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【內(nèi)容摘要】音樂(lè)進(jìn)入電影藝術(shù)的創(chuàng)作之后，與電影藝術(shù)的其他元素形成了多種存在關(guān)系，并逐漸成為其創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素。本文將著重討論音樂(lè)與電影的關(guān)系，對(duì)電影音樂(lè)如何參與影片創(chuàng)作、如何參與影片造型尤其是音樂(lè)造型的觀念問(wèn)題進(jìn)行試探性的分析。

【關(guān)健詞】電影音樂(lè);造型;觀念;方法

音樂(lè)是電影造型、敘事的重要手段。音樂(lè)進(jìn)人電影藝術(shù)的創(chuàng)作之后，與電影藝術(shù)的其他元素形成了多種存在關(guān)系，并逐漸成為其創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素，從而使得電影作品的藝術(shù)效果顯著加強(qiáng)。因此，許多真正的電影藝術(shù)大師是絕不會(huì)小看音樂(lè)乃至聲音在影視作品中的意義的。本文將著重討論音樂(lè)與電影的關(guān)系問(wèn)題，尤其是電影音樂(lè)造型的觀念問(wèn)題。

一、音樂(lè)造型在電影創(chuàng)作中的意義我們?cè)谡勲娪耙魳?lè)造型的觀念與方法之前，首先必須了解音樂(lè)造型在電影創(chuàng)作中的意義?！霸煨退囆g(shù)”一詞是17世紀(jì)在歐洲開(kāi)始被使用的，泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕塑、文學(xué)寫作論文和音樂(lè)等藝術(shù)樣式。由于在默片時(shí)代，無(wú)聲的電影畫面是電影敘事的惟一語(yǔ)言，那時(shí)的電影理論家普遍認(rèn)為電影就其藝術(shù)材料和表達(dá)手段而言，是屬于造型藝術(shù)的。電影藝術(shù)把各種形式的造型藝術(shù)融合在其中，形成了獨(dú)特的“時(shí)空藝術(shù)”。只不過(guò)由于客觀原因，電影之初對(duì)于造型的意識(shí)只停留在視覺(jué)傳達(dá)層面上，而忽略了聽(tīng)覺(jué)造型的意義。由于“造型”在電影藝術(shù)中不僅僅局限在塑造現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，其意義還在于塑造心理時(shí)空，并且能夠使我們通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)著。對(duì)于把聲音劃歸“造型”的范疇，是因?yàn)槁曇舻膫鞑ヅc“空間”有著密切的關(guān)系，并且它能夠較好地體現(xiàn)“空間”性:如聲音在封閉、半封閉的空間中傳播，由于聲音通過(guò)反射所具有的混響特性，可以通過(guò)混響時(shí)間的不同來(lái)體現(xiàn)“空間”的大小;通過(guò)聲波傳播的空間距離感、聲源的空間方位感、聲源在空間中的位移、畫外空間等特征而使聲音具備了塑造空間的能力，同時(shí)也成為造型的一種手段。那么，真正與我們潛意識(shí)、情緒表達(dá)最切合的元素，應(yīng)該說(shuō)是聲音元素中的音樂(lè)。因?yàn)橐魳?lè)是與人們的情感最為接近的藝術(shù)，它能夠通過(guò)潛意識(shí)影響我們的心理感觸。作為一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面具有與語(yǔ)言以及音響所不具備的優(yōu)勢(shì)。由于“造型”不僅僅是讓欣賞者在視覺(jué)或者心理上感觸到某種“形象”的存在—不論這種“形象”是一種實(shí)體還是虛擬的，它同時(shí)會(huì)使欣賞者產(chǎn)生某種情緒或者思想的碰撞。因此，音樂(lè)進(jìn)人電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也不僅僅是使之與影像吻合來(lái)符合“視聽(tīng)合一”的生理體驗(yàn)，同時(shí)還要具有審美價(jià)值。因此音樂(lè)在電影藝術(shù)作品中不僅參與敘事、傳達(dá)情緒、表現(xiàn)主題、塑造時(shí)空、表現(xiàn)時(shí)代感、塑造人物、結(jié)構(gòu)影片，還能夠影響或者控制影片的節(jié)奏、形成獨(dú)特的聲畫蒙太奇等等，從而產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

