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影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞：電影 《水澆園丁》 敘事藝術(shù)

120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍里，奧古斯特和路易?盧米埃爾兄弟進(jìn)行了歷史上最著名的電影放映[1]，《火車(chē)進(jìn)站》（The train pulled into the station）、《嬰孩喝湯》（Baby eating his soup）、《工廠大門(mén)》（Exiting the Factory）、《大墻爆破》（Demolition of a wall）、《水澆園丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉數(shù)閃亮公映。所有影片加起來(lái)總共不到20分鐘，卻贏得了震驚世界的轟動(dòng)效應(yīng)。這一天被世界各國(guó)公認(rèn)為電影的“生日”，從而向全世界宣布了電影時(shí)代的開(kāi)始。

這一世界電影史上開(kāi)天辟地的創(chuàng)舉，至今已過(guò)去了整整120年，電影藝術(shù)也迎來(lái)了120年誕辰。120年后回看電影開(kāi)創(chuàng)初期的這些短片，其別生動(dòng)有趣的，要數(shù)《水澆園丁》了。

一、《水澆園丁》開(kāi)創(chuàng)性意義述略

《水澆園丁》公映120年，后反復(fù)觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對(duì)電影藝術(shù)的初創(chuàng)、電影手法的建立和電影語(yǔ)言的探索都做出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?！端疂矆@丁》也是電影初創(chuàng)期的諸多影片中的首部情節(jié)電影，為電影劇情片的進(jìn)一步拓展畫(huà)好了坐標(biāo)原點(diǎn)。

《水澆園丁》更是喜劇電影的開(kāi)山之作，是電影喜劇片120年的光影長(zhǎng)河中的風(fēng)格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車(chē)進(jìn)站》等屬于短紀(jì)錄片?！端疂矆@丁》則可算作短故事片，它的故事有開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局，初具人物形象的刻畫(huà)和風(fēng)趣幽默的風(fēng)格，時(shí)長(zhǎng)不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]?！端疂矆@丁》正因?yàn)槌醪叫纬闪孙L(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，由此成為喜劇電影的開(kāi)山之作。

早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構(gòu)的對(duì)于生活場(chǎng)景或者新聞事件的實(shí)況記錄，或是提供異地風(fēng)光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門(mén)》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車(chē)離開(kāi)耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營(yíng)造了一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景，講述了一個(gè)生動(dòng)有趣的簡(jiǎn)短故事，作為故事片的雛形，對(duì)于之后電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮注定具有無(wú)比重要的意義。

在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，基于互聯(lián)網(wǎng)的手機(jī)終端媒體的迅速發(fā)展，激勵(lì)了微電影這一影視表達(dá)樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發(fā)端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發(fā)當(dāng)下大眾影視創(chuàng)作熱情的媒介形式――微電影的發(fā)源濫觴。《水澆園丁》對(duì)當(dāng)前熱鬧異常的微電影創(chuàng)作，特別是手機(jī)電影創(chuàng)作無(wú)疑具有多方面的參考與借鑒價(jià)值。

從上述意義來(lái)講，對(duì)《水澆園丁》全面而專門(mén)的研究會(huì)折射出不同角度、不同層面的文化藝術(shù)價(jià)值。《水澆園丁》所講述的故事不僅有開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局，而且初步刻畫(huà)了兩個(gè)電影人物形象，其風(fēng)趣幽默的風(fēng)格也讓當(dāng)時(shí)的觀眾所喜愛(ài)?！端疂矆@丁》因此成為情節(jié)電影的發(fā)軔發(fā)端之作。

二、《水澆園丁》的敘事特征析略

《水澆園丁》作為情節(jié)電影的發(fā)端之作，其“電影化”敘事藝術(shù)特征表現(xiàn)得尤為充分：

一是電影敘事結(jié)構(gòu)完整?！端疂矆@丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個(gè)鏡頭，但是，電影所講述的故事有開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局四個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，敘事結(jié)構(gòu)緊湊而完整。這在初期的電影中實(shí)屬難得。

二是電影場(chǎng)景簡(jiǎn)潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開(kāi)，電影場(chǎng)景自始至終沒(méi)有離開(kāi)花園。對(duì)觀眾而言，花園這樣的場(chǎng)景不但辨識(shí)度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個(gè)人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對(duì)手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節(jié)相得益彰、相映成趣。

三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀(jì)錄片式的真實(shí)記錄，《水澆園丁》首次運(yùn)用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進(jìn)行有意識(shí)的表演。盡管兩位演員的表演內(nèi)容和肢體動(dòng)作都特別簡(jiǎn)單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場(chǎng)景顯得自然生動(dòng)，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發(fā)生過(guò)的故事，但又因電影這種當(dāng)時(shí)特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。

四是人物形象具有個(gè)性。《水澆園丁》中，演員是在進(jìn)行有意識(shí)的表演，而不僅僅是生活場(chǎng)景的再現(xiàn)。雖然當(dāng)時(shí)的演員都是業(yè)余的，但他們是按照事先排練和預(yù)設(shè)好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機(jī)進(jìn)行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開(kāi)始，電影開(kāi)始有了真正意義上的表演。尤其是電影對(duì)“人”的刻畫(huà)與塑造，已區(qū)別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫(huà)了個(gè)體的活生生的人，這樣的電影人物是有個(gè)性的人，是有故事的人，進(jìn)而是生動(dòng)有趣的人。這在初期電影中尤其難得。

五是人物動(dòng)作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡(jiǎn)單，動(dòng)作也過(guò)于迅速，但它堪稱當(dāng)時(shí)最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無(wú)論是園丁的一連串動(dòng)作，還是男孩的前后連貫動(dòng)作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無(wú)聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動(dòng)作、肢體語(yǔ)言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗(yàn)。

六是細(xì)節(jié)刻畫(huà)生動(dòng)有趣。電影對(duì)許多細(xì)節(jié)的刻畫(huà)都比較生動(dòng)，比如，男孩悄無(wú)聲息地從園丁身后進(jìn)入畫(huà)面的細(xì)節(jié)，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細(xì)檢查水管管口的細(xì)節(jié)，男孩放開(kāi)踩著的水管時(shí)突然噴出的水澆了園丁一頭的細(xì)節(jié)，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細(xì)節(jié)……有了這些一連串生動(dòng)細(xì)節(jié)的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來(lái)。

