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詩歌的文體特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵字：文體學(xué)；英美文學(xué)；綜合性

高等院校英語專業(yè)英美文學(xué)教學(xué)中選擇的英美文學(xué)作品具有復(fù)雜性和多樣性的特點(diǎn)[1]。作家的寫作風(fēng)格多種多樣，如浪漫主義風(fēng)格、現(xiàn)實主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格等；文學(xué)流派較多，如魔幻現(xiàn)實主義流派、存在主義流派、表現(xiàn)主義流派、意識流、荒誕派、超現(xiàn)實流派和后現(xiàn)實流派等；歷史時期跨度較大，從17世紀(jì)中葉至14世紀(jì)下半葉；創(chuàng)作社會背景較為復(fù)雜[2]。

一、文體學(xué)的特點(diǎn)及概述

文體學(xué)是一門語言類學(xué)科，是文藝學(xué)的組成部分之一，是本世紀(jì)60年代在西方文藝學(xué)和語言學(xué)之間興起的一門新型學(xué)科。盡管發(fā)展的時間較短，但文體學(xué)的出現(xiàn)使當(dāng)代西方文藝學(xué)和語言學(xué)的面貌煥然一新，受到學(xué)術(shù)界越來越多的學(xué)者的關(guān)注。文體學(xué)將語言學(xué)和文藝學(xué)的基本實踐與理論引入文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)評論中，對文學(xué)作品的風(fēng)格等方面客觀的進(jìn)行分析。國際文學(xué)的快速發(fā)展促使文體學(xué)從側(cè)面、單一發(fā)展為整體、綜合，人們對文體學(xué)的認(rèn)識從平面向立體轉(zhuǎn)變，通過文體學(xué)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，可以看出現(xiàn)代文體的高度、快速發(fā)展。隨著現(xiàn)代文藝學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)的相互融合和相互滲透，文體學(xué)必然成為現(xiàn)代文體的未來發(fā)展趨勢和方向。

文體學(xué)具有邊緣性、獨(dú)立性和綜合性的特點(diǎn)。（1）文體學(xué)可以應(yīng)用同一種科學(xué)方法對多門科學(xué)進(jìn)行研究，使多種科學(xué)對象和科學(xué)方法有機(jī)的相互結(jié)合。文體學(xué)打破了多門學(xué)科之間的傳統(tǒng)界限，使彼此分離、相互獨(dú)立的多種學(xué)科進(jìn)行橫向溝通。文體學(xué)可以使不同領(lǐng)域之間相互融合、相互銜接，促進(jìn)學(xué)科之間的相互滲透和相互交叉。文體學(xué)邊緣性的特點(diǎn)是傳統(tǒng)學(xué)科解體和科學(xué)整體化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學(xué)高度綜合和高度分化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學(xué)化和科學(xué)技術(shù)化的體現(xiàn)，是社會科學(xué)與自然科學(xué)之間相互滲透的體現(xiàn)。（2）文體學(xué)研究的文體本質(zhì)、文體特征和文體規(guī)律，共同組成一個獨(dú)立、完整的研究體系，具有極大的獨(dú)立性，任何學(xué)科對文學(xué)體裁的研究都無法與文體學(xué)相比。文體學(xué)利用獨(dú)有的文學(xué)研究方法能對文學(xué)體裁進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究。（3）文體學(xué)研究的對象多種多樣，如心理學(xué)、翻譯學(xué)、文藝學(xué)、編輯學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)和文章學(xué)等，研究方向并不是一個側(cè)面或一個學(xué)科，而是將多種學(xué)科相互結(jié)合，全面、綜合的進(jìn)行研究。

二、英美文學(xué)教學(xué)中文體學(xué)的應(yīng)用

教師應(yīng)當(dāng)在英美文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用文體學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生自主分析句子結(jié)構(gòu)和詞匯結(jié)構(gòu)，加深學(xué)生對作者意旨實質(zhì)內(nèi)容的理解。例如英美文學(xué)教學(xué)中《艾爾弗雷德的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），教師應(yīng)當(dāng)采用文體學(xué)分析作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，指導(dǎo)學(xué)生總結(jié)作品每一小節(jié)的情節(jié)，并正確理解作品中每小節(jié)I、You、We等指示代詞蘊(yùn)含的含義，最后結(jié)合每小節(jié)的情節(jié)和指示代詞的含義探討語言形式和詩體形式的各種變化，對文學(xué)作品的特色和意向進(jìn)行總結(jié)性分析。

在英美文學(xué)作品中，詩歌是重要的體裁之一。很多詩歌作者改變詞語的原本屬性，將不及物動詞變成及物動詞，將名詞變成動詞，還會根據(jù)使用需要發(fā)明新詞。在詩歌體裁的英美文學(xué)作品中，常常使用代詞對作品前面出現(xiàn)的物、人或事進(jìn)行代指。例如《風(fēng)雨中》（During Wind and Rain）這首詩歌的文體學(xué)分析，詩歌的第一和第四段都出現(xiàn)了he、they和she，單獨(dú)理解第一段時可能不會明白he、they和she的代指內(nèi)容，讀完整首詩歌就會明白第一和第四段中的she和he代指女人和男人?；仡櫿自姼瑁拍苊鞔_第二段中出現(xiàn)的“Elders and juniors”指的是“年輕人和老年人”，第三段中出現(xiàn)的“Men and maidens”指的是“新婚夫婦”。整首詩歌分析后，才能明白詩歌主要體現(xiàn)了生活中的各種風(fēng)霜經(jīng)歷和時間的飛快流逝，描述了青少年到年邁之年的種種經(jīng)歷，中間摻雜描寫了青年經(jīng)歷和成年經(jīng)歷，作者高超的表現(xiàn)技巧值得讀者反復(fù)閱讀、體會。教師應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)英美文學(xué)作品不同體裁的表現(xiàn)技巧和詞語結(jié)構(gòu)進(jìn)行欣賞和理解。