二、電影音樂(lè)造型的創(chuàng)作觀念與方法在電影音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作觀念的樹(shù)立對(duì)于影片整體藝術(shù)質(zhì)量的體現(xiàn)有著重要的作用。下面本文將對(duì)音樂(lè)參與影片創(chuàng)作的觀念以及手法進(jìn)行論述。1.電影音樂(lè)創(chuàng)作思維對(duì)于電影音樂(lè)的創(chuàng)作，應(yīng)該盡量使音樂(lè)與影像之間相互融合，并產(chǎn)生新的意義。也就是說(shuō)，我們不能夠只把音樂(lè)作為影像的附屬物，它必須融入影視作品的整個(gè)創(chuàng)作中。就如塔爾科夫斯基指出的:“(假如)運(yùn)用得當(dāng)，音樂(lè)可以改變整個(gè)拍攝系列的情感基調(diào);它必須與視覺(jué)影像完全融合，倘若將它從某一特定情節(jié)刪除，視覺(jué)影像將不只是被削弱其理念和沖擊力，它必然產(chǎn)生質(zhì)變”①。也就是說(shuō)，音樂(lè)與影像結(jié)合在一起應(yīng)該產(chǎn)生一種化合反應(yīng)，從而產(chǎn)生新的意義與內(nèi)涵。因此，音樂(lè)家也必須懂得如何利用音樂(lè)使影像產(chǎn)生某種質(zhì)變，并進(jìn)一步把導(dǎo)演的意圖恰到好處地傳遞給觀眾。電影音樂(lè)作為重要的電影造型元素，在創(chuàng)作時(shí)必須尋求與畫面的審美對(duì)位，并且成為揭示影片內(nèi)涵的重要手段。(l)電影音樂(lè)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變?cè)陔娪皠?chuàng)作中，，首先對(duì)聲音的創(chuàng)作進(jìn)行思索的是新浪潮時(shí)期的電影。因?yàn)椋娪坝筛杵~向有聲片之后，人們開(kāi)始不加節(jié)制地使用聲音，以至于對(duì)白泛濫，音樂(lè)貫滿全現(xiàn)代傳播雙月刊2傭8年第4期(總第153期)姜燕:論電影音樂(lè)造型的觀念與方法片，令人感到脂噪。于是，很多電影從業(yè)人員開(kāi)始反思聲中華傳統(tǒng)的力量感，但又不是傳統(tǒng)西洋樂(lè)器的感覺(jué)，例如音創(chuàng)作中的問(wèn)題。這時(shí)有人進(jìn)行了電影音樂(lè)、音響的探索我將銅管與編鐘結(jié)合，震蕩出來(lái)的音色就有一種青銅器的實(shí)驗(yàn)。后來(lái)隨著創(chuàng)作者觀念上的不斷突破，電影作品中音感覺(jué)?！雹蹣?lè)的創(chuàng)作觀念也在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，甚至突破了由于每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)都是取之不盡的以往只運(yùn)用樂(lè)音進(jìn)行創(chuàng)作的觀念。音樂(lè)寶庫(kù)，在許多電影藝術(shù)作品中，音樂(lè)的民族色彩也往1%0年，希區(qū)柯克在拍攝影片《精神病患者》時(shí)，選往會(huì)成為作曲家的創(chuàng)作源泉。作曲家常常會(huì)根據(jù)不同作品擇了以“打破傳統(tǒng)的管弦樂(lè)配器手法”而給觀眾帶來(lái)新的的特點(diǎn)而采取不同的手法，從而把民族色彩融人影視音樂(lè)視聽(tīng)體驗(yàn)。在該片中，給人印象最深刻的是用小提琴發(fā)出的創(chuàng)作思維之中。