七是初具懸念設(shè)置意識(shí)。電影一開(kāi)場(chǎng)，園丁就在花園里澆水，當(dāng)男孩進(jìn)入畫(huà)面時(shí)，電影已經(jīng)設(shè)置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時(shí)，懸念進(jìn)一步增強(qiáng)。電影在設(shè)置懸念增強(qiáng)懸念解開(kāi)懸念中，一波一折，完成了一個(gè)敘事回合，為觀眾講述了一個(gè)風(fēng)趣幽默的精短故事?！端疂矆@丁》敘事時(shí)所具有的這種懸念意識(shí)在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。

八是敘事風(fēng)格風(fēng)趣幽默。除了上述敘事藝術(shù)特征以外，從整部片子來(lái)看，《水澆園丁》還初步形成了風(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，這不僅表現(xiàn)在所調(diào)用的敘事元素是風(fēng)趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運(yùn)用強(qiáng)化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風(fēng)貌是風(fēng)趣幽默的。

三、對(duì)其后電影創(chuàng)作的啟發(fā)性探略

《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點(diǎn)的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來(lái)的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優(yōu)勢(shì)，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎(chǔ)并積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，更對(duì)其后電影敘事藝術(shù)的不斷拓展與創(chuàng)新具有歷久彌新的啟發(fā)性意義。

盡管早期的電影類型已呈現(xiàn)出多樣性，但是，隨著時(shí)間推移，觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)也日益豐富起來(lái)，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對(duì)于活動(dòng)影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗(yàn)，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結(jié)合電影這一新興的藝術(shù)形式，煥發(fā)出了更為鮮活的生命力。

黑白影像，沒(méi)有對(duì)白，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)劇式場(chǎng)景，更為簡(jiǎn)單而質(zhì)樸（甚至粗糙）的電影語(yǔ)言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個(gè)盡管簡(jiǎn)約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡(jiǎn)單（甚至有些簡(jiǎn)陋）的鏡頭呈現(xiàn)，成為后來(lái)一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現(xiàn)，無(wú)論有心栽花也罷，還是無(wú)意插柳也好，都為以后的電影藝術(shù)，尤其是電影敘事藝術(shù)的構(gòu)建與完善搭好了“骨架”，更為情節(jié)電影這一類型的拓展奠定了基礎(chǔ)并開(kāi)辟了道路。

盧米埃爾lumière在法語(yǔ)中大都是圍繞“光”為核心的義項(xiàng)，比如：光、光線、陽(yáng)光、燈光、光明、光輝、知識(shí)、學(xué)問(wèn)、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學(xué)中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時(shí)間長(zhǎng)河之中，我們注定會(huì)與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯(cuò)，如夢(mèng)如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰(shuí)說(shuō)這不是奇跡呢？

盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時(shí)空。隔著120年的時(shí)光回溯這部情節(jié)電影的發(fā)端之作，45秒、一個(gè)鏡頭，4個(gè)情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨(dú)特魅力，我們?nèi)耘f能夠會(huì)心一笑、輕松一樂(lè)。

參考文獻(xiàn)

[1] （法）路易?達(dá)更.紀(jì)念電影誕生六十周年[J].電影藝術(shù)譯叢，1955（12）：1.

[2] 宋家玲.關(guān)注“小微電影”[J].當(dāng)代電影，2014（5）：98.

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);時(shí)間形態(tài);空間形態(tài)

時(shí)間與空間似乎是一個(gè)永恒的話題。在物理學(xué)家和哲學(xué)家那里，時(shí)空分別表現(xiàn)為物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空。本文主要討論電影藝術(shù)中的時(shí)間形態(tài)與空間形態(tài)特點(diǎn)。

一、電影畫(huà)格的時(shí)空表現(xiàn)特點(diǎn)

構(gòu)成電影時(shí)空的基礎(chǔ)是畫(huà)格中展示的時(shí)間構(gòu)成和鏡頭內(nèi)部的空間構(gòu)成。畫(huà)格本身是瞬時(shí)的，并不具備時(shí)長(zhǎng)，但攝影機(jī)每秒二十四格的運(yùn)動(dòng)使彼此相鄰的兩個(gè)畫(huà)格之間有了二十四分之一秒的時(shí)長(zhǎng)，通過(guò)放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)、觀者眼睛的視覺(jué)暫留效應(yīng)和觀眾的心理補(bǔ)償效應(yīng)，畫(huà)格便具有了時(shí)間的屬性。除了時(shí)間屬性，畫(huà)格還具有空間屬性，銀幕空間的來(lái)源是畫(huà)格空間。所謂畫(huà)格空間，指的是電影的單一畫(huà)格通過(guò)觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現(xiàn)的空間。大多數(shù)情況下，畫(huà)格是一個(gè)矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經(jīng)驗(yàn)告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個(gè)有著縱深關(guān)系的三維空間。因此，畫(huà)格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫(huà)格平面二維向幻覺(jué)中的三維空間的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化來(lái)自于畫(huà)格畫(huà)面的透視，轉(zhuǎn)化的完成來(lái)自于觀眾心理的認(rèn)同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現(xiàn)實(shí)到幻覺(jué)的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，攝影師可以運(yùn)用線條透視、影調(diào)透視、色彩透視、運(yùn)動(dòng)透視、焦點(diǎn)透視等方式來(lái)取得畫(huà)面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個(gè)畫(huà)格所顯示的空間不能以與觀眾視覺(jué)感知相融洽的方式呈現(xiàn)出來(lái)，它只能在同一時(shí)空的畫(huà)格組里最終完成。因此，電影空間實(shí)際要研究的是鏡頭間的空間關(guān)系。從上述可以看出，電影中所展現(xiàn)的時(shí)空是有別于物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空的第三種時(shí)空。它既有物質(zhì)時(shí)空的特性，但僅僅以光影的形態(tài)存在于銀幕之上;也有抽象時(shí)空的特性，但又外化于頭腦而可見(jiàn)可感。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展大大擴(kuò)展了電影時(shí)空表現(xiàn)的范圍，它既可以是物質(zhì)時(shí)空的忠實(shí)記錄，也可以在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)客觀世界并不存在的時(shí)空。因此，從某種程度上說(shuō)，電影是一種造夢(mèng)的藝術(shù)，它能將存在于人頭腦中的畫(huà)面投射于銀幕之上，不管這種畫(huà)面有著多么奇特的時(shí)空關(guān)系。

