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上海電視臺在對自辦的《紀(jì)錄片編輯室》欄目進行研究之后得出一個重要結(jié)論：《紀(jì)錄片編輯室》所播出的片子中，凡是有較大社會反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現(xiàn)紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。紀(jì)錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀(jì)錄片運動正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀(jì)錄片首先將目光投向“小人物”，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀(jì)錄片。因此將攝像機對準(zhǔn)一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時宜性是紀(jì)錄片對當(dāng)下熱點問題的關(guān)注，因為熱點在新聞中總是被新聞化，即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報道。而新聞最缺乏的就是人情味，這一點在紀(jì)錄片中卻能充分地體現(xiàn)出來。其實紀(jì)錄片的題材價值與電視新聞的新聞價值兩者本不能嚴(yán)格地分開———無論從形態(tài)劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀(jì)錄片被認(rèn)為是大新聞，它的真實性與新聞的真實性有著同等的含義：不能虛構(gòu)、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞題材的價值與紀(jì)錄片題材的價值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史可以看出這一點。早期的紀(jì)錄片是新聞簡報式的，也是政論式的。這一點受到蘇聯(lián)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。我國的紀(jì)錄片脫胎于新聞，自然更強化了這一意識。新聞尤其強調(diào)題材，題材可以說是決定著新聞是否成功的關(guān)鍵（其前提同樣是不能無限制地貶低創(chuàng)作者的能力）。

1997年，鄧小平同志逝世，同年的一等獎新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因為它具有重大的政治意義，所以這一新聞獲獎是必然的。而當(dāng)年的紀(jì)錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀(jì)錄片的重要作用。那能否說題材對紀(jì)錄片具有決定性的作用呢？我們接著看一看紀(jì)錄片題材的主體論觀點。主體論———強調(diào)創(chuàng)作主體的功能作用當(dāng)創(chuàng)作者確定了選題之后就是具體的創(chuàng)作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀(jì)錄片，因為在沒有主題的情況下，攝像機無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關(guān)系。主題是節(jié)目的中心，選題是節(jié)目的范圍。因此主題和創(chuàng)作者的立意更為接近，它強調(diào)的是創(chuàng)作者的目的。因為立意總是從材料中來，所以選題與主題又是密切關(guān)聯(lián)的。選題的選擇必須適合于主題的需要，主題必須在選題材料中加以提煉。進入主題提煉的過程就是體現(xiàn)創(chuàng)作者功力的第一步驟。原生態(tài)的生活只存在一次，就是當(dāng)時當(dāng)下也是無法還原的。紀(jì)錄片也不是原生態(tài)的生活，甚至不是它的復(fù)原。紀(jì)錄片是對生活的一種評價，是反映和紀(jì)錄生活的原生態(tài)的。既然是評價，自然就涉及到主體的參與程度。這個參與體現(xiàn)在主題的提煉上，體現(xiàn)在拍攝時對材料的選取上，還體現(xiàn)在編輯時采用的結(jié)構(gòu)手法上等等。目前紀(jì)錄片追求真實自然的紀(jì)實風(fēng)格正成為風(fēng)尚，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量少有主體介入，盡量給觀眾保留一種自然狀態(tài)的生活味，讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實很是不利，有人覺得創(chuàng)作者其實在紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中只是起到一個拍攝者的作用。事實上在國外，也的確有創(chuàng)作者將攝像機支在警察局里不停地拍，最后取出帶子適當(dāng)?shù)丶糨嬕幌戮统蔀榧o(jì)錄片的。