例如西班牙影片《卡門》中，利用探戈的嘶啞聲來(lái)襯托浴室謀殺的場(chǎng)景，利用音樂(lè)在觀眾中產(chǎn)生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及響板等西班牙民族風(fēng)格了一種混亂、驚懼和恐怖的效果。音樂(lè)在電影創(chuàng)作中進(jìn)人濃郁的音樂(lè)及樂(lè)器，把發(fā)生在這里的情節(jié)跌宕的故事講述佳境。給了觀眾;中國(guó)影片《霸王別姬》中，由于影片反映的內(nèi)而“1963年在希區(qū)柯克的影片《群鳥(niǎo)》中，作曲家伯容與中國(guó)的國(guó)粹—京劇藝術(shù)有密切關(guān)系，但是表現(xiàn)的卻納德·赫爾曼和聲音專家?jiàn)W斯卡·薩拉從鳥(niǎo)的撲打和尖叫又是多方面的主題:如情感、愛(ài)情、社會(huì)環(huán)境、歷史變遷聲中設(shè)計(jì)出刺耳的電聲學(xué)效果，代替了音樂(lè)創(chuàng)作”②。在這……因此，作曲家更是把中國(guó)民族音樂(lè)與西方音樂(lè)完美結(jié)里，作曲家將電影聲音的諸多元素藝術(shù)地合并了，他所體合并成為影片重要的推動(dòng)力?，F(xiàn)的是一種全新的“音樂(lè)音響化”和“音響音樂(lè)化”的電同樣，不同地區(qū)之間存在的差異，也可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)影聲音理念，為電影音樂(lè)的情景表現(xiàn)和情緒表現(xiàn)開(kāi)辟了新展現(xiàn)。在音樂(lè)的地域性與電影音樂(lè)思維的關(guān)系方而，許多的途徑。這些“音響化的音樂(lè)”運(yùn)用于電影藝術(shù)作品中，導(dǎo)演以及錄音師、作曲家等創(chuàng)作人員都逐漸地把地域特色不但增加了銀幕形象的環(huán)境感和真實(shí)感，還可以作為劇作極強(qiáng)的聲音元素溶人到影片創(chuàng)作中，以達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效元素參與故事敘述，并使得電影音樂(lè)的創(chuàng)作意識(shí)變得越來(lái)果。越開(kāi)放，打破了以往電影音樂(lè)創(chuàng)作的一些規(guī)律與手段。“音2.電影音樂(lè)造型的藝術(shù)表現(xiàn)方法響”的進(jìn)人，也為音樂(lè)以及電影藝術(shù)的創(chuàng)作提供了更廣闊在音樂(lè)進(jìn)人電影造型領(lǐng)域之后，電影音樂(lè)拓展了電影的空間。藝術(shù)的表現(xiàn)空間，它在影片敘事、人物塑造以及主題表達(dá)(2)音樂(lè)的藝術(shù)特性為電影音樂(lè)創(chuàng)作思維帶來(lái)的轉(zhuǎn)等諸方面起到了良好的作用，這些手法已經(jīng)成為電影造型變。不可或缺的重要元素。由于每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地域、每個(gè)國(guó)家及每個(gè)民族的音首先，音樂(lè)不僅可以表達(dá)某種情感，往往還可以為人樂(lè)，從內(nèi)容、形式、演奏和演唱的方法以及樂(lè)器的選用上物形象的塑造起到畫龍點(diǎn)睛的作用。例如美國(guó)影片《太陽(yáng)都存在著很大的差別，因此電影作品中可以根據(jù)其時(shí)代背帝國(guó)》和意大利影片《天堂電影院》中都有對(duì)兒童的描景以及主題的表達(dá)，選用符合時(shí)代、民族、地域的音樂(lè)作寫，但是《太陽(yáng)帝國(guó)》中創(chuàng)造的是一種叮叮哨哨類似風(fēng)鈴為主題音樂(lè)。同時(shí)，也可以運(yùn)用音樂(lè)為電影藝術(shù)作品制造般的音樂(lè)，有一種夢(mèng)幻感和憂傷感;《天堂電影院》中為背景氣氛，渲染時(shí)代氣氛，渲染地域特色、民族特點(diǎn)等，童年托托創(chuàng)作的音樂(lè)是清脆、明亮的色彩，具有一種童趣從而加強(qiáng)主題的表達(dá)。與樂(lè)觀。這與影片的創(chuàng)作視角有關(guān)。