結(jié)束語：在高等院校英語專業(yè)教學(xué)中，英美文學(xué)占有重要地位[3]。由于英美文學(xué)作品理解起來較困難，教師在教學(xué)過程中很難選擇合適的教學(xué)方法幫助學(xué)生對英美文學(xué)作品進(jìn)行闡釋、閱讀和理解，學(xué)生自身對英美文學(xué)了解較少，對英美文學(xué)作品的闡釋、閱讀、理解存在難度。英美文學(xué)教學(xué)是英語專業(yè)教學(xué)中的難點(diǎn)和重點(diǎn)，如何提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生的學(xué)習(xí)效率是英美文學(xué)教學(xué)中的關(guān)鍵。文體學(xué)作為一門新興學(xué)科，具有邊緣性、獨(dú)立性和綜合性的特點(diǎn)，英美文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用文體學(xué)可以提高學(xué)生對英美文學(xué)作品的理解能力和闡釋能力，更好的掌握欣賞技巧。本文主要從文體學(xué)的特點(diǎn)及概述、英美文學(xué)教學(xué)中文體學(xué)的應(yīng)用兩方面進(jìn)行分析，關(guān)于英美文學(xué)教學(xué)其他方面的研究仍值得廣大學(xué)者深入研討。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曾鵬云，吳重陽，孫勝忠.英美文學(xué)教學(xué)與人文思想滲透[J].學(xué)術(shù)界.2012，11（18）：56-57.

詩歌的文體特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代詩歌；音樂性；發(fā)展趨勢詩歌的音樂性，是判斷詩歌發(fā)展的一個重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，詩歌語言在文學(xué)作品中，是最為優(yōu)美、凝練、具有音樂性的語言，往往是詩人字斟句酌得出，為語言賦予了如同音樂一般的韻律與節(jié)奏。

一、現(xiàn)代詩歌中蘊(yùn)含的音樂性

現(xiàn)代詩歌多采用自由體的表現(xiàn)形式，與古代詩歌相比，無論是節(jié)奏、語言、結(jié)構(gòu)，還是篇章和體裁，都發(fā)生了突出的變化，現(xiàn)代詩歌突破了文言文的禁錮，采用了口語化的表達(dá)方法，結(jié)構(gòu)、語言十分靈活，韻律與節(jié)奏更加多樣，呈現(xiàn)出了散文化的特征。現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作門檻較低，這為現(xiàn)代詩歌的繁榮提供了條件，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作不再講究高深的創(chuàng)作技巧，節(jié)奏與韻律也不再涇渭分明，在創(chuàng)作時，詩人不需要精通平仄、四聲、韻腳，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為作者的語言囈語，除了需要“分行”之外，現(xiàn)代詩歌語言與散文、小說的語言并無顯著區(qū)別，越來越多的人參與到詩歌的創(chuàng)作行列，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為大眾化的語言活動?，F(xiàn)代詩歌的音樂性，與民歌之間也有著密切的關(guān)系，民歌語言通俗、平白、順口、押韻，語言講究，朗朗上口，而詩歌則強(qiáng)調(diào)詠唱和朗誦，文本短小，語言字?jǐn)?shù)有著突出的限制，可以在有限的字?jǐn)?shù)中發(fā)揮出最大的效能，讓語言具備穿透力和沖擊力。詩人們可以應(yīng)用各種語言進(jìn)行表達(dá)，包括口語、俚語、西方文字等，也融合了現(xiàn)實主義、自由主義、象征主義、抽象主義、浪漫主義的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出自由、靈動的一面，衍生出了現(xiàn)代派、新月派、朦朧派、先鋒派、學(xué)院派等派別。如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的∕我∕走了正如∕我∕輕輕的來;我∕輕輕的∕招手，作別∕西天的∕云彩。全詩共計7節(jié)，每節(jié)有4行，每行共計6—8個字，詩句結(jié)構(gòu)有變化，單行靈活，節(jié)與節(jié)之間前后相連，這些都構(gòu)成了詩歌的音樂美，給人一種視覺上的流動之感?！拜p輕的”在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，將作者的情感、神態(tài)傳神地表達(dá)出來，勾起了讀者的想象。