二、電影鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

在時(shí)間形態(tài)上，電影鏡頭間的時(shí)間組合有幾種不同的時(shí)間關(guān)系。比如，時(shí)間上的持續(xù)關(guān)系、共時(shí)關(guān)系，以及電影藝術(shù)所特有的時(shí)間重置關(guān)系，具體表現(xiàn)為:應(yīng)該交代的鏡頭在正常時(shí)間序列里被導(dǎo)演有意忽略，而在后面的某處才把它展現(xiàn)出來(lái)，即“閃回”或把后面某處發(fā)生的或有可能發(fā)生的事件提前做一個(gè)敘述，即“閃前”。在時(shí)間的持續(xù)表達(dá)上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時(shí)間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現(xiàn)一個(gè)人的一系列動(dòng)作，那么這個(gè)過(guò)程中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是不能被刪減的，否則動(dòng)作將失去完整性，但在電影時(shí)間里，可以通過(guò)剪輯來(lái)表現(xiàn)系列動(dòng)作中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，觀眾可以自行“腦補(bǔ)”出一系列動(dòng)作，而對(duì)于這種剪輯，觀眾是不會(huì)產(chǎn)生疑義的。而共時(shí)的時(shí)間關(guān)系則是電影與戲劇的一個(gè)重要分水嶺。在戲劇中，難以表現(xiàn)的共時(shí)性在電影中可以表現(xiàn)為同一個(gè)鏡頭的不同觀察機(jī)位，也可以表現(xiàn)為相同的時(shí)間里兩個(gè)空間中發(fā)生的兩個(gè)行為。攝影機(jī)的自由活動(dòng)，解放了人們的觀察視角，可以對(duì)同一行為進(jìn)行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時(shí)的時(shí)態(tài)更是得到了廣泛的應(yīng)用，這點(diǎn)也是觀眾早已認(rèn)可且十分熟悉的。至于重現(xiàn)、閃回、閃前，則更是電影語(yǔ)言的專利?？梢哉f(shuō)，在電影中，時(shí)空的形態(tài)是完全自由的，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的預(yù)設(shè)隨意調(diào)整或變動(dòng)時(shí)間關(guān)系，當(dāng)然這也不是全無(wú)章法的，它必須圍繞情節(jié)和沖突的設(shè)置進(jìn)行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關(guān)系

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實(shí)電影；融入性；體驗(yàn)性

從1980年電影的誕生到現(xiàn)在數(shù)字科技的突飛猛進(jìn)，電影技術(shù)不斷地被新科技替代更新，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是這兩年來(lái)被視為顛覆傳統(tǒng)影視制作最具動(dòng)力的新技術(shù)之一。虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual…Reality，簡(jiǎn)稱“VR”）由美國(guó)VPL公司創(chuàng)建人拉尼爾在20世紀(jì)80年代初提出，也稱“靈境技術(shù)”或“人工環(huán)境”，集成了計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)、人工智能等技術(shù)的最新發(fā)展成果，是一種由計(jì)算機(jī)生成的高技術(shù)模擬系統(tǒng)。這種虛擬的環(huán)境是通過(guò)計(jì)算機(jī)圖形構(gòu)成的三維數(shù)字模型，并編制到計(jì)算機(jī)中去生成一個(gè)以視覺(jué)感受為主，包括聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)的綜合可感知的人工環(huán)境，給人一種身臨其境的感覺(jué)。［1］虛擬現(xiàn)實(shí)電影的出現(xiàn)給傳統(tǒng)電影生態(tài)帶來(lái)了顛覆性的影響，一種虛擬沉溺、體驗(yàn)參與式的影像世界逐漸發(fā)展起來(lái)。2009年，由20世紀(jì)福克斯公司生產(chǎn)的3D《阿凡達(dá)》，極具沖擊力和帶入感的電影體驗(yàn)讓全球觀眾體驗(yàn)到了3D電影的美感，3D電影隨之成為大片放映的主要方式。而經(jīng)過(guò)短暫的幾年，2016年初全球的VR電影達(dá)40多部，其中《星球大戰(zhàn)》《復(fù)仇者聯(lián)盟2》《火星救援》等，這些頗具票房影響力的好萊塢大片也推出了VR電影版本。安德烈•巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中詳細(xì)論述了“完整電影”的概念。他認(rèn)為，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。［2］虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾以主觀視角置身于故事場(chǎng)景中，隨著科技的不斷突破與進(jìn)步，甚至嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)未來(lái)都可以在觀影過(guò)程中同步呈現(xiàn)。

1虛擬與真實(shí)的互動(dòng)——虛擬影像的特征

數(shù)字時(shí)代的科技革命改變了藝術(shù)的創(chuàng)作模式，科技的媒體特性隨之帶來(lái)的是藝術(shù)的普及型，電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，正在利用科技帶來(lái)身臨其境的感官體驗(yàn)，而觀眾也逐漸由被動(dòng)觀看發(fā)展為主動(dòng)參與。虛擬現(xiàn)實(shí)電影構(gòu)造的真實(shí)世界中，觀眾由觀看電影轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)參與，改變了作品的影像與意義，呈現(xiàn)出不同的媒介特性。

1.1建構(gòu)互動(dòng)

