是以直接張貼和燈箱廣告的海報(bào)為主，尺幅較大，視覺表現(xiàn)強(qiáng)烈，既活躍了地鐵站通道的氣氛，也非常便于識別，展示出倫敦這個城市的商業(yè)、文化和時(shí)尚。當(dāng)你更換地鐵線路時(shí)，往往就需經(jīng)過冗長和上上下下的通道，這時(shí)兩側(cè)張貼的廣告會成為你一路上的同伴，或許你不會停下腳步，但是他們的視覺表現(xiàn)會令你印象深刻；扶梯廣告幅面因受空間的限制(圖19)，以A3的固定尺寸用鏡框裝裱，沿扶梯的角度排列整齊而密集，就像對待繪畫作品一樣，表現(xiàn)出倫敦對藝術(shù)的尊重。扶梯廣告由于展示的地點(diǎn)特殊，其行進(jìn)速度較快，功能是為了迅速疏散人流，與商場內(nèi)的扶梯形成極大反差。其視覺表現(xiàn)也越來越呈現(xiàn)出一種單純化傾向，同一題材的廣告經(jīng)常會有節(jié)奏地反復(fù)出現(xiàn)，以此增強(qiáng)記憶; 而站臺卻是乘客停留時(shí)間較長的地方，成為廣告宣傳的重要區(qū)域，這里的廣告陳列與其建筑相融合，舊式的磚砌拱門形狀與崇尚現(xiàn)代消費(fèi)文化的廣告交相呼應(yīng)，體現(xiàn)出倫敦這個城市獨(dú)特的文化特征――傳統(tǒng)與時(shí)尚共存。沿車道一邊的廣告根據(jù)車道的高度與弧度張貼，雖排列非常緊密，但因有醒目的黃灰色塊的間隔，所以不會影響間隔出現(xiàn)的地鐵站名稱和線路圖，非常便于乘客的識別，因?yàn)楦鼡Q頻率快，雖是巨幅尺寸，可為了節(jié)省成本，海報(bào)基本采用直接張貼形式。乘客一邊的站臺則是直接張貼，廣告常與座椅、站臺壁畫等交替出現(xiàn)(圖20)，尺幅相對較小，適合近處瀏覽。車廂內(nèi)的廣告因?yàn)橹辉试S出現(xiàn)在車窗上方的狹長區(qū)域(圖21)，因此它們常常和地鐵線路圖交替出現(xiàn)，大多以公益性廣告為主，在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)圖形與文案配合，內(nèi)容簡潔而詳實(shí)，且這里與其他區(qū)域的廣告稍有不同，利于乘客可以相對細(xì)致瀏覽廣告內(nèi)容。

由此倫敦地鐵的廣告視覺表現(xiàn)形式已經(jīng)越來越趨于成熟，根據(jù)廣告主題充分發(fā)揮想象力，盡情施展藝術(shù)手段，在設(shè)計(jì)中用不同的繪畫語言，設(shè)計(jì)出風(fēng)格各異、形式多樣的招貼，充分展示了對信息的把握和對人文的關(guān)懷，使人們在領(lǐng)略地鐵廣告的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中感受當(dāng)今英國的社會文化。

1．4企業(yè)形象設(shè)計(jì)

地鐵從誕生起，不僅被當(dāng)成交通工具，而且與城市的發(fā)展、城市的文化、民族的特色緊密結(jié)合在一起，成為文化的載體。倫敦地鐵展開了系列化、標(biāo)準(zhǔn)化的視覺傳達(dá)一體化識別設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出強(qiáng)大的傳播效應(yīng)和完整的管理概念，被認(rèn)為是世界上早期的視覺識別（Visual Identity簡稱 VI）。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步、人們觀念的更新和消費(fèi)意識的增強(qiáng),倫敦地鐵塑造了完整的企業(yè)形象，將現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代企業(yè)管理營運(yùn)相結(jié)合，刻畫企業(yè)個性，塑造企業(yè)優(yōu)良形象(圖22)。形成了企業(yè)標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字、標(biāo)準(zhǔn)色、地鐵卡（票）(圖23)、封套、地鐵線路圖、服裝、導(dǎo)向識別、交通工具等一系列的視覺識別系統(tǒng)。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224頁。]

