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溫庭筠的詞范文第1篇

溫庭筠柳永女性形象比較

溫詞多以貴婦，宮女，商婦為對(duì)象，以此襯托晚唐女性精神生活的風(fēng)范。這其中由溫庭筠開啟其藝術(shù)精神并主導(dǎo)著相應(yīng)寫作，他好用華麗的辭藻，于實(shí)物上冠以金、銀、玉、畫之類裝飾字眼，借以渲染情調(diào)氣氛，但卻不用虛字連通，以便使脈絡(luò)貫穿暢達(dá)；從而造成意指的跳躍。柳詞中的楊柳煙波，伴隨著綠杯紅袖，正是女兒悲景傷懷的最好場(chǎng)景，南國(guó)水鄉(xiāng)及通常的物象既蘊(yùn)含著輕柔迷離的典型情韻，又演變?yōu)樘厥馊宋囊饬x的第二自然，這一切促使他的詞作充滿了女性的溫軟婉邈的風(fēng)調(diào)。而女性主體對(duì)象由寫實(shí)、唯美到抽象，女性形象所寄托的情感由單調(diào)向復(fù)調(diào)、個(gè)人化向時(shí)代化轉(zhuǎn)變，從溫柳詞中女性的形象的流變我們可以大致看出詞的變化過程。

溫庭筠的詞主要以女性生活為題材，表現(xiàn)女性的嬌艷形貌和哀怨情懷。他的女性詞中常見的有閨閣女子、貴婦、女冠等，用詞來反映他們內(nèi)心始終無法排遣的哀怨愁情。正是緣于此，她們的形象在詞人的筆下才會(huì)被演繹得情韻深長(zhǎng)，凄婉悱惻。其中，最引人注目的是那些佩帶金釵玉鈿，居所富麗堂皇的嬌女艷婦，詞人通過環(huán)境與情態(tài)的描寫，將筆觸深入到人物的內(nèi)心世界，在華貴的外表下面，鬢云美目之間流淌著鮮為人知的悵惘之情，傳達(dá)出的是那種積淀在她們心底深處纏綿的相思愁怨。

溫庭筠透過女性的外貌、環(huán)境的烘托等修辭手法去刻畫她們的內(nèi)心世界，因而使這些女性形象本身具有了審美價(jià)值。另外，脂粉香氣、艷妝麗飾、嬌姿眉容、病體弱質(zhì)的女子的外部特征，在溫詞中被發(fā)揮到了極致，而在這錯(cuò)金鏤彩的外部特征下掩蓋的卻是柔婉靈秀、細(xì)致乖巧的內(nèi)部特質(zhì)，隱隱約約、朦朦朧朧，給人一種距離的美感，這些如明月花枝一般靜美的女子儼然是真善美的化身。

溫詞以深閨為吟詠對(duì)象，除了對(duì)她們美艷的外表進(jìn)行鏤金錯(cuò)彩的刻畫外，多數(shù)詞通過男子們負(fù)心遠(yuǎn)遁的行為，描寫這些獨(dú)守的凄苦和寂寞，來襯托其心靈的真純靜美。美麗的容顏與精美的服飾透出對(duì)愛情的深篤，情意的的纏綿，真摯而動(dòng)人的追求；從側(cè)面反映了詞中女性要求擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，渴望執(zhí)著如一的愛情以及對(duì)自由自在的平凡生活的向往。

柳永詞的一大題材是描寫男女情愛詞，刻畫了一系列的女性形象，他把言情之作的對(duì)象，由宮廷婦女轉(zhuǎn)到底層?jì)D女身上來，留給人們印象最深刻的是那些刻畫生活在底層的的不幸和她們?cè)竿哪切┰~。柳永的這一題材從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運(yùn)用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)，為后來文學(xué)的通俗化進(jìn)程開辟了道路。縱觀柳詞中的女性形象，大體上可分為三類：即歌舞妓、閨中少女和民家采蓮女。他吟詠時(shí)不是居高臨下的態(tài)度，而常常是以幾乎對(duì)等的人與人的關(guān)系而進(jìn)行吟詠的，這正是因?yàn)樗旧淼纳罹吞幱谀莻€(gè)社會(huì)之中的緣故。

柳永的一生離不開他的詩(shī)酒風(fēng)流，離不開生活于市井之中的世俗女子，柳永詞中的女性不同于傳統(tǒng)文人對(duì)女性的描寫，他側(cè)重于真實(shí)地再現(xiàn)女性的日常生活，真切地表現(xiàn)女性的愛恨情仇，突出了以歌妓為代表的世俗女性的整體形象，因此，對(duì)柳永詞的分析，能讓我們深刻的了解那些“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風(fēng)流”的女性。

