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摘要：在具象的事物中本來就存在很多抽象的因素，我們在這方面進(jìn)行探討有助于加深對具象和抽象藝術(shù)的理解，對于我們?nèi)绾伟盐兆约旱膭?chuàng)作語言和學(xué)術(shù)的高度，反映時(shí)代的變化，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：抽象具象繪畫

步入21世紀(jì)的中國美術(shù)，已經(jīng)進(jìn)入了多元化的新時(shí)代。西方的藝術(shù)樣式應(yīng)有盡有，古典主義、表現(xiàn)主義、各種抽象繪畫等各種藝術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格幾乎都已經(jīng)出現(xiàn)過，再加上中國的傳統(tǒng)繪畫，更使得今天的中國藝術(shù)流派五彩繽紛。西方的抽象繪畫在中國經(jīng)過百年的碰撞、磨合，已經(jīng)為中國人所接受，它與具象繪畫成為當(dāng)今并存和常見的風(fēng)格樣式，這反映了社會審美需要的變化。人們總是喜歡將具象和抽象對立起來，很少考慮它們之間的聯(lián)系，其實(shí)在具象的事物中本來就存在很多抽象的因素，我們在這方面進(jìn)行探討有助于加深對具象和抽象藝術(shù)的理解，對于我們?nèi)绾伟盐兆约旱膭?chuàng)作語言和學(xué)術(shù)的高度，反映時(shí)代的變化，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、抽象、具象與時(shí)代的發(fā)展

何謂抽象？辭海上的解釋是指從具體事物中被抽取出來的相對獨(dú)立的各個(gè)方面、屬性、關(guān)系等。在20世紀(jì)的藝術(shù)用語中，人們通常在兩種意義上使用“抽象”一詞，其一是指再現(xiàn)性藝術(shù)作品所傳達(dá)的外在世界的信息不完整，消除了某些細(xì)節(jié)或夸大了某些特征，在這種意義上，“抽象”相當(dāng)于不完整的說明；另一種意義上的“抽象”通常被當(dāng)作一種總結(jié)性的描述術(shù)語，用來指那些不傳達(dá)，或意在不傳達(dá)外在世界信息的藝術(shù)作品。

在人類早期的藝術(shù)史中，人們很少考慮抽象這一概念。中國在六朝時(shí)，畫家們崇尚寫實(shí)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映，如顧愷之主張畫人要“實(shí)對”“覽之若面”和“以形寫神”，宗炳提出畫山水要“以形寫形”“以色貌色”，謝赫要求畫家對客體對象“觀察詳審”要“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，不“失真”，等等都是強(qiáng)調(diào)畫家要真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界。但到后來中國繪畫并沒有沿著這條寫實(shí)之路走下去，而是逐漸轉(zhuǎn)向了繪畫表現(xiàn)主觀精神的方向。如宋代蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，元代畫家倪瓚認(rèn)為繪畫要“逸筆草草，不求形似”，近代齊白石有“貴在似與不似之間”的名言，到了現(xiàn)代，由于受西方的影響，則出現(xiàn)了完全抽象的“實(shí)驗(yàn)水墨”。

在歐洲，藝術(shù)的軌跡反映了技術(shù)的漸漸完善和寫實(shí)能力的逐步提高。為了達(dá)到客觀而真實(shí)地再現(xiàn)世界的目的，人們很好地研究了透視、解剖、光影等科學(xué)規(guī)律，將它們與藝術(shù)結(jié)合起來，達(dá)到了很高的寫實(shí)成就。到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)才從具象向抽象轉(zhuǎn)變，后來形成了五花八門的藝術(shù)流派。

無論中國還是西方的藝術(shù)，總的趨勢是從寫實(shí)到抽象和多元化，也是從對抽象的無意識走向?qū)Τ橄蟮恼J(rèn)知和運(yùn)用的過程。這是隨著對社會和藝術(shù)的認(rèn)知而必然產(chǎn)生的變化。