巴爾特認(rèn)為：“觀眾和藝術(shù)作品還存在‘可書(shū)寫(xiě)’的關(guān)系，即‘接受者可以根據(jù)藝術(shù)作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫(xiě)和重寫(xiě)’?！保?］創(chuàng)作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動(dòng)。德國(guó)導(dǎo)演湯姆•提克威的實(shí)驗(yàn)電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產(chǎn)生了三種不同的結(jié)果，這部經(jīng)典的回環(huán)往復(fù)模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動(dòng)，但是影片在結(jié)構(gòu)上的多重結(jié)局的設(shè)計(jì)，一定程度上是希望能夠與觀眾互動(dòng)，讓觀眾對(duì)其中一個(gè)結(jié)局產(chǎn)生認(rèn)可。而隨著科技的不斷發(fā)展和高新技術(shù)的使用，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場(chǎng)景中，影片角色如果對(duì)準(zhǔn)了觀眾，出于心理反應(yīng)，觀眾會(huì)下意識(shí)地躲避。觀眾在觀影過(guò)程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統(tǒng)固定式的觀影模式以及觀眾是導(dǎo)演意志的接收者這一角色。未來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)影片將不只是在拍攝與放映方面區(qū)別于傳統(tǒng)，在故事情節(jié)上也將打破固有套路。影片的故事發(fā)展中將會(huì)設(shè)置更多的情節(jié)走向，將會(huì)與觀眾進(jìn)行全程互動(dòng)和深度參與。通過(guò)頭戴式虛擬顯示設(shè)備，觀眾可以360°觀看影片，畫(huà)面的選取不再局限于導(dǎo)演視角，甚至可以通過(guò)深度參與改變影片內(nèi)容，體驗(yàn)將會(huì)更加個(gè)性化。

1.2融入性

虛擬現(xiàn)實(shí)電影在觀看的過(guò)程中產(chǎn)生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過(guò)行為達(dá)到參與互動(dòng)的喜悅感?；谄跫s精神，傳統(tǒng)的觀影過(guò)程中觀眾只可以在自己的位置上活動(dòng)，而虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠通過(guò)頭戴式設(shè)備讓觀眾融入場(chǎng)景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節(jié)產(chǎn)生互動(dòng)。隨著擬像技術(shù)的不斷進(jìn)步，以及互動(dòng)式設(shè)計(jì)的不斷改進(jìn)，未來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)影像中，通過(guò)設(shè)立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發(fā)展的情境之中。逼真的畫(huà)面、音效以及觸覺(jué)的反饋會(huì)使觀眾產(chǎn)生生理錯(cuò)覺(jué)，無(wú)法區(qū)分真實(shí)與虛擬，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及觸覺(jué)的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場(chǎng)景的再現(xiàn)極其逼真，畫(huà)面精致，使用者沉溺于場(chǎng)景之中，穿梭在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間，通過(guò)頭戴式設(shè)備，使用者產(chǎn)生的晃動(dòng)都擺脫不了場(chǎng)景，無(wú)法區(qū)分虛擬與真實(shí)，在場(chǎng)景中的人被發(fā)現(xiàn)，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將更符合人體學(xué)設(shè)計(jì)，更符合人類直覺(jué)操作與經(jīng)驗(yàn)，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動(dòng)。

1.3想象與創(chuàng)造

想象力是精神層面的心智運(yùn)作，想象力的高低、快慢、深淺都會(huì)影響互動(dòng)的品質(zhì)。虛擬現(xiàn)實(shí)電影審美意象的產(chǎn)生，也是由創(chuàng)作者想象力創(chuàng)作出來(lái)的。審美與想象是人類特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)具有娛樂(lè)性及創(chuàng)造力，能夠產(chǎn)生介入傳統(tǒng)觀影、技術(shù)或心理學(xué)的新的審美機(jī)制，不斷帶來(lái)更獵奇與更具沖擊性的故事情節(jié)與畫(huà)面。虛擬現(xiàn)實(shí)電影本身就由文化、美學(xué)、人文思想建構(gòu)而成，透過(guò)科學(xué)的技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的創(chuàng)新藝術(shù)?？茖W(xué)與藝術(shù)的結(jié)合在形式上就已經(jīng)具備創(chuàng)造力，科學(xué)具備理性、機(jī)械、精準(zhǔn)的特性，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則將作為感性藝術(shù)融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現(xiàn)實(shí)電影將會(huì)不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對(duì)于電影的認(rèn)知，造就無(wú)限想象的藝術(shù)形式。

2影視美學(xué)的轉(zhuǎn)變——從觀看到參與

虛擬現(xiàn)實(shí)電影具有非理性的趣味美學(xué)，其中的互動(dòng)性顛覆了以往的靜態(tài)觀影，夢(mèng)幻般的場(chǎng)域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達(dá)到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現(xiàn)實(shí)電影讓觀眾扮演了參與者的角色。

2.1控制權(quán)的解放

虛擬現(xiàn)實(shí)電影使人們?cè)诨?dòng)中認(rèn)識(shí)事物，電影的控制權(quán)得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫(huà)面沖擊下，虛擬現(xiàn)實(shí)電影不再是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的混合，而是一種觸覺(jué)行動(dòng)的延展。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中，一種新的互動(dòng)式的關(guān)系和沉溺式的觀影體驗(yàn)被引入其中，在頭盔中開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)逼近真實(shí)的世界，打破了傳統(tǒng)觀影的距離感。與傳統(tǒng)熒幕電影不同，虛擬現(xiàn)實(shí)影片是開(kāi)放式空間，未來(lái)觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節(jié)，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發(fā)展中去，電影的控制權(quán)開(kāi)始解放。虛擬現(xiàn)實(shí)電影360°影像畫(huà)面沒(méi)有明確的指向意義，可依據(jù)觀眾的個(gè)人興趣進(jìn)行選擇，未來(lái)的電影故事情節(jié)的設(shè)置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態(tài)的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的美學(xué)風(fēng)格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗(yàn)到一個(gè)趨于真實(shí)的世界，觀眾的觀影控制權(quán)得到解放。