二、現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展道路

現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程已經(jīng)走過百年，在徹底打破傳統(tǒng)古詩的規(guī)范上，構(gòu)建起了新的秩序與規(guī)范，我們可以根據(jù)現(xiàn)代詩其他文體之間的內(nèi)在聯(lián)系和差異，探索出現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展趨勢。1．現(xiàn)代詩歌與其他文體的差異現(xiàn)代詩歌與散文不同，從文體功能上看，雖然均以抒情為主，但是在文本形式和文體特點(diǎn)上，都有著顯著的差異，散文“形散而神不散”，結(jié)構(gòu)松散、段落分別，而詩意、語意、文思則是蘊(yùn)含在散文的段落與語言中。與之相比，詩歌節(jié)奏突出、結(jié)構(gòu)緊湊、詩意凝練，與散文具有內(nèi)質(zhì)的差異。詩歌與小說之間，也有著巨大的差別，小說雖然也會傳情達(dá)意，但是主要從對情節(jié)、故事、人物、活動的描寫來達(dá)到目的，小說語言豐富，與人們的生活語言十分接近，篇章與結(jié)構(gòu)則具有故事性。詩歌這類文體，有著獨(dú)特性的特征，是人類情感的高度濃縮，高度講究語言藝術(shù)，無限含蓄、高度和諧，強(qiáng)調(diào)虛擬性與及物性之間的完美結(jié)合，現(xiàn)代詩歌的語言既依靠抒情和表達(dá)需求，也可以直接來描述物象，在押韻、平仄與節(jié)奏的構(gòu)成下，詩歌產(chǎn)生了一種悅耳的音樂效果，這種音樂效果，又進(jìn)一步強(qiáng)化了詩歌的情感抒發(fā)，更加具有藝術(shù)感染力。2．詩歌音樂性的發(fā)展趨勢新詩的發(fā)展已經(jīng)走過了一個世紀(jì)的歷程，實踐證實，但凡是優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品，都有著顯著的音樂性特征，如舒婷的《致橡樹》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》等，這些詩歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了廣泛的傳播。當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩歌的音樂性，并非要求現(xiàn)代詩歌回歸舊體詩的押韻與平仄中，而是要適應(yīng)新詩的發(fā)展特點(diǎn)，突破舊體詩的禁錮，創(chuàng)設(shè)現(xiàn)代化的節(jié)奏規(guī)范與詩歌韻律，就如同《致橡樹》《再別康橋》《雨巷》等優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品一樣，突破傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)，嚴(yán)格遵循“詩”的特征，在語言構(gòu)筑、詩體構(gòu)思上，都再三斟酌，從詩和詩情的思維上駕馭語言。

三、結(jié)語

現(xiàn)代詩歌的音樂性，不僅表現(xiàn)在外在的藝術(shù)形式上，也表現(xiàn)在內(nèi)在本質(zhì)方面，詩歌與音樂之間是表里相連的，音樂性的存在讓現(xiàn)代詩歌藝術(shù)更加豐滿，為詩歌賦予了多角度、多層次、多方位的特征。如今，現(xiàn)代詩歌的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了新的歷史時代，各類新思維、新理念滲透到了現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中，為現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作賦予了新的生命力。

參考文獻(xiàn):

［1］黃鋼．新詩的音樂性要求［J］．烏魯木齊職業(yè)大學(xué)學(xué)報，2000(2)．

［2］何麟．淺談中國詩歌的內(nèi)在音樂性［J］．情感讀本，2014(11)．

［3］孔曉飛．論“五四”時期的新詩音樂性研究［J］．文藝?yán)碚撆c批評，2013(6)．

詩歌的文體特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞:散文;語言錘煉;生動化;句法;策略

中圖分類號:I207.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0076-02

散文句法介于常規(guī)性和模式化之間。實用文體、新聞文體的句子恪守句法規(guī)則,講究語言規(guī)范,用嚴(yán)整的句子傳遞實用信息。例如學(xué)術(shù)論文追求結(jié)構(gòu)的完整性、修飾的復(fù)雜性、表達(dá)的邏輯性。這種語言特點(diǎn)在小說、戲劇等敘事性作品也有體現(xiàn),以敘述和描寫為底色的敘述話語,陳述時間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、過程等敘述要素,織造生動完整的故事情節(jié)。正因為這種表述特點(diǎn),所以不可能大量嬗變漢語語法規(guī)則。詩歌句法是陌生化的,大量突破常規(guī)語法習(xí)慣,以高度的跳躍性和極大的破壞性作為句子運(yùn)行的準(zhǔn)則。散文則是介于常規(guī)性和陌生化之間,既整體遵守語法規(guī)則,又在局部上適當(dāng)打破語法規(guī)則。散文文體特征決定句法適度突破。散文根本上抒情性文體,基本目的是宣泄和展露主觀情緒。但散文抒情不是孤立的抒情,而是依賴敘述人文活動和描寫人文環(huán)境。因此,描繪人文信息和營造審美氛圍是散文的兩扇羽翼。為了達(dá)到這種美學(xué)追求,要遵守語言規(guī)范傳遞信息,也要突破規(guī)范創(chuàng)造美感。散文句法的基本策略:略顯零碎、適度錯亂、微量省略。

一、零碎:少許切分完整句子

整句和散句運(yùn)用于不同文體。實用文體的整句較多,學(xué)術(shù)論文的外形單調(diào)粗笨,缺乏嬌美之態(tài)。如“如果我們把這種知識分子對國家和命運(yùn)的過于積極的關(guān)懷視為新時期文學(xué)的主流,那么,這種知識分子的主流意識形態(tài)和國家政治意識形態(tài)還畢竟不是一回事。一種五四新文學(xué)傳統(tǒng)中培養(yǎng)起來的知識分子的精英意識有悄悄的開始滋長,它既表現(xiàn)出知識分子對現(xiàn)實改革進(jìn)程的急功近利的態(tài)度,也反映出他們對重返政治中心的虛幻熱情?！币话闱闆r,以敘述為主的小說、戲劇,整句的運(yùn)用也較多。詩歌是零碎的,用標(biāo)點(diǎn)符號或詩行將復(fù)雜的句子切分成幾部分。散文也常常把復(fù)雜句子分解,但是不象詩歌那樣支離破碎。而是對整句進(jìn)行少許的切分,既不妨礙語句的流暢性,又可以把外形由笨拙變勻稱,產(chǎn)生視覺美。

