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帶有風(fēng)的詩句范文第1篇

這組作品的最大特點之一就是交織著詩人對故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)的不同體驗。這是一種很有趣的現(xiàn)象，詩人在不同的地方做著相同的事情，比如務(wù)農(nóng)，但他在其中獲得的感受卻是存在差別的：他離開了故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)帶給他的卻是踏實、安寧；他身處異鄉(xiāng)，但異鄉(xiāng)帶給他的卻是流浪與孤獨。這種跨越時空的情感交織，構(gòu)成了馬東旭散文詩中的矛盾與糾結(jié)。

在馬東旭的散文詩中，交織著兩種值得關(guān)注的情感取向。

一種是向下的、悲劇式的，常見的包括悲痛、孤獨、無助等等。他在《托格拉艾日克》中寫道：

哦，在卷起的塵土中。

看不出我們的悲與歡。

與孤獨。

與無助。

這幾個詞語快要把我的肉身漲破了。

“這幾個詞語快要把我的肉身漲破了”，說明詩人的這類體驗是來自生命內(nèi)在的，而且是向內(nèi)壓抑的，甚至積累了很久，力量很大，噴射出來就是讓人吃驚的詩句。我們應(yīng)該理解詩人的這種體驗和情感取向，每個人的生命其實都帶有一定的悲劇性。每個人都是獨立的存在，悲劇性就是源于個人的夢想與其所面對的現(xiàn)實的沖突。“這種沖突難以得到緩解的時候，承載的人要么爆發(fā)或者突破，要么壓抑或者自我消解，而真正能爆發(fā)或者突破的人畢竟是少數(shù)，對于大多數(shù)承載這種沖突的人來說，他們就不得不面臨向內(nèi)的壓抑。壓抑必然帶來痛苦，有時甚至?xí)呦蚪^望。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中有一種觀念，叫詩善憂郁，說的或許就是這個道理。每個人的痛苦、憂郁有著不同的來源和內(nèi)涵，于是就容易出現(xiàn)多樣的詩。

悲痛、孤獨、無助等等體驗是馬東旭詩歌的深層誘因核動力，也是他詩歌的重要主題之一。他說：“悲傷是體內(nèi)的殿，孤獨是另一個殿?！保ā洞丝獭罚┑?，詩善憂郁，并不代表詩歌就只能寫憂郁，或者就只能在憂郁之中徘徊彷徨。詩人或許不一定是生活中的強者，但他們肯定是精神的強者。優(yōu)秀詩人的重要特點之一就是能夠于憂郁之中找到方向，找到目標，實現(xiàn)對現(xiàn)實與生命的超越，也實現(xiàn)自我的超越，就是我們前面所“的對痛苦、孤獨等體驗的自我消解。于是，在馬東旭的詩歌中，我們可以清楚地感受到另一種情感與精神取向，那就是超越的、神性的精神追求，這是一種依靠心力、定力和自我調(diào)適才能實現(xiàn)的精神狀態(tài)。

作為生活在社會底層、努力參與自我調(diào)適、自我救贖的詩人，我們可以從馬東旭的作品中讀出很多怨，但他往往在怨中尋找、集聚、提升屬于自己的內(nèi)在力量。這種力量使他的詩中幾乎沒有恨，而是依托這種力量將其向下的、悲劇式的人生體驗予以釋放、修正、提升，于是在作品中就形成了一種復(fù)雜而又有向度的詩意，包括令人感動的悲憫情懷：“我想到了霾。/想到了霾包圍的人類，突然落下了淚水。”（《新的一天》）“必須原諒這個世界的飛沙、走石，種種疼?！保ā毒咏h》）具有悲憫情懷的詩往往不只是詩人對自我的打量，而是蘊含著對更多的人甚至人類命運的關(guān)注，它可以帶來生命的溫暖與精神的慰藉，有時甚至可以發(fā)揮獨特的引領(lǐng)作用。

馬東旭的超越是帶有神性的，也與帶給他生命的故土有關(guān)，他甚至?xí)梃b宗教的理念來推進對生命壓抑的釋放、調(diào)節(jié)。試讀下面這些詩行：

此刻，我在金色的黎明中，遠離喧囂。我崇敬的圣殿，散出奇異之香。合十的手掌，幾乎觸到了穹廬的藍。

――《新的一天》

桃花，飄著異香。但不是桃花陣。涓流，猶如金色的綢緞，奏著永恒的圣歌，終古如斯。于此，我頌出最美好的禱詞：免了我們的債，如同我們免了人類的債。我觥籌與自己，并交錯。我學(xué)畫畫，畫梅蘭竹菊。做四君子，做四君子的主人。

我熱愛草木和麥田，熱愛籬笆和狗，星群和羅盤。熱愛生活中的每一刻都在靠近靈魂的銀河，神賜的。沒有風(fēng)暴。

――《我在申家溝，像梭羅》

詩人說：“我是自己的上帝和國度，亦是自己的十字架。是自己的廢墟，亦是廢墟之中的殘余。”（《居江湖之遠》）但我們發(fā)現(xiàn)，吟唱著這類詩句的詩人，在面對于大自然、面對故鄉(xiāng)、面對神圣的啟示的時候，他的詩也可以有輕松、超然的意境。用俗話來說，詩人把現(xiàn)實之中該看透的都已經(jīng)看透了。他開始尋找屬于自己的、適合生命的新的向度，這種向度就是許多優(yōu)秀詩人在經(jīng)過迷茫、徘徊之后而共同走向的一種狀態(tài)，我常常稱之為歷地獄而達天堂的精神提煉。要實現(xiàn)這種超越并不容易，它要求詩人的內(nèi)心足夠強大，要求詩人的視野足夠開闊，要求詩人對心中的塊壘能夠有所放下。我曾經(jīng)從這個角度談?wù)撨^李耕、徐成淼的散文詩，也談?wù)撨^傅天琳等人的抒情詩。我期待馬東旭也能夠像這些前輩一樣，走出一條屬于自己的別樣的詩歌之路。

詩壇上有一路詩被人們稱為“打工詩”。就馬東旭的身份來說，他也算是典型的打工者，但他的詩卻不同于人們常說的“打工詩”。他很少直接以“打工”生活為題材寫詩，在他的作品中，詩人更主要地是挖掘自己的內(nèi)心；同時，他的詩所抒寫的情感，他所抒寫的精神質(zhì)地，也不只是來自他的“打工”生活，而是要寬泛得多。當(dāng)然，如果從遠離故土和對故土的觀照這個角度說，我們或許可以感受到一種類似于“打工詩”的無根與流浪之感。