作為國際性大都市和旅游城市的倫敦，以聞名的地鐵標(biāo)志為旅游品牌形象，進(jìn)行一系列的獨(dú)具宣傳性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到隨身攜帶的口袋型地鐵圖等旅游品設(shè)計(jì)(圖24-28)，從視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)角度，將倫敦地鐵標(biāo)志的應(yīng)用領(lǐng)域從一個靜止的符號演變成可以在世界不同文化、不同城市、不同種族間流動的視覺符號，成為推廣企業(yè)形象得力的傳播工具。

每天清晨，踏進(jìn)地鐵入口，隨手可得到免費(fèi)的地鐵報(bào)紙，名稱為“METRO”。這是一份融新聞、財(cái)經(jīng)、體育、服務(wù)等內(nèi)容比較全面的早報(bào)，尤其是固定版面的關(guān)于地鐵的新聞、建設(shè)、服務(wù)信息等，讓你坐在地鐵上就能夠“天下大事早知道”，因此英國人喜歡在地鐵上看報(bào)紙也不奇怪了。這份報(bào)紙是地鐵服務(wù)的另一個窗口，提升了地鐵企業(yè)的文化形象，將倫敦地鐵從VI設(shè)計(jì)發(fā)展到CI設(shè)計(jì)。當(dāng)你跨上地鐵車廂時(shí)，耳邊會想起“MIND THE GAP”的提示語音，即“小心地鐵車廂和站臺的間隙”，剎那間感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一種溫暖，這種地鐵的“人文關(guān)懷”精神將企業(yè)形象從視覺符號拓展到了聽覺符號系統(tǒng)。倫敦地鐵的企業(yè)形象設(shè)計(jì)不僅以文化、服務(wù)來滿足現(xiàn)代人的文化需求，且展示了城市實(shí)力和城市精神。

二、南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

南京，一個與倫敦城市面積相接近、人口數(shù)量相似的發(fā)展中等城市，地鐵一號線于2005年5月完工運(yùn)營。第二、三、四條線路也已在建設(shè)和規(guī)劃中。南京與世界上產(chǎn)生地鐵最早、地鐵線路最多的倫敦在規(guī)模、運(yùn)營管理上是無法相比的，但是起步雖然晚，然而可以吸收發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)，并且采用最新的技術(shù)和新的理念，形成有高起點(diǎn)和廣泛吸收的特點(diǎn)。

2.1視覺環(huán)境設(shè)計(jì)

南京地鐵的建設(shè)不僅僅將地鐵看作是交通工具，更重要的是給人們審美的品位和內(nèi)心的感受為依托，在視覺環(huán)境設(shè)計(jì)上突出自己的文化品味，其中地鐵標(biāo)志就蘊(yùn)涵著豐富的文化元素。標(biāo)志以變形的M字母和襯底為幾何五邊形的視覺符號（圖29），其中五瓣的幾何形象征了南京的市花――梅花，表示出圖形符號的地域性，突出了南京的城市形象；圖形居中的大寫字母M取自英文單詞地鐵“METRO”的首字母，通過對字母M的大小、粗細(xì)、結(jié)構(gòu)等方面加以研究和設(shè)計(jì)，M的外形變?yōu)閳A形，好比南京地鐵的發(fā)展將是一個環(huán)城的交通體系，同時(shí)也將流線型、充滿現(xiàn)代感的地鐵車頭的抽象造型賦予字母的外形，而中間筆直穿越弧線的豎線就好比是南京地鐵交通工程，象征“四通八達(dá)”的地鐵交通，聯(lián)接構(gòu)成了南京的現(xiàn)代化立體交通體系。地鐵站名則以具有中國特色的書法體作為視覺符號(圖30)，字體蒼勁有力，韻味十足，打造了南京地鐵特有的文化品牌。