散文切分句子有兩種常見情況。分別是:一是切割句子的主干。是把主語、謂語和賓語的順序體系打破。原來體系用標(biāo)點(diǎn)符號分割,成為不同的句子。臺灣作家劉墉《富翁的大屋檐》:“從前有位善心的富翁,蓋了一棟大房子,他特別要求營造的師傅,把那四周的房檐,建得加倍的長,使貧苦無家的人,能在下面暫時躲避風(fēng)雪?！边@處句子的斷切非常出色,實際是兩個句子,一是“從前有位善心的富翁蓋了一棟大房子”,一個是“他特別要求營造的師傅把那四周的房檐建得加倍的長,使貧苦無家的人能在下面暫時躲避風(fēng)雪?！卑褍蓚€完整的句子用逗號分隔開來,而不用句號,顯得句子與句子的更加連貫。然后把“從前有位善心的富翁”和“蓋了一棟大房子”切分,這是主語和謂語的切分。二是切割句子的枝葉。是對修飾語分解,將多重修飾語分為一個個獨(dú)立的單元,化復(fù)雜修飾語為簡單修飾語。這種情況最常見的是定語和狀語的切分,白樺《寂寞的呼蘭河》:“回到哈爾濱,找到了蕭紅讀過書的原東北特別市第一女子中學(xué),目前仍然是一所中學(xué),正在大興土木,據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實驗中學(xué)?！边@個句子是定語分解,按照正常的語序,“蕭紅讀過書的”、“目前仍然是一所中學(xué)”、“正在大興土木”、“據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實驗中學(xué)”都是原東北特別市第一女子中學(xué)的修飾語。但此處不是羅列,將后面三個定語放在后面。

散文切分句子要適可而止。詩歌為了營造意象,常常對句子進(jìn)行大量切分,產(chǎn)生十分零碎的語言碎片。這符合詩歌的文體特點(diǎn),不適合散文的敘述需要。李鋼《樵夫石》:“一個挑柴的漢子/站在山脊上張望/巖壁的老藤和林中的粗枝上/懸掛著他的童年/和他父親的一生/而他祖父年輕時打響的/一聲尖厲的唿哨/可還在山谷回蕩/不然那群野鴿子為什么驚飛/莫非云空下盤旋著一只蒼鷹”,典型地體現(xiàn)詩歌語言零散的特點(diǎn)。但在散文中,這種語言顯然過于零碎。下面的切分較為合適:“一個挑柴的漢子站在山脊上張望,巖壁的老藤和林中的粗枝上懸掛著他的童年,和他父親的一生。而他祖父年輕時打響的一聲尖厲的唿哨可還在山谷回蕩,莫非云空下盤旋著一只蒼鷹,不然那群野鴿子為什么驚飛?”少量分解更適合散文的語言風(fēng)格。

二、錯亂:適度調(diào)整語言順序

不同文體的語言順序不同。句子正常的語言順序是先主語后謂語再賓語。定語是名詞的修飾語,狀語是動詞、形容詞的修飾語,補(bǔ)語是動詞、形容詞的補(bǔ)充成分。定語和狀語一般提前,補(bǔ)語一般置后,這是常規(guī)性做法,是語言通順的保證。新聞文體、實用文體、小說、戲劇一般要求通順流暢,語言錯亂是行文的禁忌。于此相反,詩歌為了追求獨(dú)特的語言效果,經(jīng)常將正常的語序打亂,營造出濃烈抒情氛圍,有些詩歌如朦朧詩的語序甚至十分錯亂。散文追求語言表達(dá)的效果,沒有一味死守死套僵律,適度地變化語言順序。但這種成分位置的調(diào)整是很有限的,是在局部范圍內(nèi)的調(diào)整和變化。一般情況之下只對修飾語的位置調(diào)整,很少對主干成分進(jìn)行調(diào)整。

修飾語位置的改變有兩種情況。分別是:一是修飾語提前。定語和狀語提前最常見,這樣做為了強(qiáng)調(diào)某些內(nèi)容,使被提前的修飾語成為整句的核心句。劉心武《在胡同里轉(zhuǎn)悠》開頭寫道:“春秋,我最喜歡在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;冬夏,我最喜歡到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠?！闭５恼Z言順序是:“我最喜歡春秋在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;我最喜歡冬夏到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠?！薄按呵铩?、“冬夏”都是狀語,這里提到句子前面,一方面強(qiáng)調(diào)動作行為發(fā)生的時令。另一方面,語言的節(jié)奏感加強(qiáng),符合散文語言的特點(diǎn)。二是修飾語置后。定語和狀語置后較為常見,何其芳《黃昏》:“馬蹄聲,孤獨(dú)又憂郁地自遠(yuǎn)至近,灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車,空無乘人,紆徐地從我身側(cè)走過?！薄盀⒙湓诔聊慕稚先绨咨男』ǘ洹笔菭钫Z后置,“空無乘人”是定語后置。后置的修飾語具有語言魅力,后置使得修飾語成為相對獨(dú)立的語言單位,這種脫離狀態(tài)使得修飾語成為核心和重點(diǎn),這是正常語序下修飾語達(dá)不到的語言效果。修飾語置后產(chǎn)生舒緩自然的語言節(jié)奏,斯妤《凝眸》:“窗外,雪夜的路燈扭曲,拉長,微微搖曳如蠟燭?！逼渲小拔⑽u曳如蠟燭”就是狀語后置,語言自然暢達(dá)。置后的修飾語常常是比喻句,劉白羽《日出》:“這時間,那條紅帶,卻慢慢在擴(kuò)大,象一片紅云了,象一片紅海了?！本又械膬蓚€比喻句都是“擴(kuò)大”的狀語,放在它的后面,語言效果很不錯。