帶有風(fēng)的詩句范文第2篇

既然意象是人的主觀情感和客觀物象的交融，那么意象本身就由于帶有作者的主觀氣概而有不確定和泛化的特點。同樣的一個物象、景象或事象，一經(jīng)詩人的感情投射，意象的意蘊就各有所異。比如：同是寫“月”，李白是“舉杯邀明月，對影成三人”，月是一個朋友般的美好意象；王維是 “深山人不知，明月來相照”，月便是善解人意的給人好感的意象；袁枚是“明月有情還約我，夜來相見杏花稍”，月又是一個多情的情人意象。但如《拊掌錄》所載的“月黑殺人夜，風(fēng)高放火天”之詩句，月便成了罪惡的幫兇。另外，詩人的情感，還可以選擇不同的意象進行表達。同樣是表現(xiàn)“愁”，李煜是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用流水的意象去表現(xiàn)愁；李清照是“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，用船的意象來表現(xiàn)愁；秦觀是“困依危樓，過盡飛鴻字字愁”，用飛鴻的意象表現(xiàn)愁；賀鑄更奇特，“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”，用“一川煙草”、“滿城風(fēng)絮”、“黃梅雨”三個意象去表現(xiàn)內(nèi)心的愁。在詩人的筆下，表達愁的情感的意象琳瑯滿目，各顯其妙。

意象在詩歌中這樣的作用是不言而喻的，歷代的詩人無不在詩歌意象的建構(gòu)上花工夫。但就詩歌意象的感性和完美性而言，唐代詩歌幾乎是一座不可逾越的高山。也許正是這一個原因，現(xiàn)、當(dāng)代詩人更多地借鑒了西方文學(xué)中意象塑造的種種技巧，給廣大讀者奉獻上更多新鮮、奇特的詩歌意象，這些新鮮奇特的詩歌意象中有不少是通過意象的怪誕化和抽象化獲得的。下面試從詩歌的怪誕化和抽象化著兩方面作一些探討。

首先，談詩歌的意象荒誕化。詩歌意象的荒誕化，是指詩人有意使意象的構(gòu)成不合常理和常規(guī)、不合邏輯。讓那些與常物大不相同的意象吸引讀者的眼球。正如意大利哲學(xué)家馬佐尼說的那樣：“詩人和詩的目的都在于把話說得能使人充滿驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽眾相信他們原來不相信它們會發(fā)生的事情的時候?！币庀蟮幕恼Q化主要有兩種方式，一是意象的超現(xiàn)實變形；二是意象的奇特組接。所謂意象的超現(xiàn)實變形，是意象的直接的整體變形。其變形的幅度較大，往往采取非現(xiàn)實所存在的形式，具有明顯的離奇性與荒誕性。如微茫的《聽蟬》：“這蟬聲在我的手里/通過全身/和我的呼吸在同一個時間/回到樹上/這蟬聲濃濃地遮住了我/一遍又一遍褪去我身上的顏色/最終透明地映出我來/哦，我已是一個空蟬殼”。把一個人物化成完全沒有人形的“空蟬殼”，已屬于整體的變形，變形的跨度也很大。有些意象，變形后還可以看得出與原物的某些聯(lián)系，但也已屬另外一種事物了。比如：李鋼的《在遠方》：“在遠方/女人全是菌子變成的，她們釀酒/樹枝兒從她們額前垂下來/不是柳枝垂下來，是女人從柳樹上垂下來/菌字變的女人會釀酒，在遠方”。詩中的“菌子”變形為“女人”，“女人”變形為柳樹上垂下來的“柳枝”，雖然“菌子”與“釀酒”、“柳枝”與女人的頭發(fā)之間可以找到內(nèi)在的聯(lián)系，但跨度已經(jīng)很大了，所以，也屬于超現(xiàn)實的變形。

所謂意象的奇特組接，即是意象的超常規(guī)搭配，是一種不合邏輯的非常規(guī)搭配。奇特組接后的意象，也像超現(xiàn)實變形那樣，荒誕、奇詭，給人造成心理上的沖撞，從而產(chǎn)生一種奇特的審美效果。比如：刑天的《聲音》：“這天晚上/我的身體刺滿了燈光的箭簇/這天晚上/我的傷口伸出了許多舌頭”。“傷口”和“舌頭”本來是沒有必然聯(lián)系的，生活中“傷口”也不會長出“舌頭”，“舌頭”與“傷口”的超常規(guī)搭配，很有荒誕性。似這樣的奇特組接，現(xiàn)代詩中還很多這樣的詩句，如：“‘古湘’將我然成一支環(huán)境火炬/‘湘泉’將我醉成一汪熱血” （石太瑞《鄉(xiāng)情》）；“我從耳朵里探出半個腦袋/聽說有關(guān)墜機事件的謠言已經(jīng)證實” （宋琳〈兀鷹飛過城市〉）；“慧星的一只腿在音樂樹前越吹越響/一排孔雀旋即回復(fù)到路上/……我的左臉和右臉漂浮打旋”；“回首四肢碎成漸下沉的歌聲/那徘徊在樹梢與地面之間的不再是我們的命運/在漸漸法藍的早晨/如林的桅桿簇擁著我們的名字/駛過春天駛向四季駛向我們自己/不不要問我從那里來/故鄉(xiāng)已分娩成犬子背上的夕陽”（李犁《走出家門》）。