標(biāo)志的色彩采用了明亮的紅、白兩色，使得圖形符號更加顯著、易識別，紅色既突出了梅花的本色，又體現(xiàn)了南京地鐵人火紅的熱情及期待。南京地鐵梅花標(biāo)志對有關(guān)形象內(nèi)容和造型富有創(chuàng)意地梳理、提煉、運(yùn)用，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第181頁。]以簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)、便于識別和記憶，并有效地傳達(dá)了深層次的文化意味和內(nèi)涵，發(fā)揮了信息傳達(dá)效果。

2．2導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)

首先，引導(dǎo)乘客的標(biāo)識和文字，除車站站名為漢語拼音，一律采用中英文對照。反映南京城市的開放性和國際化。

其次，地鐵導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)性強(qiáng)，設(shè)置了電子標(biāo)識、語音提示系統(tǒng)以及分布各個角落的液晶顯示系統(tǒng)等組成，乘客不用擔(dān)心在地下宮殿迷失方向。利用圖標(biāo)、文字、箭頭等多種形式的組合(圖31)，在車站出入口設(shè)置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站廳明確而清晰設(shè)置了服務(wù)窗口和公布牌；站臺地面設(shè)有醒目的黃色安全警示地貼；車廂兩端有LED屏，配合車輛廣播一起到站信息等；站臺上3米高的藝術(shù)站名牌和一些小型站名牌（圖32），隨時(shí)提醒乘客車輛到站信息；扶梯邊均設(shè)有醒目的出站標(biāo)識、出口指示牌及各個出口周邊道路及標(biāo)志性建筑信息。

第三，信息內(nèi)容簡潔、清晰。導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)的主要功能引導(dǎo)乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程。簡單明了的名稱和編號系統(tǒng)，統(tǒng)一使用地鐵線路的顏色，所有車站采用標(biāo)準(zhǔn)圖像、文字和顏色，每個標(biāo)識種類均采用統(tǒng)一的圖形及布置，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第178頁。]結(jié)合地下空間的環(huán)境特點(diǎn)、乘客的心理及視覺要求科學(xué)進(jìn)行設(shè)計(jì)，滿足了乘客疏散的主要功能需求。對車站內(nèi)的公廁等設(shè)施也附設(shè)了標(biāo)識牌。

第四，標(biāo)識牌的平面設(shè)計(jì)和造型設(shè)計(jì)美觀、新穎(圖33)，充分體現(xiàn)人體工程學(xué)、環(huán)境行為學(xué)、心理學(xué)、色彩學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科運(yùn)用，并考慮到地鐵多線運(yùn)營、維護(hù)檢修等多方面因素。

第五，科技含量高，標(biāo)識牌燈箱將傳統(tǒng)的內(nèi)置燈管為導(dǎo)光板，既減薄了標(biāo)識牌的厚度，發(fā)光更加均勻，使之更簡潔美觀，同時(shí)節(jié)約了用電和減少今后運(yùn)營的檢修率。

2．3廣告設(shè)計(jì)