2.2去疆域化的空間

虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠營(yíng)造置于場(chǎng)景中的空間特性。頭戴式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備，不會(huì)將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過(guò)內(nèi)在感應(yīng)技術(shù)，能夠隨著觀眾的動(dòng)作作出相應(yīng)的畫(huà)面調(diào)整。所以，觀眾做任何動(dòng)作都會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的畫(huà)面調(diào)整，觀眾視線不受畫(huà)面的限制，觀眾在認(rèn)知上會(huì)產(chǎn)生置于場(chǎng)景中的錯(cuò)覺(jué)。虛擬現(xiàn)實(shí)電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場(chǎng)景中，觀眾的視域得到了延伸，一個(gè)趨于真實(shí)的無(wú)疆域的影像畫(huà)面呈現(xiàn)在觀眾眼前，虛構(gòu)了一個(gè)真實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)了自然與科技的完美結(jié)合，使過(guò)去傳統(tǒng)影片中的界限被打破。在無(wú)疆域的影像畫(huà)面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態(tài)，取而代之的是一個(gè)全新的互為延伸的熒屏畫(huà)面，觀眾將體驗(yàn)到亦真亦假的影像感覺(jué)。所以，虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現(xiàn)實(shí)空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進(jìn)行互動(dòng)。

2.3體驗(yàn)性的玩與樂(lè)的概念

虛擬現(xiàn)實(shí)電影打破了傳統(tǒng)電影僅僅局限在視聽(tīng)上的直觀體驗(yàn)，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產(chǎn)生身心互動(dòng)，從而帶來(lái)新的發(fā)現(xiàn)或者出其不意的回饋。因此，透過(guò)玩樂(lè)產(chǎn)生愉悅成為虛擬現(xiàn)實(shí)電影功能的一部分。虛擬現(xiàn)實(shí)電影能夠產(chǎn)生趣味性、娛樂(lè)性，同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，而內(nèi)在動(dòng)機(jī)的高低會(huì)影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影中觀眾的情緒會(huì)得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見(jiàn)故事里氣憤的場(chǎng)面甚至?xí)ダ碚撘环．?dāng)然，這些互動(dòng)性的場(chǎng)景在體驗(yàn)性的影片中可以出現(xiàn)，能夠帶來(lái)參與的趣味，但放到院線大電影中勢(shì)必會(huì)破壞故事性，值得考量?？傊?，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)了前所未有的體驗(yàn)性。在人類漫長(zhǎng)的文明史上，任何文明的建構(gòu)都離不開(kāi)工具。早期電影只是在通過(guò)想象使我們的神經(jīng)系統(tǒng)的感知得到延伸，“相應(yīng)的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對(duì)象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現(xiàn)實(shí)電影技術(shù)的不斷成熟，終將實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)代替觀看。電影的娛樂(lè)性在一定程度上擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，這種體驗(yàn)參與的模擬情景讓觀者產(chǎn)生了意識(shí)上的幻覺(jué)，達(dá)到了影片對(duì)觀眾的心理影響。

3結(jié)語(yǔ)

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

電影藝術(shù)傳入中國(guó)之初是無(wú)聲的，伴隨著電影藝術(shù)本身的發(fā)展，美國(guó)好萊塢創(chuàng)作出了大量音樂(lè)歌舞片，隨之中國(guó)電影也出現(xiàn)了大量的外國(guó)歌舞元素。可以看作是中國(guó)電影音樂(lè)的開(kāi)端?？傮w來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)30年代之前的電影音樂(lè)發(fā)展，可以歸結(jié)為洋為中用、逐漸認(rèn)知和初步使用三個(gè)階段。

（一）洋為中用階段

有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經(jīng)典的歌舞片段開(kāi)始出現(xiàn)在電影中，并隨之傳入中國(guó)。但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)電影水平發(fā)展有限，對(duì)影片的歌舞元素沒(méi)有正確的認(rèn)知，所以對(duì)其產(chǎn)生了誤解。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影多直接使用外國(guó)現(xiàn)成的音樂(lè)，其本身和電影沒(méi)有什么直接的關(guān)系，令人啼笑皆非的是，畫(huà)面上明明展現(xiàn)的是中國(guó)農(nóng)民的困苦生活，而耳邊傳來(lái)的卻是美國(guó)的爵士樂(lè)。胡亂放進(jìn)去的音樂(lè)不但沒(méi)有起到積極的作用，反而讓電影多了一個(gè)令人嘲諷的元素。這顯然是由于對(duì)電影音樂(lè)的功能和性質(zhì)認(rèn)知不清的表現(xiàn)。

（二）初步認(rèn)知階段

在經(jīng)過(guò)了一段盲目使用之后，中國(guó)電影人逐漸冷靜下來(lái)，開(kāi)始對(duì)電影音樂(lè)進(jìn)行全新的審視。并逐漸形成了兩個(gè)正確的觀點(diǎn)。一個(gè)是電影音樂(lè)一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會(huì)給電影本身起到一種破壞作用。一個(gè)是鑒于中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的客觀環(huán)境，在器樂(lè)創(chuàng)作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)的最佳形式。樹(shù)立了這兩種理念之后，就開(kāi)始在實(shí)踐中予以運(yùn)用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，他們已經(jīng)具有聲音和畫(huà)面相結(jié)合的意識(shí)，努力讓自己的歌曲創(chuàng)作和電影內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。盡管在后來(lái)的發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的限制，還是在一定程度上對(duì)歌曲進(jìn)行了突出，但是可以肯定的是這一時(shí)期電影音樂(lè)創(chuàng)作的理念的初步樹(shù)立還是正確的，且有了成功的嘗試。

（三）初步使用的階段

在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評(píng)價(jià)之后，中國(guó)電影人也認(rèn)識(shí)到了兩個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是電影音樂(lè)創(chuàng)作的必要性，一個(gè)是單純采用歌曲的形式太過(guò)單一。于是聶耳等作曲家開(kāi)始呼吁真正的電影音樂(lè)創(chuàng)作。第一步是將西洋音樂(lè)向民族音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)變，以使音樂(lè)能夠和電影更好地結(jié)合。如影片《大路》中，就選用了中國(guó)民歌中的號(hào)子作為配樂(lè)?！短靷悺分?，作曲家任光采用了中國(guó)民族樂(lè)器中的月琴、琵琶等，將音樂(lè)的走向和劇情發(fā)展緊密結(jié)合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評(píng)。第二步是創(chuàng)作全新的電影音樂(lè)。電影音樂(lè)的選配應(yīng)該適合于劇情的發(fā)展需要，這是音樂(lè)選用的第一原則。1935年，在影片《都市風(fēng)光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作出的《西洋鏡歌》《都市風(fēng)光幻想曲》等，都是經(jīng)過(guò)了通盤(pán)考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結(jié)合。既有歌曲，也有器樂(lè)；既有民族歌曲，又有西洋音樂(lè)，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律的代表作品。