除了詩歌意象的變形和奇特組合外，詩歌意象的抽象化也給詩歌的意象帶來了創(chuàng)新，給詩歌的審美情趣帶來創(chuàng)新。在詩歌意象營造追求具體、形象的同時，一些詩人也大膽標新立異，一反形象化的潮流，去追求意象的抽象化，也就是有意化實為虛，化具體為抽象，將意象的感性弱化，帶給讀者更多的想象的空間。我們先看一些抽象化的意象： 1.沒有風(fēng)，樹葉卻片片飄落，/向肩頭擲下奇異的寒冷。（陳敬容《黃昏，我在你的邊上》）2.哦！一個小小的雞蛋，/連著世人的兩個極端，/把天堂和地獄。/放在一起展覽。//看！那沸騰的泉水里，煮著歡笑，/也煮著辛酸……（古繼堂《地獄谷》）3.老漢趴在墻頭上望/心思在煙管上一亮一熄（郭培康《川西中秋夜》）4.是的，她很美麗/線條彈響過多少男性的期冀（李發(fā)?！墩甄R的少女》） 5.今晚我們有雙倍的酒量/飲幾縷思念/飲幾片渴望（孫中明《中秋》）6、竹桌上，擺滿了富/竹壺里泡香了話（孫新凱《竹山人家》）7.或者像那一對情侶/挽著愛，走向草地和林蔭（張功臣《車過惠遠》）8.穩(wěn)坐“嘉陵”，穩(wěn)坐在/一個嶄新的變遷（田俊《起跑線》） 例1中，是把“落葉”著一視覺具象，抽象為“奇異的寒冷”；例2中，是把沸泉煮的視覺具象“雞蛋”，抽象為“歡笑”和“辛酸”；例3中，“在煙管上一亮一熄”的應(yīng)是“煙頭”，也被抽象為“心思”；例4中，用抽象的“期冀”代替較具體的“期冀的目光”；例5中，飲的酒被抽象為“思念”和“渴望”；例6中，竹桌上擺滿的應(yīng)是較歸貴重的物品，被抽象為“富”；例7中，情侶挽著的應(yīng)是對方，是人，被抽象為“愛”；例8中，“穩(wěn)坐‘嘉陵’應(yīng)是穩(wěn)作‘嘉陵’摩托車上，被抽象為“一個嶄新的變遷”。從上面的例子中我們可以看出，意象的抽象化有兩種表現(xiàn)的方式，一是“具象”和“抽象”，同時出現(xiàn)，“具象”在前，“抽象”在后。另一種是“具象”不出現(xiàn)，直接以“抽象”代替“具象”，需要讀者思而得之。例4就是直接用“期冀”代替“期冀的目光”；例5直接用“富”代替了“貴重物品”。

詩歌意象的抽象化實質(zhì)上是作者對以象抒情方式的豐富與發(fā)展。傳統(tǒng)詩歌運用以象抒情的多是以虛為實，以抽象化為具象。如本文開頭所提到的李煜、李清照、秦觀、賀鑄等人把抽象的“愁”，用“一江春水”、“船”、“飛鴻”、以及“一川煙草”、“滿城風(fēng)絮”、“黃梅雨”來表現(xiàn)，讓人對抽象的東西有一種形象的把握。而意象的抽象化則刻意把形象的東西化作抽象，從中抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。比如：丁芒的《天空》：雪光在你的眸子里/像一朵火苗閃動。/這是發(fā)亮的大地/投在你心中的倒影。//我卻看到，是你/傾潑出來的歡欣，/你把發(fā)亮的愛/在祖國大地上鋪平！

詩人把“雪光”抽象為天空“傾潑出來的歡欣”和“在祖國大地上鋪平”的“發(fā)亮的愛”，從而熱烈地謳歌了天空對祖國大地的愛。而從作者對雪光的抽象化中，也飽含了作者對祖國的深厚的愛。詩歌意象的怪誕化和意象的抽象化都是對意象的一種創(chuàng)新，它違背客觀事物表面真實，卻并不違背事物的內(nèi)在邏輯，表面看起來似乎無理，但實質(zhì)上它都有其合理性的一面。有些怪誕意象，是在理性的光芒的照射下對生活中的怪誕性的冷靜透視，是現(xiàn)實生活的折射和內(nèi)心情感的反映；有些怪誕意象，則是作者潛意識深初發(fā)出的瞬間的感覺，由于其尚未進行理性的梳理的軌道，顯出奇詭與怪誕，但卻真實而深刻。在文學(xué)作品中，這些有異于尋常的意象具有較高的美學(xué)價值。詩歌意象的超現(xiàn)實變形和意象的奇特組接，以其神秘奇異的形狀、色彩，突兀罕見而使詩歌產(chǎn)生一種與傳統(tǒng)的“和諧美”完全不同的怪誕美。這種美，往往給人以驚奇和新穎的美學(xué)沖擊，讓人驚贊和激賞。當(dāng)然，在領(lǐng)略其美感的同時，又會給人以某種壓力，而不全是愉樂和輕松。盡管如此，人們?nèi)匀粯酚诮邮苣切┳冃魏徒M合奇特的詩歌意象。因為，“在另一種意義上來說，文學(xué)史上最令人難忘的人物也都是‘荒誕的’英雄”。在人們對文學(xué)中的“和諧美”產(chǎn)生了嚴重的“審美疲勞”的當(dāng)下，意象的怪誕化猶如一道迷人的獨特風(fēng)景，更加強烈的吸引讀者的眼球。

而意象的抽象化，也給意象帶來了新的變化。傳統(tǒng)的用實而實、以虛化實的意象表達方式確是給人們帶來過許多的審美樂趣，如上文所談到的李煜、李清照、秦觀、賀鑄的詞，“愁“都以實在的意象來表現(xiàn)，確能讓人從中領(lǐng)略到“愁”如“江水之多流不盡”；如“貨物之重船也載不了”；如“飛鴻之翩翩翱翔”；如“一川煙草、滿城風(fēng)絮、黃梅雨”般的漫無邊際，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力。但表現(xiàn)形狀具體、內(nèi)涵相對固定的意象，給讀者帶來審美空間也是相對固定的。而抽象化的意象，能給讀者帶來更多加廣闊的審美空間，讓他們有更多的想象和聯(lián)想，從而或定獲得更多的審美愉悅。意象的抽象化，有著其獨特的藝術(shù)魅力。比如我們從臺灣詩人覃子豪《追求》“大海的落日，悲壯的得象英雄的感嘆”的詩句中，可以領(lǐng)略化實為虛的奇妙，眼睛可以看得見的落日，變成了用耳朵才能聽到“英雄的感嘆”，那種“英雄的感慨”是怎樣的呢？便激起了人們對英雄的種種揣測和懸想，從而使人獲得更多藝術(shù)享受。意象的怪誕化和意象的抽象化，是使意象永遠充滿藝術(shù)魅力的有效的新方式。

詩歌意象的怪誕化和意象的抽象化雖然可以給詩歌帶來更多的藝術(shù)魅力，但是，這種怪誕化和抽象化并不是隨心所欲的。怪誕也須蘊情理，無稽未嘗不經(jīng)。也就是錢中書所說的：“誕而有理，奇而有法?！跋蟆睊短揭猿焙！笔枪终Q的，但畢竟太山還類似可挾之物，只是要求挾太山者是高大無比的巨人。但如果說“挾北海以超太山”就不行了，因為北海非可挾之物。把不能挾的東西硬是挾起來，想象是奇特了，但卻使人覺得不合情理，藝術(shù)的感染力就會大打折扣。錢中書先生在評析《離騷》時就指出過其這方面存在的一些毛病。