言情道愛，本以含蓄為貴，柳永所表現(xiàn)的卻是淺而又淺。柳永詞中的世俗女性大膽地追求愛情，直言不諱地表達(dá)自己的內(nèi)心。例如《錦堂春》，“待伊要，尤云雨，纏繡衾，不與同歡。盡更深，款款問伊，今后敢取無端?！边@是對(duì)世俗女子情感的直接表白，既有對(duì)無端離別的情人的抱怨，又設(shè)想如何用軟硬兼施的辦法懲治他。

盡管世俗女性大膽追求愛情，可惜社會(huì)歷史的傾向性和她們身份的特殊性使她們的愿望常常落空。男子追求功名，女子苦守情感，二者的不協(xié)調(diào)造成深重的無奈和深刻的傷痛。正因?yàn)槟凶拥妮p別，使得心思細(xì)膩的女子對(duì)年華早逝更覺哀悲悱惻，特別是青樓女子，她們以色藝謀生，一旦青春流逝，她們便失去了謀生的資本。在宋代社會(huì)，女子比男子更能真切地體會(huì)到“無?！薄Ｓ谑?，他們總有“常只恐，容易華偷換，光陰虛度”（《迷仙引》）的感慨，她們更加珍惜青春，也更加大膽地發(fā)出了“和我，免使年少光陰虛過”。

柳詞中更多的女性在愛情受到背叛之后，不是以一個(gè)愁眉深鎖，纏綿幽怨，身體倦怠而略顯蒼白的形象出現(xiàn)，她們不是一味的自怨自艾，感嘆命運(yùn)多舛，而是直斥對(duì)方的“薄情”，讓我們真切地體會(huì)到世俗女性心中的憤惱，以及對(duì)純真愛情的向往，他的詞中所描繪的獨(dú)特女性形象，特別是先進(jìn)的女性思想，都值得學(xué)習(xí)。

通過對(duì)柳詞和溫詞的女性分析，我們可以看出：即如溫庭筠所寫的‘鸞鏡與花枝’的女子，虛幻的意境，虛幻的對(duì)象，似乎都已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)中所可確指的人和物的感情，而是以詩(shī)化之語言所表達(dá)的一種已經(jīng)詩(shī)化了的女性人物和感情。然而柳永所寫的則是以鋪陳的長(zhǎng)調(diào)，用通俗和坦率的語言，來敘寫市井間歌妓之現(xiàn)實(shí)的感情和生活。即如他所寫的“終日厭厭倦梳裹”的女子和“悔當(dāng)初不把雕鞍鎖”的愛情，便絲毫沒有一點(diǎn)理想的色彩。

如果單從形象的本身進(jìn)行闡述，便可發(fā)現(xiàn)溫詞和柳詞的相通之處，即女性至純至真至美的內(nèi)在個(gè)性特征，它們普遍存在于二人詞中，并且經(jīng)歷了從隱約到清晰、從朦朧到真實(shí)、漸漸豐滿的一系列似斷實(shí)連的變化軌跡。由此進(jìn)一步發(fā)掘唐宋時(shí)期乃至整個(gè)女性形象，以及其背后蘊(yùn)涵的社會(huì)文化背景，將會(huì)有很大的意義和價(jià)值，研究溫詞和柳詞的意義就在于此。

參考文獻(xiàn)：

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[3]繆鉞，葉嘉瑩合撰.靈詞說[M].上海：上海古籍出版社，1987.

溫庭筠的詞范文第2篇

關(guān)鍵詞：張惠言；《詞選序》；儒家詩(shī)教

中圖分類號(hào)：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）18-0038-01

清代詞的創(chuàng)作及詞學(xué)理論在經(jīng)過明的衰落期后得到了復(fù)興。張惠言作為這一時(shí)期的一位文人，他論詞以儒家詩(shī)教為主導(dǎo)，主張溫柔敦厚，怨而不怒，講求比興寄托，他在《詞選序》中寫道“蓋《詩(shī)》之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣”。他認(rèn)為“意內(nèi)而言外，謂之詞?！薄捌渚壡樵於?，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠”。就是說他認(rèn)為詞與《風(fēng)》、《騷》并無區(qū)別，詞不只是一種遣興娛賓之作，而是和詩(shī)歌一樣具有言志抒情的功能。他借用《說文解字》中解釋詞語的詞為“意內(nèi)而言外”來轉(zhuǎn)用到詞體的概念上來，說明詞作為一種文體，它是通過語言所再現(xiàn)的形象來表現(xiàn)內(nèi)在的思想感情的。同時(shí)，他也認(rèn)為詞應(yīng)是“賢人君子幽約怨悱，不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。也就是說詞人在詞中也應(yīng)抒發(fā)詩(shī)中所常抒發(fā)的政治不遇的身世之慨以及心系國(guó)家的情懷。說明張惠言是十分重視詞與時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