我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節(jié)上有一部榮獲大獎的作品《母親，別無選擇》，這是北京廣播學(xué)院何蘇六老師在廣院讀書時拍攝的。奇怪的是此片在國內(nèi)的評獎中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個不同版本。國內(nèi)的版本是何蘇六與別人合作完成的，由于兩個人美學(xué)追求上的不統(tǒng)一，作品沒有獲得好評，而且它主要是介紹性的，沒有挖掘深層的東西，太直白，創(chuàng)作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘，但它內(nèi)容豐富，情節(jié)感人，充溢著對人類命運的關(guān)注與思考。從這個例子我們似乎看出主體論者的核心：盡管是同樣的素材，不同的創(chuàng)作者就會有完全不同的結(jié)果。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中總是會表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種風(fēng)格化的藝術(shù)品。像《三節(jié)草》的編導(dǎo)梁碧波就把他的基因社會學(xué)觀點放進了他的紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》編導(dǎo)張麗玲堅持認(rèn)為，紀(jì)錄片是以人為本的藝術(shù)形式，是生命對生命的追逐和對話：《沙與?！返木帉?dǎo)康健寧從一開始就在不斷理解人文關(guān)懷的意義，并不斷在他的紀(jì)錄片中加以體現(xiàn)；《八廓南街16號》的編導(dǎo)在拍攝時只有一個信念，那就是“我必須天天跟你們在一起”；《彼岸》的編導(dǎo)蔣樾很少在電視理論界的報刊上出現(xiàn)，這似乎正符合著他在做節(jié)目時的心態(tài)———貼近底層。這些成功的編導(dǎo)，在他們進行創(chuàng)作時主體投入的程度是極大的，所以才會認(rèn)為“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”。這當(dāng)然與那種認(rèn)為編導(dǎo)僅僅是一個攝像機的觀點是不相容的。但是，主體論也不是說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以天馬行空、無所顧忌，想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。如果紀(jì)錄片創(chuàng)作者一味追求一種“高品位”，只能反映出他的傳媒意識和觀眾意識的淡薄。其實，紀(jì)錄片題材有諸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族題材中比較能集中地體現(xiàn)出來。像關(guān)于西藏的紀(jì)錄片，每年都有創(chuàng)作者從不同的角度去嘗試，但是成功的卻不多，原因就在于電視人到民族區(qū)域取材，時常把自己放在獵奇的探訪者的地位上，淺嘗輒止，走馬觀花，倉促成篇，所以作品流于膚淺。上海電視臺的宋繼昌在拍攝紀(jì)錄片《摩梭人》時，曾在當(dāng)?shù)嘏c摩梭人共同生活了整整3個月。節(jié)目獲獎后，有些外國學(xué)者看了作品還堅持認(rèn)為，“在拍民族片時，沒有半年以上的共同生活經(jīng)歷，就沒有開機的資格”。再說孫曾田，盡管他在報《最后的山神》的選題時對鄂倫春族人幾乎一無所知，但是，報這一選題完全是遵從他心中的感情，他說：“我是在東北出生長大的，看慣了冰天雪地，茫茫草原，審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美?！疫x擇這一題材可能是要通過它來表達自己心靈中的北方情結(jié)吧！”