1.余、自等自身代詞的忽男忽女?！坝嗯灿嘀昝假猓{諑謂余以善?！边@句化中的“余”是女性?！昂驼{(diào)度以自娛兮，聊浮游以求女?！边@句中的“自”不論是比喻楚懷王還是屈原自喻，都是男性，是男求女。比喻是可以任意選擇和確定，不必合常理，但一旦比喻確立之后，就要前后一貫，不能忽雌忽雄，撲朔迷離，自違失照。

2.飛龍不飛。“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車……鳳凰翼起其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與，麾蛟龍使梁津兮，詔西凰是涉余?！憋w龍駕車，本屬怪誕，但既然能飛，過河就不必駕橋，如果飛龍飛不過河，就有悖常理了。

帶有風(fēng)的詩句范文第3篇

關(guān)鍵詞：唐代；題畫詩；詩與畫；關(guān)系

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）04-0163-02

一、題畫詩概念

總的來說，題畫詩就是根據(jù)畫面的內(nèi)容來作的詩，其中分為兩種，一種是畫家畫完畫然后將詩題在畫上，這是從狹義的方面說，其創(chuàng)作主體也是畫家本人。另一種站在鑒賞者的角度，也就是從廣意的方面來講，觀畫的人在欣賞完畫作后抒發(fā)自己的審美感受，表達自己情感所作的詩，主要表現(xiàn)在對于畫的贊美、評論、繪畫特點分析等從而表達畫家的想法和意圖，其創(chuàng)作主體往往是博學(xué)的詩人，而唐代的題畫詩往往是屬于后者。

二、相互區(qū)別

1.融合不完善

唐代題畫詩主要的形式是以詩釋畫，所以說畫對詩具有一定的控制力，詩總是潛移默化的受到畫的牽制，表現(xiàn)出來的大方向是要體現(xiàn)畫面內(nèi)容。唐代題畫詩努力的將詩向畫的那一方靠攏，詩對畫的大意，情景作相應(yīng)的發(fā)]，由于繪畫這種歷史局限性，唐代題畫詩不能夠充分的表達它所想要達到的高度。詩歌和繪畫不同。在唐代詩歌已經(jīng)非常盛行了，并且已經(jīng)突破了形似的束縛，詩人大多數(shù)可以不受約束的表情達意，從繪畫來看，唐代的繪畫主要是寫實的，還不能夠完全的達到寫“神”的目的。所以從要達到的高度來看，它們還不能在最高層次上的融合。再說，唐代的題畫詩不是在畫上題詩，題詩的人也不是畫家，所以從本質(zhì)上詩人與畫家還未形成統(tǒng)一的思想，也不能在所表達的效果上達成一致，要達到這一點還需多一些努力，多一些積淀。

2.形式上相區(qū)別

徐復(fù)觀在《中國畫與詩的融合》中寫到：“唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉”。唐代能夠留下來的繪畫特別少，所以詩與繪畫是否結(jié)合在一起，還待考究。在王維《送元二使安西》詩中描繪：“渭城朝雨徘岢荊客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！边@首詩一看就是題畫詩，但是這首詩并沒有出現(xiàn)在畫面中，唐代的題畫詩更多是詩人站在一個欣賞著的角度去欣賞畫作發(fā)出感慨與評論。詩與畫完美的結(jié)合是在后來的宋代，自此，詩開始影響著畫面，成為畫面的一部分，并且在思想上達到了統(tǒng)一。

三、相互聯(lián)系

1.注重意境

中國畫自古以來追求意境的烘托，但是詩歌更注重這方面的要求。蘇軾評價王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩也?；蛟唬悍且?，好事者以補摩詰之遺?！币陨鲜翘K軾的話，在此不論這句詩是王維寫的還是后世補的，此詩與畫在意境上都有著共同的追求，前兩句 “藍溪白石出，玉山紅葉稀。”詩中所描繪的是一幅深秋的景象。后兩句詩“山路元無雨，空翠濕人衣?！?畫中并沒有給我們呈現(xiàn)這樣的情景，但是卻通過詩歌展現(xiàn)給了我們，這就是詩人在觀賞畫作時不由自主的與畫家產(chǎn)生了一種共鳴，詩人通過畫面中的環(huán)境而想到自然中的人，這與畫家所描繪出來的意境相統(tǒng)一，表現(xiàn)了他們對意境共同的追求。

2.詩人與畫家交往密切

《歷代名畫記》中有這樣的記載：閻立本在為皇家繪制了凌煙閣功臣二十四人圖后，受到了皇室和后世人的贊頌，但僅此而已他的地位依舊是低下的，不被尊重的。直到文人畫的出現(xiàn)改變了這種現(xiàn)狀。在此時，畫家們作畫不再是之前為了迎合皇帝官員們的重視與稱贊，而更多的是尋求一種精神的釋放，情感的宣泄，從而用畫來表達他的志趣，這對于畫家的修養(yǎng)有了更高的要求，在今天我們的繪畫更多是一種自我的突破，思想的傳遞，這些改變正是由于文人的參與。雖然唐代文人沒有參與繪畫的工作，但是二者往來密切，他們之間互相贈與詩畫，文人也參與到繪畫的品評中來，通過多年的文化積累加入了一些自己的審美情趣，文人與畫家們的思想互相交融，深化了繪畫的內(nèi)涵，無可厚非的影響了繪畫的發(fā)展。王維他被認為是文人畫的發(fā)起者，王維的繪畫藝術(shù)“畫中有詩”，最早確立了詩化的文人畫美學(xué)原則，以至后世的文人畫家都把詩畫看作一回事。并且他兼具詩人與畫家兩個身份，雖然在唐代和王維一樣的人幾乎沒有，但詩人與畫家在精神上的溝通是不容忽視的，它們共同影響共同發(fā)展。

四、相互作用

1.畫對詩的影響

（1）畫為依托

畫對詩的影響首先表現(xiàn)在它以畫為依托，是根據(jù)畫面內(nèi)容來作的詩，它作為畫面中的一部分，不僅要發(fā)揮出自己應(yīng)有的藝術(shù)語言，而且還要反應(yīng)畫的內(nèi)容，表現(xiàn)作者的用意，闡發(fā)繪畫的主旨。甚至有時還要結(jié)合畫面進行合理的布局，達到詩與畫合為一體，審美的統(tǒng)一。隨著題畫詩的不斷發(fā)展，我們也可以看到它對詩的影響日益顯著，影響范圍也是不斷在擴大，并且滲透在形象描寫、意境創(chuàng)造、風(fēng)格色彩等各個方面。