代表作品《馬路天使》的電影音樂(lè)特征分析

作為20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽(yù)為描寫(xiě)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的偉大杰作，是反映中國(guó)早期社會(huì)的集大成者，被視為20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰。導(dǎo)演是袁牧之，擔(dān)任影片音樂(lè)創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國(guó)近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂(lè)創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）電影導(dǎo)演和音樂(lè)創(chuàng)作者的聲音意識(shí)

導(dǎo)演袁牧之作為一名資深的電影導(dǎo)演，一直對(duì)電影音樂(lè)有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開(kāi)始把聲音作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)來(lái)看待?！抖际酗L(fēng)光》中，他的聲音意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，在拍攝之初就決定采用專門(mén)的電影音樂(lè)創(chuàng)作，使得該片在當(dāng)時(shí)成為電影音樂(lè)創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國(guó)電影人，都曾經(jīng)對(duì)電影音樂(lè)有過(guò)盲目和幼稚的認(rèn)識(shí)，但是經(jīng)過(guò)不斷的探索之后，逐漸認(rèn)識(shí)到了電影音樂(lè)對(duì)影片本身的巨大意義。通過(guò)《桃李劫》和《都市風(fēng)光》兩部作品，到了《馬路天使》的時(shí)候，袁牧之無(wú)論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂(lè)和器樂(lè)運(yùn)用得都十分成熟。

作為音樂(lè)創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂(lè)創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風(fēng)光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開(kāi)放和超前的。面對(duì)當(dāng)時(shí)針對(duì)電影音樂(lè)中采用西洋音樂(lè)的質(zhì)疑，賀綠汀認(rèn)為，無(wú)論是西洋音樂(lè)還是中國(guó)民族音樂(lè)，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂(lè)本身并沒(méi)有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導(dǎo)下，他總是能夠選用最切題的音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂(lè)在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫(huà)面之外的新的內(nèi)涵。

（二）電影音樂(lè)和電影的有機(jī)結(jié)合

從這部影片中可以看出，創(chuàng)作者對(duì)電影聲音藝術(shù)的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進(jìn)步，能夠把語(yǔ)言、音樂(lè)、聲響等多個(gè)聲音要素，用聲畫(huà)結(jié)合的蒙太奇方式有機(jī)和諧統(tǒng)一起來(lái)，從而給觀眾以耳目一新的藝術(shù)感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經(jīng)典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募庸?，在充分保持原作特色的同時(shí)，創(chuàng)造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來(lái)。其設(shè)計(jì)之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個(gè)以賣(mài)唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣(mài)唱時(shí)候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個(gè)季節(jié)為劃分，所表現(xiàn)的內(nèi)容是“九?一八”之后，中國(guó)人民的苦難生活和軍民奮起抗戰(zhàn)的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開(kāi)始了吟唱。隨之鏡頭中出現(xiàn)了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰(zhàn)場(chǎng)等多個(gè)場(chǎng)景，借助歌曲一一展現(xiàn)出來(lái)，寓情于景，情景交融，聲音和畫(huà)面緊密交織在一起，后來(lái)的研究稱這段戲是中國(guó)最早MV的雛形，可見(jiàn)對(duì)其評(píng)價(jià)之高?！短煅母枧吩谟捌邢群蟪霈F(xiàn)了兩次，第一次是在陽(yáng)臺(tái)上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調(diào)，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務(wù)，如喂小鳥(niǎo)、擦鳥(niǎo)籠等，真實(shí)再現(xiàn)了兩個(gè)人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現(xiàn)，在情緒上和第一段形成了鮮明的對(duì)比。戀愛(ài)的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫(huà)面中則不斷出現(xiàn)兩個(gè)人之前甜蜜的場(chǎng)景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒(méi)有唱完的“恩愛(ài)深”三個(gè)字，可見(jiàn)導(dǎo)演構(gòu)思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂(lè)器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對(duì)位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現(xiàn)。加之周璇自然和生動(dòng)的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。

影視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

淺談城管行政執(zhí)法文書(shū)的特點(diǎn)及填寫(xiě)時(shí)應(yīng)注意的問(wèn)題

制作城市管理行政執(zhí)法文書(shū)（以下簡(jiǎn)稱執(zhí)法文書(shū)）是執(zhí)法人員的一項(xiàng)基本功，是城管執(zhí)法活動(dòng)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是實(shí)施行政處罰過(guò)程中不可逾越的重要法定程序。如何規(guī)范制作執(zhí)法文書(shū)不僅是辦案人員政治、業(yè)務(wù)素質(zhì)以及生活閱歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的綜合反映，也是其基本業(yè)務(wù)技能高低的具體表現(xiàn)。下面，筆者結(jié)合自己的工作實(shí)踐，對(duì)執(zhí)法文書(shū)的特點(diǎn)、分類及執(zhí)法文書(shū)制作應(yīng)注意的問(wèn)題談一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、執(zhí)法文書(shū)的概念及其含義

執(zhí)法文書(shū)是按照法定程序，為正確實(shí)施法律、法規(guī)而制作的重要文件。城管行政執(zhí)法文書(shū)主要是指實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門(mén)，應(yīng)用有關(guān)的法律、法規(guī)和規(guī)章處理違法案件過(guò)程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書(shū)的總稱。這個(gè)概念包含以下幾層含義：一是執(zhí)法文書(shū)的制作主體是實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門(mén)。二是執(zhí)法文書(shū)的適用范圍是在具體的行政執(zhí)法活動(dòng)中。三是執(zhí)法文書(shū)的制作必須嚴(yán)格按照國(guó)家法律、法規(guī)的規(guī)定。四是執(zhí)法文書(shū)必須具有法律效力和法律意義。

二、執(zhí)法文書(shū)的特點(diǎn)與分類

（一）執(zhí)法文書(shū)的特點(diǎn)