散文中主干成分打亂很少見。散文句子的打亂要適度,如果枝葉成分和主干成分同時打亂,就會造成語言顛覆之勢。這是詩歌需要追求的美學(xué)效果,艾青《雪落在中國的土地上》:“――啊,你/蓬發(fā)垢面的,/是不是/你的家/――那幸福與溫暖的巢穴――/已被暴戾的敵人/燒毀了么?/是不是”, 抒情主人公問詢的實際上是:“那幸福與溫暖的巢穴是不是你的家?”,此處將賓語“你的家”移前,將主語“那幸福與溫暖的巢穴”置后。問詢的第二句“那幸福與溫暖的巢穴是不是已被暴戾的敵人燒毀了么?”更是大幅度語言秩序的調(diào)整,特別是“是不是”后置,在一般的文學(xué)作品中是不常見的,更多的出現(xiàn)在詩歌中和對話當(dāng)中,但是在散文中不宜多用。

三、缺失:適當(dāng)省略句子成份

文體對句子完整性要求也不同。同樣的道理,實用文體、新聞文體、小說、戲劇更多地使用完整句子,較少地使用殘缺的句子。路遙小說《平凡的世界》有一段語言:“綠色中飛馳的小車急速繞過一個拋物線似的大彎道,把弧線內(nèi)一座巨大的化工廠甩在后面,重新轉(zhuǎn)入筆直的路面,在平原上繼續(xù)向南飛奔。道路兩旁晃過一排排青楊綠柳,那枝葉被雨水洗得油光鮮亮;成對的燕子翻著低掠過霧氣騰騰的麥田,用它黑色靈巧的剪刀裁剪密麻麻的雨絲……”就體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)。殘缺的句子往往出現(xiàn)在詩歌中,省略一些句子成分,會加強(qiáng)跳躍性。同時也會預(yù)留出信息空地,增強(qiáng)讀者的想象空間,提高詩歌的審美品位。散文也是間于二者之間,視行文需要酌情取舍、適當(dāng)省略,是散文語言生動化的必要措施。散文雖然不追求過度殘缺,但適當(dāng)省略可以避免羅嗦和重復(fù)。

散文成分省略存在一定語言環(huán)境。余秋雨《白發(fā)蘇州》中有一段:“蘇州是我常去之地。海內(nèi)美景多得是,唯蘇州,能給我一種真正的休憩。柔婉的言語,姣好的面容,精雅的園林,幽深的街道,處處給人以感官上的寧靜和慰藉?，F(xiàn)實生活常常攪得人心志煩亂,那么,蘇州無數(shù)的古跡會讓你熨貼著歷史定一定情懷。有古跡必有題詠,大多是古代文人超邁的感嘆,讀一讀,那種鳥瞰歷史的達(dá)觀又能把你心頭的皺折慰撫得平平展展?？吹枚嗔?也便知道,這些文人大多也是到這里休憩來的。他們不想在這兒創(chuàng)建偉業(yè),但在事成事敗之后,卻愿意到這里來走走。蘇州,是中國文化寧謐的后院?！边@段文字省略了不少地方,而且都恰到好處?！疤幪幗o人以感官上的寧靜和慰藉”省略主語“蘇州”,避免不言而喻的重復(fù)。前文已經(jīng)說過,蘇州是作者“常去之地”,而且在那里作者感受到了都是美好的,所見的是蘇州人說話的“柔婉”和形象的“姣好”,欣賞了蘇州園林的“精雅”,目睹了街巷的“幽深”,這些所聞所見使得蘇州“處處給人以感官上的寧靜和慰藉”。因此,這里緊連上文的,省略蘇州當(dāng)然比不省略的效果強(qiáng)多了。下文講到題詠古跡是文人們超邁的感嘆時,談到讀一讀這些題詠會讓心胸平整豁達(dá)。此處,“讀一讀”后面就省略了賓語“題詠”,這是高度清醒的行文處理措施?！翱吹枚嗔恕碑?dāng)然也是指的“題詠”看得多了,可見作者駕馭文字的宜繁即繁,宜棄則棄的文字修養(yǎng),這正是散文語言生動化好技巧。

散文句子成分省略是少量的。詩歌苛求句子的破碎,講求殘缺美,是詩歌語言魅力的集中體現(xiàn)。海子《麥地》:“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗/碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”。顯然第一、二行都缺少成分?！俺喳溩娱L大的”缺少中心語,和“端著大碗”這個動作缺少陳述的動作對象,二者就是人。正是因為這種殘缺和破碎,加大了語言跳躍性,產(chǎn)生獨(dú)特的美感。散文不同于詩歌大量殘缺,只是少量的、局部的省略。屠格涅夫《鄉(xiāng)村》:“一條坡度和緩的深谷。山谷兩側(cè)各栽植數(shù)行柳樹,它們的樹冠連成一片,下面的樹干已經(jīng)龜裂。一條小溪在山谷中流淌,透過清澈的漣漪,溪底的碎石子仿佛在顫動。遠(yuǎn)處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！睂嶋H上是我“透過清澈的漣漪,”看見“溪底的碎石子仿佛在顫動。”顯然,“我”、“看見”省略了?！斑h(yuǎn)處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！币彩÷粤酥髡Z“我”。

參考文獻(xiàn):

[1]陳思和.雞鳴風(fēng)雨[M].上海:學(xué)林出版社,1994:61.