（2）取其精華

所謂取其精華，唐代的詩也從繪畫中汲取了一些豐富的養(yǎng)分，也可以說唐代繪畫為詩歌開辟了道路，找尋了方向，換句話說，繪畫對詩歌起著潛移默化的引導(dǎo)作用。如唐代袁恕已那首《詠屏風(fēng)》后兩句“山對彈琴客，溪留垂釣人，請看車馬客，行處有風(fēng)塵”這首詩詠的是屏風(fēng)上的畫，描寫的也是畫面中的景物，雖是在作詩，但更像是一幅畫作。只是方式變了，在此詩將其轉(zhuǎn)換成語言，來描繪我們身邊的景色。根據(jù)史料記載，唐代的著名詩人幾乎人人都有題畫之作，可見當(dāng)時的繪畫對詩歌的影響之大，范圍之廣。甚至有不少文章都指出繪畫與唐詩在描繪畫面手法上尤為相似，從展子虔的游春圖我們可以看出，山水畫開始常常將水畫在畫紙的最上方，從而表現(xiàn)連綿不斷的遠山，達到水天相間你的效果，然而唐詩中對此就有不少的詩句來表達此景。甚至還有在唐詩中經(jīng)常還有描繪從門窗中看到的景象，可見這是將門窗比作了我們繪畫的外框，將縱深的景色平面化從而構(gòu)成一幅完美的畫面展現(xiàn)在欣賞者眼前。

（3）繪畫美

詩在唐代更多的表現(xiàn)出來一種繪畫美。王維便是這一繪畫美的創(chuàng)建者，他開創(chuàng)了詩歌美學(xué)的新紀元，繪畫作為再現(xiàn)性藝術(shù)的一種，在描繪外在事物的同時也要表現(xiàn)自己的情感和主題思想，所以它是以描寫對象為基礎(chǔ)的。我們可以看到在很多山水畫中，它所表現(xiàn)出來的內(nèi)容普遍具有一種的模糊性、一致性，但王維卻通過這種繪畫的方式，創(chuàng)造出一首首的佳作，他的詩使山水畫所要表達的畫外之意更加明確，清晰，而不是純粹的用語言訴說情感。詩中所表現(xiàn)出來的事物也如同畫一般形象的呈現(xiàn)在我們眼前，給人一種身臨其境的感覺。而且他還善于不做華麗的辭藻，也不做瑣細的內(nèi)容，卻將情感表達的淋漓盡致，不愧蘇軾贊揚王維的詩是“詩中有畫”。

（4）藝術(shù)修養(yǎng)的提高

詩人在作詩前首先對畫有了一定的了解，在此他的審美也在分析畫，品評畫中得到了鍛煉與提高。通過在觀察、詠畫的過程中，他會嘗試著用畫家的眼光去觀察事物，w會畫家在繪畫中所表現(xiàn)出來的線條、色彩、構(gòu)圖、比例、虛實等繪畫元素。從而鍛煉了自己的審美品位，不知不覺也在詩中帶有通過自己的審美感受所得的美學(xué)收獲，在此詩人們也是不斷地在進行推敲中。

2.詩對畫的影響

（1）對文人畫的影響

唐代的題畫詩雖不如后期發(fā)展的那樣完善，但對當(dāng)時的文人畫創(chuàng)作確實產(chǎn)生了一定的影響。它不僅僅只是描繪對象，同時也表達自己的藝術(shù)觀點與見解?？傮w來講促進了文人畫的發(fā)展，通過對繪畫的品評，也相應(yīng)的影響了后來繪畫發(fā)展的方向。

雖然王維是唐代題畫詩的領(lǐng)軍人物，唐代的繪畫也僅僅是文人畫發(fā)展的起端，文人畫受到各種因素的影響與制約還未形成真正系統(tǒng)性的文人畫，但是題畫詩的出現(xiàn)，從一定程度上促進了文人畫的發(fā)展，因為題畫詩的產(chǎn)生他很大一部分是文人們對于繪畫后的一種品評，唐代的文人墨客們以詩的形式介入繪畫中，并且形成了一些固有美學(xué)觀點與文人情趣，并且自一定程度下灌輸給畫家們。我們來看唐代王維的水墨山水畫，它里面就充分的表現(xiàn)出這一審美思想的滲透，隨著狹義題畫詩的出現(xiàn)，繪畫的整體構(gòu)圖樣式也發(fā)生著相應(yīng)的改變，并且在這種方式的不斷滲透下，在這種大的環(huán)境中慢慢的促成了文人畫的形成與發(fā)展。

杜甫在詩《觀李固請司馬弟山水圖三首》中說道“簡易高人意，匡床竹火爐”。南宋后期文人畫更多追求的是簡練、含蓄的詩歌形式，在此杜甫以其簡練的語言把握了文人畫發(fā)展的趨勢，進一步推動了文人畫的發(fā)展。唐代題畫詩在對畫家品評的同時受到了社會的重視，在此基礎(chǔ)上不僅對繪畫產(chǎn)生了一定的影響，對后世的繪畫史也產(chǎn)生了潛移默化的影響。

（2）畫史材料

與此同時唐代題畫詩對繪畫上面的影響還表現(xiàn)在它為繪畫的發(fā)展提供了一些可靠的畫史材料?？v觀畫史，不是每個畫家都被一一記錄在案的，很多畫史上不載的畫家，通過題畫詩人們才了解到這個人也能作畫。如杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》的主人公劉單父子他們其實都會作畫，杜甫這首題畫詩卻很有名，最后因此題畫詩讓人們才了解了這對父子，后來他們的名字才在畫史上流傳下去。在此唐代題畫詩還反映了唐代繪畫的發(fā)展情況，在初唐與盛唐時期并無詠花草畫的，但直到中晚唐時期的時候這類題材才出現(xiàn)，在此我們可以看到它為畫史材料的完善與發(fā)展起到了不可磨滅的作用，也充分證明了唐代作為題畫詩的開端它具有非常重要的歷史地位。

五、總 結(jié)

唐代題畫詩它將詩與畫這兩種藝術(shù)形式融合在一起，從而擴寬了唐詩的題材與表現(xiàn)手法。它不僅反映了這個時代的藝術(shù)成就，而且還反映了這個時代詩人與畫家的思想情趣的融合與互鑒，這對于繪畫與詩歌來說都是一種新的突破，文人的參與，促使它們發(fā)展越來越成熟，完善，這也為我們后期研究其它時期的題畫詩提供了更加寶貴的藝術(shù)資料。

參考文獻：

[1] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

[2] 劉繼才.中國古代題畫詩釋析[M].蘭州：甘肅人民出版社，1986.