在《詞選序》中他對(duì)唐宋的詞進(jìn)行了正變之分。將唐宋詞的發(fā)展歷程分為唐，五代，北宋，南宋這樣幾個(gè)階段。把唐代李白、韋應(yīng)物、王建、韓、白居易、劉禹錫等視為“正”，而以晚唐溫庭筠為“正”的典范。寫道“而溫庭筠最高，審美閎約”。在《詞選》中，溫庭筠的詞作也是占了很大比重。他將五代詞人如西蜀的孟昶，南唐二主及馮延已等人的詞視為“變”，認(rèn)為他們是“詞之雜流”在宋代，他將張先、蘇軾、秦觀、周邦彥等人的詞視作“正”。認(rèn)為他們“淵淵乎文有其質(zhì)。”而認(rèn)為柳永、黃庭堅(jiān)、等人的詞屬“變”。認(rèn)為他們?cè)谒未~壇的總體特色種各引一端，已不及前面所提到的數(shù)家。至于宋以后的詞壇，則離開了唐詞和以蘇辛等所代表的詞的源本，遂造成詞壇“壞亂而不可紀(jì)”的衰微局面。張惠言在對(duì)唐宋詞發(fā)展的評(píng)論在總體發(fā)展趨勢(shì)的把握上是符合實(shí)際情況的，但有些地方似乎顯得混亂而沖突。

我們可以看到溫庭筠現(xiàn)存的詞作，百分之九十寫女性生活，并以閨閣繡樓、花前月下的女子們的容色、情態(tài)和心緒為主，描寫他們的幽怨、閨思等生活狀態(tài)。溫庭筠的代表詞作《菩薩蠻?小山重疊》和《夢(mèng)江南?梳洗罷》也正是其對(duì)閨思和婦女情態(tài)的獨(dú)特表現(xiàn)而家喻戶曉。那么，注重詞的社會(huì)功能，以儒家詩(shī)教為主導(dǎo)的張惠言又將他奉為“正”之最高，這一劃分是否顯得有些混亂，或者理由不夠充分。溫庭筠作為“花間鼻祖”，可以說開啟了一代詞風(fēng)，溫庭筠開創(chuàng)了通過密集的、色彩艷美的意象,來刺激人的感官、激發(fā)人的想象的創(chuàng)作思路，這對(duì)五代詞的影響是很大的。作為眾多早期詞集的代表,《花間集》的出現(xiàn),也是晚唐到后蜀百余年詞的主體審美特征的總結(jié)與概括。表述男女之情,抒發(fā)脆弱、消沉的情緒,是晚唐詞人作品的主流,也是他們對(duì)詞體風(fēng)格原始的定位。如此一脈相承的五代詞人卻受到張惠言的冷落，劃之為“變”流。稍后南唐詞在情感的表達(dá)上比之于溫庭筠還有所開拓深化,那就是南唐后主李煜將身世家國(guó)之慨融入詞中,寄托著他國(guó)破家亡的哀傷，葉嘉瑩評(píng)其為“變伶工之詞為士大夫之詞”?？梢哉f在賦予詞體更深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵和更為直接的社會(huì)政治價(jià)值方面李煜比溫庭筠更進(jìn)一步。這就與他所特別強(qiáng)調(diào)的詞應(yīng)表達(dá)“賢人君子幽約怨悱而不能自言之情”，要更多地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一主張有所沖突?？梢哉J(rèn)為他的詞學(xué)理論以及他對(duì)詞的正變之分上是有所出入的。

溫庭筠的詞范文第3篇

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?/p>

藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

溫庭筠《菩薩蠻》14首，都是供奉皇帝讓宮女們吟唱的宮廷艷詞。

此詞是14首中的第二首。

“能逐吹之音，為側(cè)艷之詞”的溫庭筠被后人贊譽(yù)為“花間鼻祖”，而他所處的正是五代紛爭(zhēng)，中原動(dòng)蕩，戎馬倥傯，筆硯難安的時(shí)代。惟西蜀、南唐，較為僻靜，君臣茍且懷安，寄情聲色。在這樣的社會(huì)背景下，溫庭筠的《菩薩蠻》恰恰又是為皇帝所做的應(yīng)歌，不是為抒情而發(fā)。據(jù)《唐詩(shī)紀(jì)事》卷54記載：唐宣宗最愛唱《菩薩蠻》詞，丞相令狐為了討得皇帝歡喜，請(qǐng)溫庭筠，并秘密告誡他不要對(duì)外公開。而溫庭筠不畏“恐嚇”，故意泄了密。令狐對(duì)此懷恨在心。此后，溫庭筠累舉不第，卒不得志。此記載說明了此詞的特點(diǎn)――是唱給皇帝聽的。因此必須以宮廷生活為背景，內(nèi)容和辭藻也必須以宮怨、閨愁為主。這就形成了14首《菩薩蠻》的總特點(diǎn)。