詩歌的文體特點(diǎn)范文第4篇

[關(guān)鍵詞]文體特點(diǎn)；整合；童詩；策略

[中圖分類號] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-9068（2017）07-0043-01

童詩是最貼近兒童認(rèn)知特點(diǎn)和規(guī)律的一種文體。語文教材選編了大量語言優(yōu)美精煉、意境幽靜深遠(yuǎn)的童詩，深受小學(xué)生的喜愛。因此，童詩教學(xué)中，教師可以采用整合策略，充分把握詩歌的特點(diǎn)和學(xué)生的心理特征，將語用訓(xùn)練與文本的內(nèi)在意蘊(yùn)、學(xué)生的審美體驗整合起來，不斷提高閱讀教學(xué)的效率。

一、將語用與生活實際有機(jī)整合

童詩創(chuàng)作源于生活，又高于生活，是作者對兒童的生活狀態(tài)、個性特點(diǎn)進(jìn)行深入觀察與感知后，運(yùn)用簡練的語言和藝術(shù)的手法再現(xiàn)生活的場景。因此，解讀童詩要回到童詩產(chǎn)生的源頭――生活，在鏈接生活、回憶生活中尋找與童詩內(nèi)容的有機(jī)整合點(diǎn)，為學(xué)生的語用訓(xùn)練提供契機(jī)。如，教學(xué)《走，我們?nèi)ブ矘洹愤@首詩，學(xué)生對植樹其實并不陌生，但真正參與到植樹活動的學(xué)生并不多，很多學(xué)生缺乏植樹經(jīng)驗。在導(dǎo)入環(huán)節(jié)，教師為學(xué)生出示少先隊員植樹造林活動的圖片，要求參加過植樹活動的學(xué)生回憶植樹的經(jīng)歷，并結(jié)合圖片與其他同伴分享植樹的過程與感受。參加過活動的學(xué)生紛紛介紹自己植樹的過程和體驗，準(zhǔn)確、生動地再現(xiàn)當(dāng)時植樹的情境，為同伴提供了鮮活、直觀的感受，從而使學(xué)生更好地進(jìn)入這首詩歌的學(xué)習(xí)。

在導(dǎo)入環(huán)節(jié)中，教師始終以生活經(jīng)驗作為學(xué)生走進(jìn)詩歌意境和內(nèi)核的基石，通過直觀圖片的出示和學(xué)生生動語言的描述再現(xiàn)，促進(jìn)學(xué)生與文本情感的共鳴。共享環(huán)節(jié)，既能提高學(xué)生的語言表達(dá)能力、傾聽能力，又能讓學(xué)生在情境中體驗文本，理解童詩的情感。

二、將語用與意蘊(yùn)表達(dá)有機(jī)整合

現(xiàn)代詩歌常常運(yùn)用優(yōu)美獨(dú)特的語言將情感抒發(fā)與深刻哲理有機(jī)結(jié)合。學(xué)生在認(rèn)知體驗的過程中，不僅獲得情感的浸潤，更受到詩歌哲理的啟迪。但是，很多教師經(jīng)常將語用訓(xùn)練與學(xué)生的體驗、思考割裂開來，導(dǎo)致課堂教學(xué)效率難以提升。如，這首《走，我們?nèi)ブ矘洹?，詩人不僅再現(xiàn)了少先隊員植樹造林的情感，更形象化地描述了植樹對改善生活環(huán)境、提升生活質(zhì)量的好處。對植樹好處的提煉與理解，不僅應(yīng)該成為課堂教學(xué)的重點(diǎn)，還應(yīng)該與語用訓(xùn)練進(jìn)行有效整合，讓它成為語用訓(xùn)練的有效資源。同時，在學(xué)生對植樹好處形成初步的認(rèn)知體驗之后，教師設(shè)置類似于詩歌語言的句式讓學(xué)生練習(xí)：

我們?nèi)祟愋枰獙洚?dāng)作自己的朋友，看到這一棵棵的樹苗，我們就仿佛看到了 ，聽到了 ，也呼吸到了 ……

這樣以文本句式為藍(lán)本，引領(lǐng)學(xué)生將自己的認(rèn)知體驗經(jīng)過藝術(shù)的構(gòu)思與組織，以簡潔凝練的語言加以呈現(xiàn)。

在教學(xué)中，教師并沒有單一地展開教W，而是將語用訓(xùn)練與學(xué)生的體悟進(jìn)行整合，以語用練習(xí)為平臺，為學(xué)生感知成果的分享搭建平臺。

三、將語用與審美體驗有機(jī)整合

現(xiàn)代詩歌彰顯出語言形式之美與意境之美的統(tǒng)一。要高效地解讀就要將自己的身心全部浸潤在詩歌的內(nèi)核中，產(chǎn)生深入、全面、立體化的審美體驗。在這過程中，教師就應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生的審美體驗，為學(xué)生的語用實踐尋找新的融合點(diǎn)。如《走，我們?nèi)ブ矘洹愤@首詩歌的第五自然段，就運(yùn)用整飭的句式、對仗的手法形成了言簡義賅的表達(dá)效果，讓學(xué)生充分認(rèn)識到只有大量植樹造林，才能遠(yuǎn)離風(fēng)沙的侵襲，創(chuàng)造鳥語花香的生活。基于此，教師引導(dǎo)學(xué)生展開語言實踐，實現(xiàn)言意兼得的教學(xué)目標(biāo)。同時，教師通過引讀的方式，引導(dǎo)學(xué)生感受這一語段的對仗之美，形成對詩歌美感的初步體驗；隨后，組織學(xué)生在多重朗讀中展開想象：“在植樹過程中，這些少先隊員會怎么做？你仿佛看到怎樣的情景？”學(xué)生借助詩歌的語言進(jìn)行想象、拓展，豐富對詩歌意境的感知，感受詩歌的情境美。另外，教師繼續(xù)為學(xué)生出示植樹造林之后的優(yōu)美圖片，引導(dǎo)學(xué)生仿照詩歌的表現(xiàn)方法進(jìn)行表達(dá)，實現(xiàn)由讀到寫的遷移運(yùn)用，提高了學(xué)生的語言理解運(yùn)用能力。