現(xiàn)代人的生活已經(jīng)離不開廣告，人來人往的地鐵，延伸了廣告的發(fā)展空間。地鐵廣告承載著交織著人的情感，用藝術(shù)的語言，最富視覺沖擊力的設(shè)計(jì)抓住人們的眼睛，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系――視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)》，上海書畫出版社，2000年版，第517頁。]豐富了乘客的地鐵生活。南京地鐵的廣告首先是“新”。一種新型的視頻廣告形式“動媒體”出現(xiàn)在南京地鐵里。當(dāng)站臺和車廂已經(jīng)成為燈箱及液晶屏等傳統(tǒng)廣告搶奪眼球的陣地時(shí)，這個奇特的燈箱卻悄悄地進(jìn)入到其他廣告形式渴望卻無法觸及的地鐵隧道中，創(chuàng)造一片全新的“藍(lán)海”，也為南京地鐵創(chuàng)造了新型的視覺傳達(dá)表現(xiàn)形式。其次廣告排列“齊”。通道、扶梯、站臺、車廂等，都是整齊劃一的燈箱廣告，讓你目不暇接。其中在通道上燈箱廣告基本以鑲嵌式為主(圖34)，形成和墻面統(tǒng)一的風(fēng)格；而站臺廣告則以掛墻式為主（圖35），大小統(tǒng)一。廣告設(shè)計(jì)“出彩”。運(yùn)用廣告強(qiáng)大視覺沖擊力的圖形，奪目的色彩，簡潔鮮明的廣告畫面，讓人印象深刻。廣告內(nèi)容大都與人們的日常生活密切相關(guān)，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險(xiǎn)、文化活動和公益廣告，一應(yīng)俱全。以公益廣告居多，推出體現(xiàn)人文關(guān)懷的公益宣傳畫，體驗(yàn)到地鐵的“人文”關(guān)懷；以及宣傳南京風(fēng)情的文化類廣告，提升了南京這一歷史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相關(guān)的商業(yè)廣告，傳遞著最新的資訊。

2．4企業(yè)形象設(shè)計(jì)

南京地鐵導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)設(shè)計(jì)為了利于乘客的方向識別，將每個標(biāo)識種類采用統(tǒng)一的圖形和布置，所有車站采用標(biāo)準(zhǔn)的圖像；地鐵的出入口采用統(tǒng)一的建筑形式，均為玻璃框架結(jié)構(gòu)(圖36、37)，給人的印象穩(wěn)定，易于記憶。富有南京地域特色的地鐵票、卡(圖38、39)，以流線型、藍(lán)色標(biāo)識，充滿現(xiàn)代感的藍(lán)白相間的地鐵列車(圖40)，寬敞的車廂，乘務(wù)人員和服務(wù)人員統(tǒng)一的著裝，溫馨的服務(wù)，人性化的設(shè)計(jì)，傳達(dá)了南京地鐵“馳載人文，身心直達(dá)”的企業(yè)形象。更以服務(wù)創(chuàng)新為企業(yè)口號，推出了功能性音樂，即上下班提示音樂等，目的在于幫助乘客放松心情、愉悅出行，以及方便地識別地鐵服務(wù)。上班高峰時(shí)間的音樂顯得輕快、高亢，伴隨乘客精神抖擻地開始一天的工作生活；下班高峰期的音樂則顯得舒緩、溫馨，帶領(lǐng)乘客心平氣和，以人的幸福為其追求的終極目標(biāo)。

16個站臺都有各自的標(biāo)志性景觀，沿線每個站臺的立柱顏色或形狀都各不相同，如新街口站的圓柱呈通體黃色(圖41)，非常鮮艷奪目；鼓樓站則以朱紅色圓柱體現(xiàn)歷史底蘊(yùn)(圖42)。其中9個站臺內(nèi)都配建了“文化墻”――壁畫 ，將公共藝術(shù)品作為地鐵建設(shè)的有機(jī)組成部分，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系――視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)》，上海書畫出版社，2000年版，序言部分。]在注重藝術(shù)性、地域性的同時(shí)，更能體現(xiàn)南京的人文特色，更加突出南京地鐵企業(yè)的文化形象。

三、倫敦與南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)比較

地鐵建設(shè)已有了百年的歷史，目前已有39個國家和地區(qū)的135個城市建成了地鐵，伴隨地鐵發(fā)展的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有著不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。而不同城市地鐵的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)展示了民族性、地域性、個性、傳統(tǒng)與時(shí)尚并舉的文化特性。