[3] 陳昌華.唐代題畫詩的美學(xué)意義[M].廣西師范大學(xué)出版社，1990.

帶有風(fēng)的詩句范文第4篇

一、桃花的古典意向

桃花的古典意象綻放于古典之中，如《詩經(jīng)》：“桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！碧一耸敲铨g的少女，懷揣著愛情的甜蜜向往?；ㄩ_爛漫，極其撩人情懷，“桃花得氣美人中”（柳如是），詩句中桃花幻化為美人的身影。唐代崔護的“人面桃花相映紅”。是對桃花的高歌。但絢爛并不能長久，猶如花容易逝。曹雪芹曾假借林黛玉的詩《桃花行》哀嘆：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚；若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼歡花淚而干，淚干春盡花憔悴?！逼湓诟袀t顏薄命。

張見說：“我希望之后有一系列作品能夠用我個人的敘述方式去閘釋號隋色相關(guān)之物，于是就出現(xiàn)了‘桃色’系列。不論是‘千葉桃花勝百花，孤榮春軟駐年華’，還是“桃花簾外春意暖，桃花簾內(nèi)晨妝懶”，依循中國傳統(tǒng)文化觀感，妙齡女子與桃花似乎是雙生之物，彼此映照，彼此寄情。而桃花、女子又與春意、相映成趣，發(fā)散出古人含蓄、朦朧的春情，這種朦朧的情感心理訴求，恰好與中國傳統(tǒng)文化精神暗自相合，透出溫婉、俊雅的文人氣息。事實上，我被這種氣息深深吸引……”看到桃花，畫家總會聯(lián)想到一些不能一望而知的情緒，而這些情緒早在詩歌中出現(xiàn)了“桃花簾外開依舊，簾中人比桃花秀?；ń鈶z人弄清柔，隔簾折枝風(fēng)吹透。胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之媚，若將人面比桃花，面自桃紅花自美。”桃花的隱喻，唯美含蓄，是張見對桃花古典意向的延續(xù)。張見的作品給我的感覺是純粹，如同擁有赤子之心的干凈。有人評價張見“以澄懷的方式窺探”。

二、張見對古典桃色的新演繹

桃花、桃色是畫面的構(gòu)成元素，也是張見想要表達極具個人情緒的相關(guān)之物。他想要那種最隱秘、最迷幻、最撩人的部分，而并不是一覽無余的全部。他更換了不同的呈現(xiàn)方式。迂回的、曲折的暗含的方式。讓觀者自己體會到物象的動態(tài)、情感和內(nèi)容，進而滲透到畫家流動的潛意識中。張見這樣詮釋他的作品：“我現(xiàn)在所有的作品，幾乎真正想要表達的，都不是你眼中所見，我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現(xiàn)出豐富而多義的特點，我喜歡這種間接而遷回的方式。希望觀者能借此洞察圖像背后的本質(zhì)?！?/p>

對于線條的認識張見在文章中寫道：“什么樣的線，產(chǎn)生什么樣的畫面氣質(zhì)。線最初是作為手段而產(chǎn)生的，后人學(xué)習(xí)前人，大多只看線的結(jié)果，于是線在庸人眼中成為目的――一種模式化的標準。這是誤讀。根據(jù)自己畫面氣質(zhì)的需要選擇并創(chuàng)作與之融洽的線，在我的眼中線既是手段又是目的?！碑嬅娴淖罱K效果是最重要的，畫中的人物、線條、中國元素都是次要的，他們都是為整個畫面服務(wù)的。在張見的作品中，我們看不到孤立的、跳躍的線條和突兀的個體。他們是融為一體的。一起散發(fā)出迷惑的力量?！皬堃娭饔^消解了線條的孤立感、秩序感，線條若有似無地游走在形態(tài)與色澤之間，暗示了形體，同時又不干擾畫面的朦朧與寧靜，畫面語言混融為一種彌漫著慵懶、柔媚、曖昧和神秘的旋律?！彼木€條很傳統(tǒng)的“高古游絲描”，細膩精致，并不刻意去強調(diào)線條的起筆收筆粗細對比，而是上一個高度更加注重疏與密的塊面對比，《桃色》中頭發(fā)的細密、絲綢衣紋的處理，桃花的穿插，太湖石的高級灰色調(diào)的壓軸平衡。女子的身體大面積的空白的保留，以及有遮蓋有顯露的變化。畫面效果最大化的極致呈現(xiàn)。

在設(shè)色方面，張見敢于并善于用調(diào)和色。比如說將色與墨、色與色充分調(diào)和，還有朱砂和石綠的調(diào)和，從而造就素雅且厚重的高級灰。對人物肌膚的刻畫，色調(diào)單純、唯美，對比微妙，設(shè)色平面化不求光影明暗變化，卻有著厚重通透的效果，用張見的話說這是對比的結(jié)果。張見的色彩很西方化，他不滿足一直在突破與追求單純中豐富的色彩。粉紅色的運用于《桃色》是他開拓的階段性成果。“在這里，張見將具有中國傳統(tǒng)文化意味的物件：桃花、絲綢、太湖石、迷離的女體，以不同于古人的敘述方式，用饒有興味地“經(jīng)營位置”，放大或縮小著元素的意義。此時，作品變成了一枚放大鏡，遞給眾人用來端詳。不由想到尼采的言論：思想，詩歌，繪畫，樂曲，乃至建筑和雕塑，不是屬于獨白藝術(shù)，就是屬于面對證人的藝術(shù)。《桃色》系列傾向于這一類型。”孫欣如是說。

《桃色》布局迷離、大膽、富于時代的特征，有人評價是“具有一種‘拼湊’和‘符號化’的傾向”。畫中女子隱含其中而不完整，一枝紅桃故意遮擋，也似乎在述說著什么。觀者面對作品充滿神秘感，思緒浮想聯(lián)翩。每個人給出的答案都是不一樣的。這樣放大的、夸張的局部，誘引觀者走進畫前近距離觀察，但是觀者正欲解謎與窺探時，又被一組石頭、一枝嬌艷桃花等物象擋住了，觀者如同隔著一層細紗簾霧里看花，可觀不可褻玩也。