二、抽象、具象的轉(zhuǎn)換與空間

人們居住的樓房和其他建筑屬于人類智慧的結(jié)晶，有著鮮明的人工痕跡，我們很難想到它們的抽象性。但我們在高山上或看到高空中拍攝的照片時(shí)，就很容易發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)脫離了我們習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)世界，它們在極遠(yuǎn)處會有一種形象的不確定性、模糊性、不易辨認(rèn)性，使這一常見的形象陌生化了。它們在有些地方連成一片，有些地方稀稀落落、錯(cuò)落有致，具有很強(qiáng)的抽象性。再如：在地球上的山脈縱橫交錯(cuò)、深溝大河，使得高低反差十分懸殊，這是我們熟悉的自然界景象。然而從太空上看，地球表面其實(shí)是比較平坦的，山脈彎彎曲曲，形成復(fù)雜多變的、不規(guī)則的抽象形態(tài)。如果距離太近也會失去具象而進(jìn)入到抽象狀態(tài)，我們在大山中，大山的雄偉壯觀就不會感受到，此所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。我們在欣賞一幅中國畫大寫意作品時(shí)，近觀就會看到粗狂的用筆使得形象缺乏完整性，這種不完整性即抽象的意味，遠(yuǎn)觀就會具象一些。一幅表現(xiàn)性的寫實(shí)油畫作品，我們過近地欣賞就會看到完整的具象形象消失了，我們看到的只是一些筆觸，它們的形狀，有各種各樣的變化，這本身就是一些抽象的形，它們是按照美學(xué)的法則去組織并和客觀進(jìn)行參照相結(jié)合的產(chǎn)物。由于筆觸的作用，看上去不那么細(xì)膩，這與實(shí)際情況是有一定差距的，差距越大距離具象就越遠(yuǎn)。作者選取這樣的藝術(shù)語言正是要獲得一定的抽象美，在一定的距離中這種筆觸減弱了，抽象還原為具象。由此可見，不管是在自然界還是在藝術(shù)作品中，抽象和具象會隨著距離的遠(yuǎn)近產(chǎn)生互相的轉(zhuǎn)變。

三、抽象與具象是不可分割的統(tǒng)一體

具象的形中隱藏著抽象的因素，抽象的形中也有與具象形的巧合。我們常常在生活中發(fā)現(xiàn)一些抽象形酷似現(xiàn)實(shí)世界的具象形，使我們常加以想象而把它們看作是現(xiàn)實(shí)的具象形，如菊花石就是因?yàn)榛y特別像菊花而得名，又如某些鐵銹跡像人或山等，飄動(dòng)的云像某些動(dòng)物，等等。這類的巧合的形似充斥這世界的方方面面的事物中。

樹根的形本來是自然界中的抽象狀態(tài)，但人們根據(jù)它的形狀加以想象，然后加工成自然界的具象形或半具象的形。這也說明樹根在加工前就已經(jīng)具備了某些具象的形的特征。

抽象和具象的事物是不可分的，是有機(jī)結(jié)合的，有時(shí)它們是可以轉(zhuǎn)化的。在人類的早期，人們首先發(fā)現(xiàn)和注意的就是具象的事物，就是現(xiàn)在不是從事美術(shù)專業(yè)的人士，對抽象的事物還是不太在意。其實(shí)抽象和具象一樣是這個(gè)世界本來就有的一種常見的形態(tài)。如果將大片的草地連起來看，就會發(fā)現(xiàn)它們的形是不規(guī)則的、抽象的。再如樹皮、沙地、水的漩渦、枯葉上的斑紋、石上的紋理等等。如果我們觀察一下集市上的人群，我們就會發(fā)現(xiàn)人們時(shí)聚時(shí)散、川流不息，總是符合多少、聚散、深淺等自然變化規(guī)律，并總是保持著這種不規(guī)則的抽象形態(tài)。

大到山巒的起伏，小到顯微鏡下的物體，無不充滿了抽象的形態(tài)。甚至可以說抽象無處不在，它和具象一樣是自然界的一部分，抽象和具象具有高度和諧的統(tǒng)一性。

抽象狀態(tài)是世界的常態(tài)，20世紀(jì)抽象藝術(shù)的空前發(fā)展，是隨著人們對世界的認(rèn)識的加深而產(chǎn)生的必然結(jié)果。在以后的藝術(shù)發(fā)展中，包括抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)在內(nèi)的多元化格局將長期存在，它們反映了時(shí)代的需求和不同人的不同的審美需要。

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