從此詞的內(nèi)容和風(fēng)格看，它主要寫了一個(gè)女子夢(mèng)中淡淡的哀愁情事。通讀全詞，自已認(rèn)為“惹夢(mèng)”乃是詞中最為關(guān)鍵的詞眼。抓住它，有助于我們更好地理解此詞。但是詞中人物因何入夢(mèng)，夢(mèng)中又是何等情事，以及夢(mèng)后心緒如何，詞中又沒有作明晰的敘寫，詞人只是以意象的組合和轉(zhuǎn)換、環(huán)境的構(gòu)造和渲染、人物衣飾及活動(dòng)的刻畫和點(diǎn)綴來組成詞篇，一切都深隱在一片精美朦朧之中。正因?yàn)樯鲜鲈?，以致歷代解會(huì)不一，甚至被貶為溫詞最晦澀之作。

詞的開頭兩句就寫出了居室之清雅無染，晶瑩剔透，無不滲透著環(huán)境之溫馨，情事之香艷。

“水精”，有人寫作“珊瑚”。在我看來，若更想為詞創(chuàng)造“惹夢(mèng)”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作簾，更能描繪出閨中陳設(shè)的玲瓏雅潔，猶如李白詩(shī)中云：“放下水晶簾，玲瓏望秋月”?！邦H黎枕”，玻璃枕也。其瑩如水，其堅(jiān)如玉，無不是與“水精簾”一呵成氣，盡顯華美。而“暖香”、“鴛鴦錦”又與前句兩物相得益彰，從而為我們描繪了一出濃艷的美人懨懨佳夢(mèng)，特別是“惹”字，狀此時(shí)此刻之美人情態(tài)，十分精確傳神，用的也是靈動(dòng)入境，真可謂著一“惹”字而意境全出。若把它換作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深膩。

“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?。筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到了室外之景象，楊柳堆煙，殘?jiān)码鼥V，雁渡寒江，給人一種凄涼清冷的感受。此兩句甚似與前句毫無邏輯聯(lián)系，著實(shí)難為理解，以致歷代對(duì)此句解讀不一，一指為敘夢(mèng)中之事，清代常州派詞論家張惠言在《詞選》中言：“‘江上’以下，略敘夢(mèng)境”，認(rèn)為承上句入夢(mèng)之后寫夢(mèng)中所見，主人公內(nèi)心的唯見雁飛、不見人回的悵惘，自然見于言外；或解為截印象之美，如俞平伯在《讀詞偶得》中所言：“飛卿之詞，每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合”，此兩者莫衷一是。不過，我更同意其他學(xué)者之言，認(rèn)為江上二句，乃敘時(shí)景，也即說的是初春破曉的時(shí)候。原因有三：一是，初春乃象征著希望的開始，符合人本性對(duì)希望的渴望，聯(lián)系到該詞創(chuàng)作的背景，詞中女主人公內(nèi)心的怨，更是在這個(gè)時(shí)候最易得于泄發(fā)；其二，可起到引起下文之用，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上渾然天成；其三，更能說明“惹夢(mèng)”的內(nèi)在原因。

至此，已將美人佳夢(mèng)的精致朦朧美顯現(xiàn)得淋漓盡致，從這高超的展現(xiàn)中突出強(qiáng)調(diào)了“惹夢(mèng)”的精妙之用。

承上所作的鋪墊，后片主要通過美人夢(mèng)醒以后的梳妝打扮行為來暗示出其“惹夢(mèng)”的原因。

換頭“藕絲”句，著實(shí)寫出了美人身著淺黃淡綠之衣，盡顯清雅怡人，意著此衣，實(shí)則想以此向外傳達(dá)內(nèi)心難以言傳的幽思?！叭藙佟本鋭t是前句梳妝動(dòng)作的持續(xù)?！叭藙佟?，即彩勝，婦女們頭上的飾物，似人形。據(jù)梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》所記：“人日剪彩為勝，故稱人勝”，說的是農(nóng)歷正月初七所剪的一種人形剪彩?！皡⒉罴簟?，指的是剪成大大小小各種形態(tài)的人勝?！皡⒉罴簟背藸睢叭藙佟钡男螤钔?，還寫出了剪彩人的精致動(dòng)作。在這兩句里，詞人以冷靜旁觀之立場(chǎng)作客觀泛化之描寫，用意象的排列組合和跌宕變化傳達(dá)出了人物的幽微心緒。