在《太陽(yáng)帝國(guó)》中，許多優(yōu)秀的作曲家懂得把音樂(lè)的這些藝術(shù)特性融人電由于導(dǎo)演斯皮爾伯格對(duì)于小吉米的行動(dòng)動(dòng)因以及他對(duì)l仕界影音樂(lè)的創(chuàng)作思維之中，使得電影音樂(lè)呈現(xiàn)出五彩繽紛、的認(rèn)知都是規(guī)定在“游戲的心態(tài)”之_L，因此斯皮爾伯格特立獨(dú)行的藝術(shù)形象。對(duì)于影片的鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影、色彩以及聲音的處理都介于首先，在音樂(lè)的時(shí)代性與電影音樂(lè)思維的關(guān)系中，很一種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的狀態(tài)。因此，音樂(lè)從音色L聽(tīng)雖然多作曲家的把握可謂標(biāo)新立異。單純，但卻多r份朦朧與夢(mèng)幻。而《天堂電影院》，牛，，份陳凱歌導(dǎo)演的影片《荊柯刺秦王》中，趙季平先生為演對(duì)于小主人公—童年托托的描寫是從成年托托的!叫憶其創(chuàng)作的音樂(lè)就很好地把時(shí)代感元素融人到音樂(lè)的寫作之人手的，并且影片具有一種現(xiàn)實(shí)主義的浪漫情懷，影片在中。趙先生說(shuō):“《荊柯刺秦王》強(qiáng)調(diào)的是青銅色的感覺(jué)，畫面以及音樂(lè)的創(chuàng)作l幾所展示的更多的是一種對(duì)嗽年往事一方面是因?yàn)榍嚆~是當(dāng)時(shí)的主流器物，另一方面，中國(guó)人的眷戀及純真年代的贊美，因此音樂(lè)在音色L多廠些明亮、在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最為開(kāi)放，也最有創(chuàng)造力，學(xué)術(shù)上是百家爭(zhēng)鳴，清脆、現(xiàn)實(shí)的色彩。用音樂(lè)對(duì)人物進(jìn)行蛆造，是以一種不生活l幾，他們對(duì)于人生的概念很不一樣，對(duì)于生與死，給露痕跡的方式使人物性格形成鮮明的特點(diǎn)并傳遞角色的內(nèi)人顯示一種力量的感覺(jué)，力度很強(qiáng)。為了表現(xiàn)這種大時(shí)代心世界。的感覺(jué)，我啟用了大編制的樂(lè)隊(duì)，有交響樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)，其次，音樂(lè)對(duì)于影片情緒與主題的表達(dá)也j冬有強(qiáng)盛的再加l幾一組占典樂(lè)器編鐘樂(lè)，姆一支編鐘都是沉甸甸的，表現(xiàn)力。山于音樂(lè)可以通過(guò)獨(dú)特的方式來(lái)體現(xiàn)人的!:.京父像只大角，聲跨有點(diǎn)低沉，但是傳達(dá)的是金屬感和力量感雜的感情狀態(tài)，因此音樂(lè)進(jìn)人電影藝術(shù)作.甘:之后，也扣t、，i……我們要背造一種傳統(tǒng)的、又能透出現(xiàn)代人能夠理解的起體現(xiàn)人物情感的誼任。電形音樂(lè)很擅長(zhǎng)揭示人物的內(nèi)自88現(xiàn)代傳播雙月刊2009年第4期《總第153期)姜燕:論電影音樂(lè)造型的觀念與方法世界，表達(dá)銀幕上無(wú)法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。電影作品借助音樂(lè)的主要目的，是用音樂(lè)加強(qiáng)影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂(lè)，在影片中可以是有源音樂(lè)，也可以是無(wú)源音樂(lè)，可以是樂(lè)曲，也可以是歌曲。在影片《太陽(yáng)帝國(guó)》中，那首《威爾士搖籃曲》在影片一開(kāi)始就出現(xiàn)了。