孫欣說：“張見的作品有著假寐的姿態(tài)，往往暗合了傳統(tǒng)文化氣息的余韻。張見的迷戀，不是刻板的傳統(tǒng)形式框架，而是富有東方氣質(zhì)的澄澈之靈，非遙想不得見。真正的傳統(tǒng)，不是那些遺存下來的文本本身，而應(yīng)該是它們內(nèi)置的精神要義；真正的傳統(tǒng)，只出自受過傳統(tǒng)精神文化養(yǎng)育且對其有深刻情感之人的手，遠不是那張承載著歷史痕跡的紙。”從這個意義上說張見拓展了桃花經(jīng)典意向的表達。

三、結(jié)語

帶有風(fēng)的詩句范文第5篇

關(guān)鍵詞：禪宗 境界 人生 哲理

人生無常，人生如戲，有喜有悲；人生如夢，有真有幻；人生如棋，有輸有贏；人生如水，有清有濁；人生如茶，有濃有淡；人生如花，有開有榭；人生如天氣，有風(fēng)有雨……在紛繁復(fù)雜的漫漫人生道路上，有幾人能體悟到其中的真諦呢？在美侖美奐的中國古典詩歌中，就蘊涵著豐富精美的人生禪宗哲理。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”此一境界；“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復(fù)照青苔上”此二境界；“人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復(fù)計東西”此三境界。三境界的詩句分別出自唐代柳宗元的《江雪》、唐代王維的《鹿柴》、宋代蘇軾的《和子由澠池懷舊》，此精辟地道出了人生從覺而未悟，棄世絕俗到悟而未透，返虛入明，最后到達通透圓融，已臻化境的禪宗境界，此乃人生禪宗三境界。

一、覺而未悟

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這是一首詩人柳宗元政治失意，被放逐永州（今湖南零陵），借歌詠隱居山水之間的漁翁，來寄托自己清高孤傲，抒發(fā)失意苦悶的好詩。全篇詩歌寥寥二十字寄托著詩人孤寂、幽遠的心境，也寄托著中唐那一代人的心境、意緒，整幅畫面，動靜結(jié)合、物我兩忘、充滿禪味。詩歌首二句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”紛紛揚揚、飄飄灑灑、靜寂無聲的雪把一切都簡化了，不見鴻爪，不見人際，天地間一層不染，萬籟無聲，只有清靜和寂寥，陪伴著一條小船上的漁翁，在漫天寧靜，一江白雪中垂釣。詩歌后二句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，極寫天地的廣大寥廓，為了凸現(xiàn)主要描寫對象――小船上的漁翁，這很像電影的“大全景”，景別越大，中心人物越小，卻越突出、越抽象，自然成為視覺或心理的一個點。詩人正是以這種“全景式”的點，以這種“簡化”，凸現(xiàn)了垂釣者的峭潔清遠、寧靜淡泊。在這寒冷寂靜的環(huán)境里，老漁翁竟然不怕天寒，忘掉一切，專心釣魚，形體孤獨，性格清傲，這被幻化了的漁翁，實際正是詩人本人思想感情的寄托和寫照。

此乃人生禪宗的第一境界――覺而未悟、棄世絕俗。其中的哲理可從以下幾方面來分析。第一，“永貞革新案”后，詩人一去瀟湘十年，又去南桂數(shù)載，多少豪情壯志，多少睿智精思都付與有了青山綠水，此時的詩人憎恨當(dāng)時那個一天天走下坡路的唐代社會，只得創(chuàng)造出一個如《桃花源記》里一樣虛無縹緲的幻想境界。正所謂“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”，[1]這是中國古代知識分子處事的一種高級原則，面對無道的政治統(tǒng)治，知識分子只能通過歸隱來求得內(nèi)心的暫時寧靜，來求得內(nèi)心的“超然物外”。第二，這一歸隱的過程，正說明詩人已經(jīng)覺悟到了人與自然的交流和心靈的對話，可以解除內(nèi)心的不快和郁悶，將內(nèi)心的不悅寄托在寂靜的青山綠水當(dāng)中，然后通過漁翁這個中介來具體表達。第三，烘托出了寬闊的禪境：廣大與具像對應(yīng)；寂靜與動態(tài)相協(xié)；心與物；有與無；瞬間的恬淡與永恒的妙悟……一切都是無痕的的，卻又是有痕的；一切都是永駐的，卻又是瞬間的；一切都是靜止的，卻又是流動的。一個人的內(nèi)心無聲、無色、無欲，自然也就無所求了。第四，詩人無論風(fēng)吹雨打，卻“獨釣寒江雪”，體現(xiàn)出的在逆境中的倔強的態(tài)度、寧靜超脫的心境、孤傲狷介的個性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩人雖然已經(jīng)體悟到人生中的禪理，但還未大徹大悟，達通大境。

二、悟而未透

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

明代詩人李夢陽曰“王維詩高者似禪”[2]，這首正是詩人王維后期，通過山水描寫，從而悟出一種云開霧散，光明洞徹的禪宗境界的好詩。詩作描繪了鹿柴（輞川地名）附近的空山深林在夕陽返照下的幽靜景色。首句“空山不見人”，寫空山的寂寥靜謐，“空”在佛教教義中乃虛幻不實，空寂明靜之意。山之所以“空”，是因為杳無人跡，“不見人”三字將“空”具體化，然而又未必真空，次句的“但聞人語響”，境界頓出，萬籟俱寂，卻并非死寂，啾啾鳥語、唧唧蟲聲、瑟瑟風(fēng)響、潺潺水鳴，相互交織，大自然的聲音其實非常豐富，然而“但聞”二字將這一切聲響統(tǒng)統(tǒng)排除，只有偶爾傳來的幾聲“人語”似乎打破了寂靜，空谷傳音，愈見空谷之空；空山人語，愈見空山之寂，人語過后，空山卻復(fù)歸萬籟俱寂的境界，空寂更加突出。三、四兩句，由上聯(lián)的“聲”而入下聯(lián)的“色”?！胺稻叭肷盍?，復(fù)照青苔上”，用夕陽返照反襯出深林的幽深清靜。按理，描寫幽暗的境界應(yīng)該回避光亮，詩人卻偏寫“返景入深林”，乍一看，這一抹微弱的斜暉，似乎給幽暗的深林帶來了一絲光亮，其實恰恰相反，當(dāng)“返景”的余暉透過斑駁的樹影，照在青苔上時，那一小塊光亮，與一大片幽暗所形成的強烈對比，反而使深林的幽深更加突出。一抹余輝轉(zhuǎn)瞬逝去，接踵而來的便是更加悠長的幽暗和沉寂。