“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”，“香紅”，鮮花也。詞人不直接說花而說“香紅”，是從花的色味著筆。兩鬢簪花，中有距離，故曰“隔”?！半p鬢”句中著一“隔”字，則兩鬢簪花如畫。雙鬢插著鮮花，頭上簪著金釵，末句再著一“風(fēng)”字，無不使人覺得兩鬢之花香飄浮不定，且覺金釵上的人勝也在春風(fēng)中顫巍巍的搖晃不已，恍蕩之間，一下子讓人覺得詞中女主人公的情感心緒，則顯得更為朦朧迷離，只在“惹夢(mèng)”的“暖香”和“鴛鴦錦”、拂曉時(shí)分江上的“雁飛”、以及“參差剪”的“人勝”等富有“意味”的意象中，逗露出一絲節(jié)序之感與懷人之情。這正如詞人在《春幡》寫下的：“玉釵風(fēng)不定，香步獨(dú)徘徊”。

詞于至此，吐露出美人內(nèi)心無法排遣的心思，回應(yīng)前片，也回答了“惹夢(mèng)”的原因。

再回過頭來重新品味此詞，無不讓人拍案叫好。從結(jié)構(gòu)上看，上下兩片似不相屬，但“香紅”二字與上面的“暖香”映射，“風(fēng)”字又與“江上”二句呼應(yīng)，神理貫通，脈絡(luò)具在，形成了渾成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。

再者，整首詞的上下片各句之間都嚴(yán)格押韻，“枕”與“錦”、“煙”與“天”、“淺”與“剪”、“紅”與“風(fēng)”，形體規(guī)整一致，從而展現(xiàn)了溫詞形體音律的成熟精美。

作者簡(jiǎn)介：

溫庭筠的詞范文第4篇

首先是詩(shī)歌風(fēng)格方面。溫李詩(shī)歌的華麗是人們的共識(shí)，但二人詩(shī)歌的具體風(fēng)格仍然有所區(qū)別。這里不得不提到詩(shī)人生活經(jīng)歷對(duì)于詩(shī)人創(chuàng)作的巨大影響。溫庭筠，出身于沒落貴族，不拘泥于禮俗，放浪形骸，狎于歌樓舞館，為當(dāng)時(shí)士大夫所不齒，仕途不順。因此溫庭筠的詩(shī)多是表現(xiàn)女性的生活。如他的《照影曲》：

景陽妝罷瓊窗暖，欲照澄明香步懶。

橋上衣多抱彩云，金鱗不動(dòng)春塘滿。

黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含。

桃花百媚如欲語，曾為無雙今兩身。

首聯(lián)輕巧地以“景陽妝罷瓊窗暖，欲照澄明香步懶”展示詩(shī)中女性的嬌媚，詩(shī)緊扣“懶”，所謂“瓊窗暖”暗指睡得遲，步履的遲緩則明示為“懶”；《春曉曲》里又有“籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃”也突出了一個(gè)“懶”，可見嬌媚之態(tài)?！墩沼扒分性?shī)人在渲染了滿是生機(jī)且華麗的景色之后，尾聯(lián)有“桃花百媚如欲語，曾謂無雙今兩身”，桃花百媚為嬌柔女性所感，更顯詩(shī)中女性之美。還有他因游宴生活的快樂而產(chǎn)生的對(duì)這種生活的依戀導(dǎo)致詩(shī)中人對(duì)分離惆悵的纏綿之情和兩相阻隔的幽怨，如“欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔”，設(shè)色濃艷，用詞精雕細(xì)琢，使詩(shī)歌充溢著一股香艷富貴的氣息，即華麗而香艷。

李商隱則有著坎坷沉郁的人生。他在朋黨之爭(zhēng)的夾縫中舉步維艱，這樣一個(gè)持正不阿之人，卻被視為“詭薄無行”，成為政治派系斗爭(zhēng)的犧牲品，所以也無緣仕進(jìn)，再加上亡妻之痛更是苦不堪言。正是這眾多的愁苦使得他的詩(shī)籠罩著一層凄涼的色彩，他切實(shí)地以真情入詩(shī)，人們往往讀其詩(shī)魂?duì)繅?mèng)繞、魂動(dòng)神搖。例如他的《無題二首》其一中的“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，是說兩人心雖相通身卻相隔，表現(xiàn)了一種愛而不能或愛而不敢的幾度苦悶。還有《無題》中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，以物擬人，愛而以死相許，沒有什么可以超越它，刻骨銘心的愛升華到了極點(diǎn)，這使得云鬢之改、月光之寒都平淡無奇，從而又顯現(xiàn)出愛的異常深沉。這些代代傳誦的千古名詩(shī)，因?yàn)閻鄱缓轫?，因?yàn)榍槎嗤袢崦?，有著深切的人生感受，所以他?shī)作的具體風(fēng)格是華麗而深沉。