1、制作的合法性。這是指制作執(zhí)法文書(shū)必須嚴(yán)格依據(jù)法律的規(guī)定，特別是《行政訴訟法》的規(guī)定，按照不同的文種、要求和時(shí)限進(jìn)行制作。

2、內(nèi)容的規(guī)范性。執(zhí)法文書(shū)是一種高度程序化的書(shū)面文件，各類執(zhí)法文書(shū)的寫(xiě)作內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)等都有嚴(yán)格要求。

3、內(nèi)容體現(xiàn)法律規(guī)定。執(zhí)法文書(shū)的內(nèi)容所反映和體現(xiàn)的是國(guó)家法律、法規(guī)規(guī)定，具體地體現(xiàn)實(shí)體法律規(guī)范所確定的權(quán)利義務(wù)關(guān)系和程序法律規(guī)范所規(guī)定的行為人享有權(quán)利、履行義務(wù)的方式、方法、步驟等。

4、語(yǔ)言表述的準(zhǔn)確性。執(zhí)法文書(shū)是莊重嚴(yán)肅的文書(shū)，在語(yǔ)言文字的運(yùn)用上，要求十分嚴(yán)格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實(shí)。

5、具有法律上的確定力。這是指執(zhí)法文書(shū)一經(jīng)制作完畢并送達(dá)到當(dāng)事人，非經(jīng)法定程序不得變更或撤銷(xiāo)。執(zhí)法文書(shū)是城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)具體適用法律的書(shū)面表現(xiàn)形式，一旦發(fā)生法律效力，就不得以其它文書(shū)代替，其執(zhí)行就具有國(guó)家強(qiáng)制力為保證。如果要改變或撤銷(xiāo)，只能由城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)依照法定程序進(jìn)行，除人民法院和政府行政復(fù)議機(jī)構(gòu)外，其它任何機(jī)關(guān)、團(tuán)體或個(gè)人都無(wú)權(quán)予以認(rèn)定、變更或撤銷(xiāo)。

（二）執(zhí)法文書(shū)的分類

1、執(zhí)法文書(shū)按其用途可分為內(nèi)部文書(shū)和外部文書(shū)。內(nèi)部文書(shū)是指在行政執(zhí)法活動(dòng)過(guò)程中執(zhí)法機(jī)關(guān)為行政管理活動(dòng)需要而制作的在行政機(jī)關(guān)內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的書(shū)面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調(diào)查終結(jié)報(bào)告、結(jié)案報(bào)告等。而外部文書(shū)是指執(zhí)法機(jī)關(guān)在具體執(zhí)法活動(dòng)中制作的涉及到當(dāng)事人權(quán)利、義務(wù)關(guān)系或調(diào)查取證過(guò)程中有行政機(jī)關(guān)以外的人員、組織參與的文書(shū)，如調(diào)查筆錄、勘驗(yàn)筆錄、行政處罰決定書(shū)、責(zé)令停止違法行為通知書(shū)等。

2、執(zhí)法文書(shū)按其形式可分為筆錄式和填寫(xiě)式。城管執(zhí)法文書(shū)主要以筆錄式執(zhí)法文書(shū)和填寫(xiě)式執(zhí)法文書(shū)為主。筆錄式執(zhí)法文書(shū)主要是詳細(xì)記錄當(dāng)事人違法的客觀事實(shí)及執(zhí)法人員的調(diào)查結(jié)果。填寫(xiě)式執(zhí)法文書(shū)的格式相對(duì)固定，如責(zé)令停止違法行為通知書(shū)、當(dāng)場(chǎng)處罰決定書(shū)等，這類文書(shū)在制作時(shí)只需在空白處根據(jù)實(shí)際情況填寫(xiě)即可。

三、制作筆錄式執(zhí)法文書(shū)應(yīng)注意的問(wèn)題

（一）制作《調(diào)查筆錄》應(yīng)注意的問(wèn)題。制作調(diào)查筆錄是獲取違法客觀事實(shí)的重要手段，通過(guò)調(diào)查筆錄既能幫助調(diào)查人員分析案情，又能幫助行政執(zhí)法機(jī)關(guān)作出最后的處罰決定提供重要證據(jù)。在制作中，應(yīng)注意以下問(wèn)題：

1、格式。調(diào)查筆錄一般采取一問(wèn)一答的格式進(jìn)行制作，制作時(shí)“問(wèn)”與“答”要分行進(jìn)行，即便問(wèn)話和回答只有一個(gè)字，也要分行進(jìn)行，不能出現(xiàn)幾個(gè)問(wèn)題一起問(wèn)一起回答的情況。當(dāng)然有些問(wèn)題也可以一次性綜合詢問(wèn)，由被調(diào)查人回答，比如調(diào)查當(dāng)事人情況時(shí)，可以詢問(wèn)“請(qǐng)將你單位的基本情況介紹一下”，此時(shí)被調(diào)查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等

2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問(wèn)一答時(shí)問(wèn)要問(wèn)的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：

第一部分是相對(duì)人的確認(rèn)。相對(duì)人的確認(rèn)也就是確定違法的主體，在詢問(wèn)時(shí)要將違法行為的地點(diǎn)及事件表述清楚，以達(dá)到能初步判定案情，為后面的調(diào)查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設(shè)的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車(chē)輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當(dāng)事人確切回答后，應(yīng)接著詢問(wèn)當(dāng)事人的具體情況，包括當(dāng)事人單位全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等，最后是被調(diào)查人身份的確認(rèn)。在調(diào)查過(guò)程中被調(diào)查人一般應(yīng)選擇單位的負(fù)責(zé)人或熟悉情況的人，如果被調(diào)查人沒(méi)有工作單位的應(yīng)記錄有效證件號(hào)碼，對(duì)被調(diào)查人回答不完全的要提示補(bǔ)充。

第二部分是當(dāng)事人違法的事實(shí)。要弄清當(dāng)事人的違法事實(shí)就要搞清楚兩個(gè)問(wèn)題：一是這件事是否是當(dāng)事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對(duì)當(dāng)事 人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法事實(shí)的具體情況，當(dāng)事人的行為是否經(jīng)過(guò)合法有效的批準(zhǔn)等都要詳細(xì)記錄。第三部分是當(dāng)事人的最后陳述及詢問(wèn)內(nèi)容的真實(shí)性。包括當(dāng)事人對(duì)違法事實(shí)的補(bǔ)充說(shuō)明、陳述的理由等，最后筆錄交被調(diào)查人閱讀后回答以上內(nèi)容是否屬實(shí)并簽字確認(rèn)。