在這一教學(xué)案例中，教師不是進(jìn)行枯燥的文字訓(xùn)練，而是將其與詩歌的審美活動有機(jī)整合。在學(xué)生產(chǎn)生認(rèn)知體驗之后，教師順勢創(chuàng)設(shè)言語實踐平臺，讓學(xué)生感受詩歌獨(dú)到的表達(dá)魅力。

詩歌的文體特點(diǎn)范文第5篇

關(guān)鍵詞：語言變革；中國現(xiàn)代文學(xué)；文學(xué)形式

中圖分類號：I2066文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0145-02

文學(xué)是語言的藝術(shù)。傳統(tǒng)語言學(xué)認(rèn)為語言是一種交際工具或是一種思維工具，而現(xiàn)代語言學(xué)將語言由傳統(tǒng)的從屬論上升到本體論的角度，認(rèn)為語言是思想本體，構(gòu)成了人的行為本身。[1]深入探究語言的變革與現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的具體影響，對于豐富語言學(xué)的內(nèi)涵，幫助我們理解語言變革與文學(xué)形式發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系具有重要意義。

一、中國現(xiàn)代的語言變革

中國現(xiàn)代的語言變革，概括起來就是“白話代文言”。之初，以“明白”和“精確”為指向的白話文運(yùn)動蓬勃興起。白話文倡導(dǎo)者主張語言擺脫以往形式的束縛，在精確表達(dá)思維的同時能夠更加直白，為大多數(shù)人所能聽懂。

相比于文言文，白話文具有口語化和精確性的特點(diǎn)。一方面，它不像文言文那樣晦澀難懂，從而有助于文化和科學(xué)的普及和推廣；另一方面，它不像文言文那樣含糊不清，從而有助于提升嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)思維。因此，白話文強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語言的實用功能，強(qiáng)化了文學(xué)語言的敘述、說理、藝術(shù)再現(xiàn)等功能。但是這種語言轉(zhuǎn)換也會不可避免地帶來消極的后果，那就是傳統(tǒng)語言所具有的多義性、象征性、層次性和聲韻特性等語言功能均有所弱化，從而造成藝術(shù)表現(xiàn)力的缺失。而不同的文學(xué)題材或著眼自由的思想表達(dá)、或著眼嚴(yán)格的韻律規(guī)范，或強(qiáng)調(diào)豐富的說理性、或強(qiáng)調(diào)精簡扼要的藝術(shù)表現(xiàn)力，對語言的訴求大不相同。因此，語言變革對各種文學(xué)題材的積極與消極作用也各不相同，從而造成了對現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

二、語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的不同影響

（一）對小說的影響

白話文相比于文言文在敘述方面具有更高的清晰度，因此在“五四”之后的新文學(xué)的發(fā)展中，白話文替代文言文的語言變革促進(jìn)了小說的繁榮，從客觀上將小說的創(chuàng)作從邊緣推向了中心。

小說是文學(xué)體裁中最貼近日常生活的、最具通俗性的文體。而白話文由于具有大眾化、通俗化、口語化的特點(diǎn)，與小說文體的要求達(dá)到了高度的一致。在內(nèi)容上，由于小說是一種敘事的文學(xué)，主要語言特征是敘述，對文學(xué)語言有著明晰、傳神、生動、精確的要求，而白話文作為一種更貼近現(xiàn)代人日常生活中白話的文學(xué)語言，相比于文言文來說更能做到“言文合一”。語言變革增強(qiáng)了小說這類現(xiàn)代文學(xué)形式的敘事清晰度，促進(jìn)形成了其敘事形象傳神、描述逼真的內(nèi)在品格。

（二）對散文的影響

白話文相比于文言文在形式上更加自由，在內(nèi)容上更長于說理。因此，白話文促進(jìn)了雜文文體發(fā)展的一枝獨(dú)秀。雜文通過描繪具體事實或客觀現(xiàn)象，達(dá)到陳述觀點(diǎn)、發(fā)表議論的目的。雜文以“議論”為主要特征，要求有清楚的條理性、分明的層次性、嚴(yán)密的邏輯性，注重的是思維的理性化。而白話文相比于文言文來說，一方面通俗易懂，長于說理，另一方面語意精確，長于界定。因此，語言變革促進(jìn)了雜文文體形式的長足發(fā)展。

之后，新文學(xué)者便開始思考如何通過對文學(xué)語言的加工，來達(dá)到散文文體審美的獨(dú)特性，并由此創(chuàng)作出可與傳統(tǒng)散文相媲美的“美文”。與議論為主的雜文不同，“美文”主張抒情言志。由于白話文這種語言方式過于直白，在美文這種藝術(shù)性散文的創(chuàng)作方面有較大的不便。為此，新文學(xué)者進(jìn)行了“用美術(shù)以鍛煉”白話的努力?！坝妹佬g(shù)以鍛煉”白話，是指借鑒傳統(tǒng)文學(xué)中的文言文語言方式和外來翻譯的語言方式，從而形成一種更具表現(xiàn)力的白話文。通過“用美術(shù)以鍛煉”白話，增強(qiáng)了散文的藝術(shù)性，成就了“美文”這一新的文學(xué)形式。