其次是詩(shī)歌語言的華美，它直接上承第一點(diǎn)而來。文學(xué)作品是語言藝術(shù)的結(jié)晶，需要通過語言文字來表達(dá)作品中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵。先看李商隱《錦瑟》中的一聯(lián)，“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，對(duì)仗工整，月、珠、淚，日、玉、煙等字的運(yùn)用，無不給人以玉潤(rùn)珠圓的感覺。又如《水天閑話舊事》中的“已聞佩響知腰細(xì)，更辨弦聲覺指纖”，從佩響弦音中辨認(rèn)對(duì)方的姿容，遣詞用語工細(xì)精微，雅致俏皮，從而形成了李商隱詩(shī)歌語言“麗而雅”的鮮明特點(diǎn)。相比之下，讀溫庭筠的詩(shī)歌，分明讓人感受到一股濃郁的脂粉氣息撲面而來。如《湘東宴曲》：

湘東夜宴金貂人，楚女含情嬌翠。

玉管將吹插鈿帶，錦囊斜拂雙麒麟。

重城漏斷孤帆去，唯恐瓊簽報(bào)天曙。

萬戶沈沈碧樹圓，云飛雨散知何處。

欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔。

堤外紅塵蠟炬歸，樓前澹月連江白。

其中的“玉管將吹插鈿帶，錦囊斜拂雙麒麟”。還有“欲上香車俱脈脈，清歌響斷銀屏隔”。溫庭筠詩(shī)歌中多用“瓊窗”、“香步”、“玉管”、“瓊簽”、“香車”、“銀屏”一類詞，細(xì)膩輕靡，艷采富麗，而且深受“齊梁體”的影響，多表現(xiàn)女性的苦悶和嬌慵，給人的感覺是“麗而俗”。

再次是綺麗精工的寄思抒懷方式上同中有異。溫詩(shī)也不乏有風(fēng)格豪壯的一面。如《雞鳴埭曲》中的“彗星拂地浪連海，戰(zhàn)鼓渡江塵漲天”，《拂舞詞》中的“黃河怒浪連天來，大響如殷雷”，還有他柔靡輕巧詩(shī)歌《春洲曲》“韶光染色如蛾翠，綠濕紅鮮水容媚”等詩(shī)句都是以諸多意象來寄托詩(shī)人情感的，彗星、戰(zhàn)鼓、黃河、殷雷、韶光、綠草等等，或表示南朝天子游獵的聲勢(shì)，或模擬琴瑟演奏之聲，或描繪了一幅新奇瑰麗的春光圖。運(yùn)用意象表現(xiàn)了詩(shī)人的奇思妙想，擴(kuò)大了詩(shī)歌的容量與空間，以意象的獨(dú)特令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，同時(shí)也是溫庭筠創(chuàng)作上“清逸閑婉”的風(fēng)格所致。

與此不同的是，李商隱的詩(shī)歌中則好用典故。這主要表現(xiàn)在他的政治詩(shī)和感懷詩(shī)中。如《賈生》借漢文帝的故事諷喻當(dāng)朝統(tǒng)治者不能重用人才；《瑤池》則借周穆王之事諷刺唐代帝王的訪道求仙；《齊宮詞》通過慨嘆南齊統(tǒng)治者的荒滅國(guó)，表達(dá)對(duì)唐朝最高統(tǒng)治者的荒奢的諷刺；《安定城樓》以賈誼、王粲的懷才不遇自比，抒發(fā)了自己的憂國(guó)之心和郁郁不得志的苦悶；《錦瑟》在追敘生平、自傷身世時(shí)以莊生夢(mèng)蝶、望帝化鵑的典故喻己華年已逝、生如夢(mèng)幻，又以滄海遺珠、藍(lán)田韞玉喻己懷才不遇、有志難酬，因而懷念哀傷，悵惘不已。詩(shī)人巧妙地運(yùn)用典故，將歷史與現(xiàn)實(shí)交匯于一，以歷史事件或傳說婉轉(zhuǎn)地表現(xiàn)或諷刺現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)了詩(shī)歌深厚而柔美的情韻，正如吾丘衍在《閑居錄》中所言：“世儒有言，謂李商隱作詩(shī)為‘獺祭魚’，以其多檢書冊(cè)也。然商隱用事善于點(diǎn)化，皆無牽強(qiáng)矯揉處，當(dāng)是博覽所致，非淺學(xué)所可議也?！?/p>