一般情況下，筆錄的正文都要根據(jù)以上三部分依次詢問(wèn)，先核準(zhǔn)違法事實(shí)，再確認(rèn)行為違法，不能前后顛倒。

3、筆錄要語(yǔ)句準(zhǔn)確無(wú)錯(cuò)別字。筆錄語(yǔ)句要力求準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)方言、口語(yǔ)化的詞語(yǔ)及“大約、可能”等模棱兩可的語(yǔ)句。

4、調(diào)查人員不能互相代替簽名。行政執(zhí)法調(diào)查必須是兩名執(zhí)法人員共同操作。實(shí)踐中，容易出現(xiàn)的問(wèn)題是一名執(zhí)法人員代行兩名執(zhí)法人員的權(quán)利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。

5、筆錄修改處必須被調(diào)查人認(rèn)可。調(diào)查筆錄從內(nèi)容上講，它是被調(diào)查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執(zhí)法人員的組織下進(jìn)行的。筆錄制作完畢后，應(yīng)將記錄內(nèi)容交由被調(diào)查人核對(duì)，對(duì)于無(wú)閱讀能力的被調(diào)查人，調(diào)查人應(yīng)向其宣讀記錄的內(nèi)容，若有刪改，則應(yīng)由被調(diào)查人在刪改處按手印，核對(duì)無(wú)誤后，由被調(diào)查人在記錄內(nèi)容的下一行注明“經(jīng)核對(duì)，內(nèi)容記錄無(wú)誤”并簽名，若筆錄有多頁(yè)，則經(jīng)被調(diào)查人核對(duì)無(wú)誤后，由被調(diào)查人逐頁(yè)簽名，未經(jīng)被調(diào)查人加按手印確認(rèn)的增添、刪除、涂改的調(diào)查筆錄，被調(diào)查人有權(quán)否定其法律效力。

(二)、制作《勘驗(yàn)筆錄》應(yīng)注意的問(wèn)題?？彬?yàn)筆錄是行政執(zhí)法人員對(duì)違法現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)勘驗(yàn)、檢查、測(cè)量、繪圖、拍照，并將情況和結(jié)果如實(shí)記錄而制作的筆錄。在制作時(shí)應(yīng)注意如下問(wèn)題：

1、應(yīng)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況確定方向，并在勘驗(yàn)圖上標(biāo)出方向。繪圖時(shí)違法的標(biāo)的物應(yīng)明確。有經(jīng)驗(yàn)的勘驗(yàn)記錄人員，一般情況下會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)選擇幾個(gè)參照點(diǎn)，這些參照點(diǎn)應(yīng)是長(zhǎng)期固定存在的東西?？彬?yàn)中除標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象情況外，還要標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象與參照點(diǎn)之間的距離方位關(guān)系。如被勘驗(yàn)的建筑與四鄰建筑的關(guān)系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風(fēng)、采光以及建筑物的開(kāi)間、進(jìn)深和是否移位等。如果勘驗(yàn)的建筑臨街或是在臨街院內(nèi)，應(yīng)詳細(xì)測(cè)量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占?jí)汗艿馈?/p>

2、作為《勘驗(yàn)筆錄》補(bǔ)充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現(xiàn)場(chǎng)情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時(shí)就不能簡(jiǎn)單的拍地面被污染的情況，而應(yīng)該在鏡頭內(nèi)涵蓋周?chē)那闆r，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查處在建違法建設(shè)案件應(yīng)下達(dá)《責(zé)令停止違法行為通知書(shū)》。制作《勘驗(yàn)筆錄》時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出執(zhí)法人員在調(diào)查責(zé)停后該建筑處于何種狀態(tài)，即在建違法建設(shè)的施工進(jìn)度狀況。

四、制作填寫(xiě)式執(zhí)法文書(shū)應(yīng)注意的問(wèn)題

填寫(xiě)式執(zhí)法文書(shū)的特點(diǎn)是擁有固定的格式，內(nèi)容主要包括案由、當(dāng)事人、違法行為、法律依據(jù)等方面，在制作時(shí)應(yīng)注意如下問(wèn)題：

（一）案由應(yīng)具體明了，說(shuō)明案件核心問(wèn)題。案由處填寫(xiě)當(dāng)事人違法行為種類的名稱，主要是用簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)言說(shuō)明所調(diào)查的是什么案件。實(shí)踐中有的執(zhí)法人員在填寫(xiě)案由時(shí)僅填寫(xiě)違法事實(shí)或性質(zhì)，如“違法建設(shè)”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時(shí)應(yīng)將案由表述完整，如處理某違法建設(shè)案，可具體表述為“某單位未經(jīng)審批違法建設(shè)平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個(gè)問(wèn)題：①違法行為主體是某單位；②性質(zhì)是未經(jīng)審批；③行為是擅自建設(shè)平房。

（二）“當(dāng)事人”欄目處應(yīng)填寫(xiě)當(dāng)事人的全稱。當(dāng)事人欄目應(yīng)詳細(xì)填寫(xiě)具有法人資格的違法相對(duì)人的全稱，實(shí)踐中，有的執(zhí)法人員僅填寫(xiě)簡(jiǎn)稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規(guī)范的。

（三）“違法行為”部分應(yīng)填寫(xiě)明確。在制作填寫(xiě)式執(zhí)法文書(shū)時(shí)，違法行為部分包括時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為這三個(gè)要素，缺一不可。例：某單位違法建設(shè)平房案件，在填寫(xiě)責(zé)令停止違法行為通知書(shū)或限期改正通知書(shū)等文書(shū)時(shí)，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地寫(xiě)為“你單位違法建設(shè)”，應(yīng)按規(guī)范寫(xiě)為“你單位自年月，在（地址），未經(jīng)審批擅自建設(shè)平房間㎡”，詳細(xì)載明當(dāng)事人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為等。