（三）對話劇的影響

白話文相比于文言文在表情達(dá)意方面更善于鋪陳和直敘，更加利于話劇人物的直抒胸臆。因此，催生了以話劇為主要形態(tài)的中國現(xiàn)代戲劇。

文言作為一種詩性語言，具有含混、凝練的特點(diǎn)，注重表現(xiàn)而不注重交流，適宜敘述而不適宜對話，利于增加文本的抒情性而不利于其動作性。因此，以文言文為主要文學(xué)語言的中國傳統(tǒng)戲劇大部分為歌劇，與詩詞、曲具有相似的特點(diǎn)。而現(xiàn)代話劇以對話為主體，強(qiáng)調(diào)對白的作用，因此，白話文取代文言文，話劇取代歌劇，就成就了現(xiàn)代文學(xué)形式的一次轉(zhuǎn)型。

五四時期，白話文學(xué)語言的倡導(dǎo)，使得喜劇語言在語言環(huán)境和資源等方面產(chǎn)生了巨大的變革，促進(jìn)了寫實戲劇語言方式的確立；由于白話文在表情達(dá)意方面的直白性，促使了寫意抒情性話劇語言方式的產(chǎn)生；又由于白話文善于狀物，對人物的語音、腔調(diào)都能達(dá)到精確細(xì)致的陳述，催生了戲劇性話劇語言方式的出現(xiàn)。因此白話文使得中國現(xiàn)代話劇的內(nèi)容和形式得到了極大的豐富，促進(jìn)了現(xiàn)代話劇文體形式的多樣化。

語言變革創(chuàng)造了白話語言的語言環(huán)境，促進(jìn)了中國現(xiàn)代話劇文體形式的誕生、發(fā)展和成熟。

（四）對兒童文學(xué)的影響

五四語言變革中，白話文學(xué)語言的廣泛使用，為兒童文學(xué)的文體形式的誕生和發(fā)展提供了必備的條件。

時期，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了兒童世界的“獨(dú)特性”，對兒童發(fā)展的考量也逐漸增加到“美育”“人性的啟蒙”“現(xiàn)代化”等諸多方面。人們對于兒童文學(xué)和兒童讀物也越來越重視。然而，“兒童文學(xué)”這種文學(xué)體裁能在中國立足與否，取決于有沒有與之相適應(yīng)的文學(xué)語言條件。在五四之前，中國人教導(dǎo)兒童用的都是一些經(jīng)書典籍，而并沒有以兒童的口吻口語為角度的兒童讀物。這可以歸結(jié)為人們平常所說的語言（白話）與文字存在不一致。兒童文學(xué)最基本的要求是“小兒說話”，這就要求兒童文學(xué)所采用的語言應(yīng)該具有“口語化”的特點(diǎn)。因此，白話代文言，是中國現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的標(biāo)識。

（五）對詩歌的影響

相比于對其他文學(xué)形式的影響，白話文與詩歌的審美要求不相適應(yīng)，因此制約了新詩的發(fā)展，甚至使得新詩形式美的建設(shè)陷入困境。

詩體的“新舊之爭”本該是文學(xué)語言的產(chǎn)物，但在五四時期，白話文倡導(dǎo)者否定“舊詩”在一部分程度上是代表著一種詩學(xué)立場。他們認(rèn)為舊詩比較難做，而且不能自由地表述自己的思想，難以創(chuàng)新。也認(rèn)為，應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩學(xué)所立下的規(guī)則，發(fā)展更為自由的詩體。然而，詩歌作為一種文學(xué)體裁，是有自身的特點(diǎn)和規(guī)則的。如果強(qiáng)行打破這種規(guī)則，超出了詩歌的邊緣，有可能會產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式（新詩），但由此丟棄的可能就是這種文學(xué)體裁所獨(dú)有的韻味和審美價值。

詩歌所特有的本體訴求為含蓄性、情緒性、暗示性和感受性，而五四語言變革所倡導(dǎo)的科學(xué)性和精確性的白話文則與之相去甚遠(yuǎn)。并且，白話文精確性的表達(dá)在很大程度上會使文言才能勾勒出的“詩美”蕩然無存。卞之琳在將新詩與舊詩做對比時就說，古典詩歌以精煉、少用連接詞、意境豐滿為特點(diǎn)，“重暗示而忌說明，言有盡而意無窮”。[2]這是詩歌作為一種文學(xué)體裁所具有的特點(diǎn)。然而，白話文作出的新詩卻“枝蔓而懶散，冗長而無意”。因此，白話可以精確的傳達(dá)思想，可以“有理趣”地分析、論證問題，但卻不能寫出像文言文那樣蘊(yùn)藉深刻的句子。

梅光迪認(rèn)為，文章體裁不同，小說、詞和曲固用白話，詩、文則不可。[3]在傳統(tǒng)的文學(xué)體系中，詩歌的文體有著嚴(yán)格的規(guī)范，都以語言的“聲韻特性”“喻意象征性”“去口語化”等為前提。因此，對于詩文來說，“實用性”“精確性”“口語化”的語言變革與詩歌的文體規(guī)范要求不相適應(yīng)，嚴(yán)重影響了詩歌文體獨(dú)特審美價值的實現(xiàn)。

三、小結(jié)

中國現(xiàn)代語言變革對文學(xué)形式發(fā)展的影響過程，其實就是“白話代文言”對文學(xué)形式演進(jìn)的作用過程。從語言變革的角度探討至建國這段時期文學(xué)形式的變化，不僅可以準(zhǔn)確評價語言變革在中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展過程中的得與失，還能使我們更加清醒的理解中國現(xiàn)代文學(xué)之于傳統(tǒng)文學(xué)的審美轉(zhuǎn)型，加深我們對語言變遷與中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展關(guān)系的重新認(rèn)識，對于我們當(dāng)今文學(xué)形式的發(fā)展具有啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張海俐.中國現(xiàn)代文學(xué)語言的發(fā)展模式研究[J].作家雜志， 2011（12）：138-139.