3．1倫敦地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

倫敦地鐵的各個車站體現(xiàn)了不同年代的建筑風(fēng)格，從早期的磚石拱形結(jié)構(gòu)(圖43)，到后期的純鋼鐵架構(gòu)（圖44），再到現(xiàn)在鋼化玻璃站臺(圖45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105頁。]看似缺乏統(tǒng)一性，但卻讓人體會到英國一百年多年地鐵建設(shè)發(fā)展史的巨大成就，尤其是從倫敦的每條線路上都細(xì)致地融入了倫敦的歷史和文化，特別是可以感受到視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在這期間的變化發(fā)展。

地鐵內(nèi)部設(shè)計(jì)科學(xué)，導(dǎo)向標(biāo)識明晰。正因?yàn)樵S多地鐵站都有多條線路交匯，倫敦地鐵車站乍看如迷宮，一般人很難搞清它的布局，最復(fù)雜的車站有三四條線，甚至六條線交叉。最深的地鐵站臺離地面估計(jì)約60米左右，不過全部有自動扶梯和樓梯，而且通風(fēng)設(shè)備很好。倫敦是一個國際化大都市，來自全世界的人流量非常大，語言障礙是首要解決的。為了方便來自世界各地的人乘坐，倫敦地鐵以科學(xué)、到位的設(shè)計(jì)，只要掌握其導(dǎo)向標(biāo)記，即使不懂英語也無妨。發(fā)達(dá)的地鐵網(wǎng)絡(luò)，自然相應(yīng)地就有眾多的地鐵口星羅棋布地分布在這些區(qū)域。首先，在市中心區(qū)一般步行10分鐘即能看到地鐵標(biāo)識，非常方便找到地鐵口。其次，導(dǎo)向標(biāo)識設(shè)計(jì)細(xì)致入微(圖46)。這些標(biāo)識的設(shè)計(jì)很科學(xué)，位置一般一人多高，即使再擁擠也不會被擋住。乘客只要跟著指示箭頭走，就不會走錯。每條線有自己的代表色，站臺上和列車內(nèi)都用顏色標(biāo)出線路，乘客如果一時(shí)記不住線路名字，記住顏色就可以了。經(jīng)樓梯或 電梯進(jìn)入地下站臺，按照路線圖找到所乘線路和方向。站臺上會有電子屏幕顯示等候時(shí)間及該車終點(diǎn)，列車第一節(jié)車廂上方也會顯示終點(diǎn)。倫敦地鐵線路及其復(fù)雜，同一條線會有不同路線，不同終點(diǎn)，以及區(qū)間車，必須看清再上。到站時(shí)，大部分市中心車站會發(fā)出廣播：“請留意列車與站臺的間隙（Please mind the gap between the train and the platform）”。“留意間隙（Mind the Gap)”這一短語儼然成為倫敦地鐵的聽覺標(biāo)識。到達(dá)目的地的車站后，追尋寫有黃字“出口”（Way out）的標(biāo)識到檢票口(圖47)，由此出去即可。換乘站也都有明顯的標(biāo)識指引通向其他線的路線。再次，每個地鐵站特別是沿著地鐵線寫有很多個本站站臺名稱，坐在車廂里任何一個位置，都能清楚地看到所到的站臺名稱。第四，每輛車的車頭也有終點(diǎn)站的名字，車廂內(nèi)均有語音報(bào)站提示。第五，站臺和車廂內(nèi)的線路圖上也標(biāo)出了每個站可換乘的線路，方便乘客提前知道在哪一站換乘。第六，口袋版地鐵線路圖在每個地鐵站都可以免費(fèi)得到，設(shè)計(jì)精美的地圖在手(圖48)，使你對線路一清二楚。在一些復(fù)雜的地鐵出口處，不僅有每個出口到達(dá)的街道，還會有附近街道的地圖。這樣多重信息幫助，一般人只要注意到其中之一就不會坐錯了。所以有人將倫敦地鐵稱之為是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)與美學(xué)的整齊劃一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106頁。]