遵從心中的感情，這似乎又提出了另一種對紀(jì)錄片創(chuàng)作的認(rèn)識。這就是：同構(gòu)論———題材＋創(chuàng)作者美學(xué)界關(guān)于對美源于何處的爭論，有客體說，有主體說。除此之外，還有一種互動說。這種說法認(rèn)為：如果說美是物體所有，那美的東西就有不變的美的性質(zhì)，這樣一切反映它們的藝術(shù)品或人的意識就應(yīng)該是美的，事實上這又是不可能的。沒有哪個藝術(shù)品僅僅是由于所表現(xiàn)的事物的美而美，或由于表現(xiàn)丑的事物而丑；如果說美是存在于人的觀念之中，人覺得美就美，人覺得丑就丑，那美還有沒有一個可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)？于是就有了美的互動說，也稱同構(gòu)說。同構(gòu)說指出，主體與客體之間的聯(lián)系不是單純的反映與被反映，或是帶有一定主觀介入的反映，而是主體與客體之間在一定場的作用下產(chǎn)生的某種同構(gòu)作用。這不是任何一方可以單獨完成的，也不是誰決定誰的問題。這有點像共鳴。

事實上我們在采制紀(jì)錄片的實際操作過程中會有這樣的感覺：最初對片子沒有任何的想法，可是當(dāng)我們完成或捕捉到一些段落和細(xì)節(jié)后，我們就會越來越有信心，尤其是捕捉到一些精彩的片斷時，就有了激動。這就是編導(dǎo)與題材的共鳴。陳曉卿（《龍脊》的編導(dǎo)）說：“我的選材是面對生活從自我的感覺、悟性出發(fā)，也就是說拍我的心，什么打動了我，我就拍什么?！边@不能理解為簡單的“跟著感覺走”。這是編導(dǎo)在介入選題時得到的一種信息反饋。這種信息反饋的密度、強度和正負(fù)向都取決于編導(dǎo)與題材之間的“共鳴感”。創(chuàng)作者對選題的加工、提煉更多的是在拍攝當(dāng)中，對拍攝對象的交流也是在前期，而在成片中這種情感的介入會非常小心地被隱藏起來。這是紀(jì)錄片的本質(zhì)特性所決定的。在電視紀(jì)實創(chuàng)作中，主體情感的介入與其他藝術(shù)創(chuàng)作中的主體情感投入有著很大的區(qū)別。在其他藝術(shù)創(chuàng)作（如文學(xué)、音樂等）中，主體情感往往是顯性的、張揚的，創(chuàng)作者通過全身心的情感投入，使作品血肉飽滿、神韻豐足。而在紀(jì)實創(chuàng)作中，主體情感的介入與表現(xiàn)卻是隱性的、被抑制的———創(chuàng)作者時時意識到主體情感投入到創(chuàng)作中的必然性，卻又時時提醒自己不要因個體的沖動而干擾現(xiàn)實生活中客觀、自然的情感變化，因為紀(jì)實的本質(zhì)要求是尊重現(xiàn)實、紀(jì)錄真實。創(chuàng)作者主體情感的介入與表現(xiàn)始終是用來渲染、加強、延伸、凸現(xiàn)客觀情感，營造作品節(jié)奏的，而不能作為過于外現(xiàn)的動機。

無論是孫曾田的“遵從自己的心靈”，還是陳曉卿的“拍攝自己的心”，還是張麗玲的“我覺得他們不應(yīng)該被忘記”，還是楊荔納（《老頭》的編導(dǎo)，獲法國真實電影節(jié)評委會大獎）的“老頭子吸引了我”，都是創(chuàng)作者面對選題時的一種感受。每個創(chuàng)作者都有過這樣的狀態(tài)與經(jīng)歷，但并非每部紀(jì)錄片都能成功。原因是紀(jì)錄片的成功并非是一個好的題材再加一個紀(jì)錄片“大腕”就能行的。創(chuàng)作者與題材之間的共鳴、互動將決定紀(jì)錄片最終的質(zhì)量高低，這就是同構(gòu)說所主張的。紀(jì)錄片題材是一個很寬泛的概念，它只有在主題確定的情況下才會有具體的指向性。題材的基本素質(zhì)會對紀(jì)錄片的立意產(chǎn)生重大影響，所以題材從來都受到創(chuàng)作者的高度重視，但是題材的選擇會受到多方面因素的影響。創(chuàng)作者的思想認(rèn)識、審美情趣和創(chuàng)作出發(fā)點，都會對題材形成不同的判斷依據(jù)和選擇標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的客體論和主體論是基于兩種不同創(chuàng)作立場而得出的觀點，它們和同構(gòu)論一樣，都體現(xiàn)為一種紀(jì)錄片創(chuàng)作的理論追求，但無論強調(diào)的是創(chuàng)作者的功能與作用，還是指出題材本身的價值因素，或是強調(diào)主體與客體的互動交流，都為紀(jì)錄片創(chuàng)作者提供了多元的視角去觀察生活，從事拍攝活動。轉(zhuǎn)