第四，兩位詩(shī)人的詩(shī)歌情感皆為深情綿邈，但在表達(dá)詩(shī)意、傳達(dá)詩(shī)情方面略有不同。溫庭筠有一首詩(shī)叫《和友人悼亡》，又題為“喪歌姬”，他因友人悼亡而痛友人之所痛，玉貌潘郎的死別從此而有“兩霏微”的生死茫茫。友人的離世給生者留下了不盡的思念和不能重聚的哀愁，那依稀可見的昔日倩影成為了生者難耐孤獨(dú)的唯一排遣。詩(shī)中從玉貌潘郎、紅蘭委露、寶鏡塵昏到碧草粉蝶，這一系列意象的雅致更顯友人傷痛之情的深重，映現(xiàn)出死者在世時(shí)的兩情纏綿與執(zhí)著，深情綿邈、惆悵幽怨。而李商隱的《錦瑟》讀來疑點(diǎn)重重，問題重重，各個(gè)典故、比喻到底要喻些什么呢？今人羅宗強(qiáng)說：“全詩(shī)表現(xiàn)的是濃重的悵望、迷惘、感傷的朦朧情思。這情思并非專指一事。它要豐富得多，有對(duì)身世遭際的感嘆，有對(duì)往日情愛已成夢(mèng)幻的傷悼，或者還有別的什么。追憶往事，百感交集，圖象聯(lián)翩疊現(xiàn)，情思錯(cuò)綜糾結(jié)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)朦朧，后來當(dāng)然更難確指。他最為人們稱道的“無題”詩(shī)亦是如此，將自己內(nèi)心的情感沖突和痛苦隱于其中，愁苦的情緒使得詩(shī)歌深情朦朧，撲朔迷離。

相比而言，溫庭筠詩(shī)歌的情感是比較狹窄的，詩(shī)人生性的放浪使他多是作為一個(gè)旁觀者來欣賞嬌艷麗人之美，或是作為詩(shī)中女性感慨自己的孤獨(dú)與相思，而這往往是一種個(gè)人化的情感，缺乏深厚的韻味。李商隱則不然，雖然他不言愁苦，但是當(dāng)人們讀到他的《無題》詩(shī)時(shí)，不待盡心領(lǐng)會(huì)詩(shī)的意旨，就已經(jīng)被詩(shī)中的情感所牽繞。而且其《無題》詩(shī)多表現(xiàn)離別相思之苦，這種離愁別緒又是生活中常有之事，李商隱則用一種黯然消魂的情思妙語道出一個(gè)極為平凡的道理，其詩(shī)的情感具有普遍性，因此詩(shī)歌意境悠遠(yuǎn)、歷久彌新。正如《四庫(kù)全書總目》卷151評(píng)述：“商隱詩(shī)與溫庭筠齊名，詞皆縟麗。然庭筠多綺羅脂粉之詞，而商隱感時(shí)傷事，尚頗得風(fēng)人之旨?！?/p>

溫庭筠的詞范文第5篇

關(guān)鍵詞：卡西爾；溫庭筠詞；藝術(shù)；價(jià)值

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0022-01

關(guān)于“人是什么”一直以來是人類不斷追問的話題。如何找到“引導(dǎo)我們走出迷宮的指路明燈”是現(xiàn)在迫切需要問題，卡西爾認(rèn)為“符號(hào)”就是這盞“指路明燈”，因?yàn)樗侨祟惻c動(dòng)物的根本區(qū)別。

在藝術(shù)一節(jié)中，卡西爾認(rèn)為藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度不在于“感染力的程度”，而在于“強(qiáng)化和照亮”“我們所有的人都模糊而朦朧地感受到生活具有的無限的潛在的可能”的程度?？ㄎ鳡栔貜?qiáng)調(diào)的是對(duì)形式的感受和欣賞，認(rèn)為把某種情感特征固化為某類藝術(shù)品的特征是得不償失的，因?yàn)樗囆g(shù)品企圖表達(dá)是的生命本身的動(dòng)態(tài)過程，而任一固定是不足以表達(dá)我們內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的復(fù)雜而細(xì)微的感受的。在中國(guó)文學(xué)中，“質(zhì)”都是占據(jù)了高地，擁有最強(qiáng)勢(shì)的話語權(quán)，尤以大一統(tǒng)時(shí)期為甚，“文”不成為值得受關(guān)注的要素。文學(xué)所要表現(xiàn)的是正統(tǒng)的倫理價(jià)值，或至少要表現(xiàn)那么一點(diǎn)傷時(shí)悲世、經(jīng)世濟(jì)民之感，因而作品乃有真情與偽飾之分，真情者乃是作者真有匡世濟(jì)民、扶危救困，偽飾者則不過為了迎合社會(huì)風(fēng)氣或迫于輿論壓力而在作品中流露些傷感、懷舊，心中卻盡是雞鳴狗盜。因此這類作品不僅于文學(xué)無益，使讀者也誤入歧途。但究其根源，仍在于我國(guó)的文人志士給文學(xué)穿上了太厚的道德外衣，把文學(xué)作為一門藝術(shù)的純美價(jià)值給遮掩了。詩(shī)始終未走出這一藩蘺，而詞卻不然。它產(chǎn)生于宴會(huì)場(chǎng)所，供人歌唱娛樂，是俗物，但文人士大夫都追之莫及。而一旦有由俗轉(zhuǎn)雅的趨勢(shì)，傳統(tǒng)的大山又逼著詞往詩(shī)的舊道上走。所以在詞發(fā)展的初始期，是詞在形式上發(fā)展比較自由的時(shí)期，也是中國(guó)文學(xué)史上難得一見的重藝術(shù)形式美的時(shí)期。