自然的美是豐富多彩的，姹紫嫣紅、熱烈光明是一種美；秋水寒山，寂靜幽暗，又何嘗不是一種美，這種美正好表達了人生禪宗的第二境界――悟而未透，返虛入明。這種境界亦包含了多重禪理。第一，王維則認為人與天的結(jié)構(gòu)相同，自然界使人們享受到一種自由自在的快樂，對自然的回歸，也就意味著對人生自由的回歸，對本真的回歸，亦老子所謂的“復(fù)歸于無物”[3]的境界。第二，晚年的王維常常在山林溪鶴之中，凝神關(guān)注著大自然中萬物的動、靜、生、息，沉潛到自然的幽深之處，感悟著某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在，他的許多山水田園詩幽靜之極，又生趣盎然，一切都是動的，一切都是永恒的寧靜，色即是空，動就是靜，實也是虛，虛虛實實皆為人生……第三，詩人將沉著的內(nèi)心與空寂的深林合為一體，空山之中即包含人對自然的體悟；人語之中，即反襯自然的和諧；深林青苔之中即說透內(nèi)心的幽靜，在瞬刻的直覺中獲得永恒……第四，詩人在靜觀自然中獲得了內(nèi)心的沉寂，這種沉寂是一種經(jīng)歷了人生大悲大痛、起起落落后的沉寂，是一種較“獨釣寒江雪”更為平靜，更為深摯的沉寂。詩人雖然能將虛幻空靜的禪宗之理，通過實實在在的自然景物來巧妙表達，但從詩歌本身和現(xiàn)實生活兩方面來看，詩人好似悟道而透理，未達至大徹大悟之大道。

三、亦臻化境

人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復(fù)計東西……

這首是詩人蘇軾因出仕與弟弟蘇轍分別后，和弟弟蘇轍送給自己《懷澠池寄子瞻兄》一詩而作的好詩（此處節(jié)用前四句）。詩歌開篇用平實的語言發(fā)表議論，突兀而起，對于漂泊人生發(fā)出提問，起筆超拔，有高屋建瓴之勢，頓時緊扣讀者心弦。就一個人而言，或為功名；或為利祿；或為謀生；或為讀書，東奔西走，隨處漂泊，這象什么呢？詩人用了一個新穎的比喻作答，表達對了對人生征途的深沉思考和理念的升華，猶如飛鴻駐足雪泥印下指爪之痕，此等比喻可謂神奇浪漫，詩心慧靈。那為什么漂泊的人生似“飛鴻踏雪泥”呢？頷聯(lián)就進一步描寫和闡釋，飛鴻來來去去，偶然在雪泥上留下指爪痕跡，轉(zhuǎn)眼就奮翅高飛了，渺然不知去向，至于留下的痕跡，很快就消失得無影無蹤了，飛鴻無暇顧及這往日的舊跡，不復(fù)記慮前程的迢遙。此后，“雪泥鴻爪”流行成語。

短短二十余字，道出了人生禪宗的最高境界。第一，人生猶如飛鴻行止，東奔西走，飄忽不定，為了什么？說不清，道不明，短暫而難以預(yù)測，既然如此，對待成敗、得失又何必太過斤斤計較呢？第二，飛鴻駐足雪泥，留下指爪，但旋即泯滅，然而飛鴻不復(fù)計較這些，依然奮起高飛，搏擊長空，志在千里。這告知我們?nèi)松m然無常，但不應(yīng)該放棄努力；事物雖多具有偶然性，但不應(yīng)該放棄對必然性的尋求，只要如飛鴻一般，曾經(jīng)留下足印，曾經(jīng)奮斗過，曾經(jīng)拼搏過，有過精彩的人生經(jīng)歷，至于結(jié)果，已經(jīng)不太重要了。第三，詩歌中還包含了詩人超脫通達的精神，面對困難，面對挫折，面對打擊，哪怕風(fēng)吹雨打；哪怕電閃雷鳴，無論是寵還是辱，詩人始終樂觀，始終自信，始終超然，始終以一種平常的心態(tài)去對待萬事萬物，這是一種　“一蓑煙雨任平生”　[4]的超高禪宗境界。

如果說柳宗元的《江雪》是將人間的痛苦通過與自然的對話，表達出一種孤界，一種不愿隨波逐流的精神；而王維的《鹿柴》是將人世的品味與永恒美麗的自然同一，表達出返樸歸真，追求內(nèi)心的幽靜與禪宗空境的精神；那么蘇軾的《和子由澠池懷舊》則是以虛無飄渺的“雪泥鴻爪”比喻人生，表達出一種內(nèi)心本自無欲無求，隨緣自處，“寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天空云卷云舒?！盵5]的通透圓融，已臻化境的最高禪宗境界。

現(xiàn)代社會，科技飛速發(fā)展，我們這些自稱為空前先進的現(xiàn)代人，整日面對太多的誘惑和壓力，金錢的誘惑、權(quán)力的紛爭、宦海的沉浮、感情的糾纏讓人殫心竭慮，讓人倍感疲憊。是非、成敗、得失讓人或喜、或悲、或驚、或詫、或憂、或懼，人們好似泥沼深陷，無法自拔。在此時，也許我們應(yīng)該透過有些遙遠地時空，去觸摸久違了的中國古代詩歌中帶有禪宗意境的華美篇章，去尋覓靈魂的避風(fēng)港。柳宗元的《江雪》、王維的《鹿柴》、蘇軾的《和子由澠池懷舊》，正好讓我們在面對人生困苦、失意、分離時，擁有或不愿隨波逐流，孤芳自賞，寧靜超脫的品格；或“復(fù)歸于樸”，寄情于山水，獲得內(nèi)心幽靜的品性；或“無論風(fēng)吹雨打，勝似閑庭信步”，樂觀超然的品界，三重境界，妙悟人生，細細品味，蕩滌心靈，啟迪靈魂。

注釋：

[1]引自《論語?微子》篇。

[2]引自《空同子》。

[3]引自《老子》第十四章。

[4]引自蘇軾詞《定風(fēng)波?莫聽穿林打葉聲》。

[4]引自明代陳眉公的《幽窗小記》。

[5]引自《老子》第二十八章。

參考文獻：

[1]程千帆等撰，《唐詩鑒賞辭典》[M]，上海，上海辭書出版社2002年版，931――933頁；

[2]袁行霈主編，《歷代名篇賞析集成?魏晉南北朝隋唐五代卷下》[M]，北京，高等教育出版社2009年版，361――364頁；

[3]周嘯天著，《詩詞精品鑒賞》[M]，成都，國際文化出版社1996年版，543――544頁；