3．2南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

地鐵車站內(nèi)導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)主要功能是引導(dǎo)乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程，避免乘客滯留在車站內(nèi)引起擁塞。在緊急疏散時(shí)，導(dǎo)向標(biāo)識必須能清晰地引導(dǎo)乘客順利地離開危險(xiǎn)區(qū)域及車站。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第177頁。]在分析國外發(fā)達(dá)地區(qū)在地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)了國內(nèi)城市軌道交通導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，高起點(diǎn)進(jìn)行導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，遵循了目前國際上城市地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)、原則和最新的發(fā)展方向。在整體上做到了人性化，沿用了倫敦地鐵累積一百四十多年經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)識系統(tǒng)，配合新的科技發(fā)展及乘客需求，為今后的不斷更新改善留下了空間。

地鐵廣告設(shè)計(jì)和形式兩個城市非常相似，但有著各自的特色。倫敦是個文化、經(jīng)濟(jì)國際大都市，線路多，人流量大巨大，賞心悅目的廣告屢見不鮮。但由于南京地鐵線路目前的單一性，形式不夠多樣，成本偏高導(dǎo)致地鐵廣告沒得到應(yīng)有關(guān)注，但隨著時(shí)間推移和二號線及更多地鐵線路的鋪設(shè)，南京地鐵廣告的前景將逐漸看好，設(shè)計(jì)創(chuàng)新發(fā)展也將提高。

南京地鐵在國內(nèi)第一次嘗試引入專業(yè)功能性音樂和報(bào)站提示音樂，為地鐵增添了聽覺標(biāo)識，旨在愉悅乘客心情、緩解生活壓力、識別地鐵服務(wù)?！榜Y載人文、身心直達(dá)”作為南京地鐵運(yùn)營服務(wù)的核心價(jià)值，用“人文”特色來形成南京地鐵與其他地鐵的區(qū)別，同時(shí)這也與南京作為六朝古都的文脈遙相呼應(yīng)，樹立一個嶄新的具有南京特色的地鐵視覺傳達(dá)系統(tǒng)。

將公共藝術(shù)引入地鐵，提升南京地鐵的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。地鐵內(nèi)的墻壁堪稱是商業(yè) “黃金地段”，本是廣告必爭之地，而南京地鐵卻選擇將9個站10塊近60平方米的墻壁用來作壁畫，以宣傳南京悠久歷史，展現(xiàn)南京獨(dú)特的文化魅力。每個地鐵站的壁畫都是根據(jù)所處的地理位置選擇貼切的選題。南京站的壁畫主要反映南京城區(qū)總貌；奧運(yùn)站壁畫以體育運(yùn)動為主題(圖49)；中華門站壁畫以明城遺韻為主題，利用原建筑墻面凹凸變化的結(jié)構(gòu)，生動體現(xiàn)了中華門城堡的造型特征，[注：《藝術(shù)向地鐵延伸》編委會編《藝術(shù)向地鐵延伸――南京地鐵一號線藝術(shù)作品集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第47頁。]以傳統(tǒng)雕刻、磚銘文等造型元素，以及麒麟、中華門、文樞院等圖案從視覺上體現(xiàn)歷史的滄桑感，展示了古城南京的文化底蘊(yùn)(圖50)。鼓樓站文化墻是以“六朝古都”為主題，六枚鑄銅朱紅印鑲嵌在石墻中，印章汲取中國古代龍虎為形，[注：同上，第21頁。]還分別用甲骨文、小篆等6種字體表現(xiàn)“東吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的朝代名稱(圖51)。三山街站文化墻以夫子廟燈會為主題(圖52)。中勝站文化墻以“中華一絕”南京云錦為素材(圖53)，以飛舞的蛟龍和云錦的特殊之法，畫面喻顯地鐵快速的運(yùn)動感。南京利用豐富的歷史文化資源，弘揚(yáng)富含文化古城底蘊(yùn)，彰顯地鐵文化，雅俗共賞的廣告藝術(shù)，打造了南京地鐵的地域特色文化。