溫庭筠作為“花間詞”的鼻祖，是這一時(shí)期的典型代表。古代士大夫評(píng)其人“薄于行”，《舊唐書》卷一百九十《溫庭筠傳》載之“不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)麗之詞”；但評(píng)其詞則褒貶有之，褒者認(rèn)為“溫庭筠詞最高，其言深美閎約”，有《離騷》之意；貶者則認(rèn)為是“鏤金錯(cuò)采，炫人眼目”。而褒者亦不過是為推尊詞體而將之放置高位。無論是從倫理還是政治角度看，各家都是先入為主地把要尋求一種道德目的強(qiáng)加于溫詞，而于詞本身美感不顧，但溫詞予人以新面目的地方正是其越出常規(guī)之處，引發(fā)人豐富的聯(lián)想和想象，得與不得自在讀者，這是藝術(shù)所能給予欣賞者的最大的內(nèi)在自由。葉嘉瑩先生稱溫詞有兩大特色，一為客觀，二為純美，堪為的評(píng)。這后一種特色是前種特色給讀者知覺上的觸發(fā)。溫詞還有另一顯著特色就是從細(xì)處著筆，善于描摹刻畫，便造成了其客觀之特點(diǎn)。如《菩薩蠻?水精廉里頗黎枕》一詞，極寫女性生活環(huán)境之精美華麗，把時(shí)間安排在拂曉時(shí)分，江上煙濃未消、迷離朦朧，只就意象上來說已是美到極，想象之余美人此時(shí)由簾內(nèi)向簾外望去，所見柳、雁之物似乎又暗寓著離人的情思：柳色迷蒙，像與愛人惜別；春歸之“雁”，又像指染了“雁歸人不歸”的懷人相思之緒。是幾是何，全憑讀者借意象去想象和揣測(cè)。上半闕由簾內(nèi)環(huán)境到簾外大環(huán)境，由近景到遠(yuǎn)景，意境由華美而疏淡清秀，在如煙似夢(mèng)的環(huán)境中，沒有感受到俗媚的脂粉氣，卻有一種對(duì)生活美、自然美的獨(dú)特感受和欣賞。下半闕歸于人物的行動(dòng)，寫女子的人勝美、風(fēng)拂玉釵的動(dòng)感。意象與意象間有一段合適的空白，詞人點(diǎn)到即止，不多著一物，想象的觸發(fā)與限制恰到好處。所以俞平伯先生有言：“通篇如縟鄉(xiāng)繁弦，惑人耳目，悲愁深隱，幾似無跡可求”。由于溫飛卿在詞中未明指這悲愁到底因何而生，則這悲愁不僅“幾似無跡可求”，還使人讀后感受的悲愁而有所不同。

溫詞的獨(dú)特之處就在于他運(yùn)客觀之筆繪主觀之情感，將情緒深隱，在可捉摸與不可盡捉摸之間留下大量空白，調(diào)動(dòng)欣賞者的經(jīng)驗(yàn)和想象去填充。由于主觀客觀化，便用了許多“工筆”來詳定衣著、飾物、環(huán)境，構(gòu)筑起精美的形式“城堡”。讀者在對(duì)形式的感受中融入了自我的經(jīng)驗(yàn)，共同參與到這個(gè)想象的世界中來，與藝術(shù)家一起專注并發(fā)現(xiàn)物件的全部豐富性和多樣性。在這個(gè)意義上來說，在形式中的審美更為自由，它不拘于實(shí)在的一面，而能創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的多種可能性。在自發(fā)的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)活動(dòng)中，我們對(duì)藝術(shù)形式美的發(fā)現(xiàn)并不是空洞的，即是說生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對(duì)各種人生問題的逃避，恰與之相反，我們對(duì)那些未曾得到定性的可見、可觸、可感物外觀給以相當(dāng)?shù)陌盐?，藝術(shù)沒有束縛信想象的翅膀，而是給翅膀賦形，物化還未成形的觀念，至于如何賦形則要求我的創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張惠言.詞選?序[M].中華書局，1957：1.