畫面是混濁的黃浦江面上浮動(dòng)著棺材和破碎的花圈……教堂中傳來(lái)悅耳的童聲合唱《威爾士搖籃曲》，領(lǐng)唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;這兒又溫暖又沒(méi)有危險(xiǎn);你媽媽的雙臂繞在你身上;我胸中翻涌這母親的愛(ài);恐懼永不會(huì)來(lái)到你的身旁，··…”。這動(dòng)人的旋律，在影片一開(kāi)始就大篇幅地存在著，然而后來(lái)主人公的命運(yùn)恰恰與此完全背離，形成了一種暗示和對(duì)比，不僅對(duì)主題的表達(dá)起到了一定的作用，也形成敘事的推動(dòng)力。當(dāng)歷經(jīng)磨難的小吉米在日本集中營(yíng)中，望著日軍將要起飛的飛機(jī)，唱起這首《威爾士搖籃曲》的時(shí)候，那種對(duì)母親的思念之情、對(duì)回歸家園的期盼在歌聲中表現(xiàn)得淋滴盡致。音樂(lè)對(duì)于情緒與主題的表達(dá)，有時(shí)是語(yǔ)言或者畫面無(wú)法傳達(dá)的，就像譚盾先生所言:音樂(lè)能“說(shuō)出情節(jié)以外的聲音”④，音樂(lè)是揭示影片靈魂的重要手段。另外，在影片結(jié)構(gòu)的控制及節(jié)奏的形成方面，利用聲音尤其是音樂(lè)來(lái)布局謀篇常常是一種睿智的選擇。由于一部影片的時(shí)間有限，假如把事件都用畫面詳細(xì)地交待清晰，那要占用很多畫面篇幅，而音樂(lè)是不占有視覺(jué)空間的，用音樂(lè)把這些表面并無(wú)關(guān)聯(lián)的、分散的、跳躍的鏡頭串連起來(lái)，既節(jié)省畫面篇幅，又使得影像之間能夠成為一個(gè)整體，這是電影音樂(lè)獨(dú)具特色的功能之一。通過(guò)音樂(lè)把某些局部跳躍感較強(qiáng)的畫面組織在一起，可以使它們?cè)谟^眾的心理上產(chǎn)生一種連貫感。另外，由音樂(lè)控制的畫面段落，往往在節(jié)奏上很好把握，并且能夠形成獨(dú)特的視聽(tīng)效果，形成影片獨(dú)特的風(fēng)格。最后，聲畫對(duì)位與電影造型的關(guān)系也是許多創(chuàng)作者越來(lái)越關(guān)注的一種表現(xiàn)手段。由于聲畫對(duì)位的出現(xiàn)，使音樂(lè)為電影藝術(shù)作品增加了一個(gè)空間維度，因此也使音樂(lè)和畫面有了構(gòu)成一種對(duì)位關(guān)系的可能。聲音不再只是闡釋畫面的內(nèi)容或者像巴拉茲所言是“畫面的附屬物”，而是可以為畫面增添新的意義與內(nèi)涵的重要手段。音樂(lè)與畫面的對(duì)位關(guān)系表現(xiàn)在音樂(lè)和畫面之間在情緒、內(nèi)容以及藝術(shù)形象的表述上是相互獨(dú)立的、或者是對(duì)比性的關(guān)系。通過(guò)音樂(lè)與畫面之間存在的差異來(lái)達(dá)到某種暗示或者隱喻的功能，從而形成一種對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，并進(jìn)一步傳達(dá)出創(chuàng)作者的意圖。運(yùn)用聲畫對(duì)位的手法，使得觀眾在心理空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力和感染力，并帶來(lái)新的視聽(tīng)體驗(yàn)。

三、技術(shù)手段的革新與電影音樂(lè)的創(chuàng)作觀念在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，錄音技術(shù)及工藝的不斷進(jìn)步為音樂(lè)乃至聲音的創(chuàng)作提供了保證。電影的錄音工藝從最初的單聲道發(fā)展到雙聲道立體聲以及當(dāng)今的先進(jìn)工藝SRD、SDDs等環(huán)繞立體聲錄音工藝，使得電影聲音以及電影音樂(lè)的制作手段得到空前的解放。比如在電影制作中，“SDDS型數(shù)字立體聲為7.1路(左、左中、中、右中、右、左環(huán)繞、右環(huán)繞和超重低音)”⑤，因此可以在八個(gè)聲道上進(jìn)行聲音的創(chuàng)作。音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)手段也將得到空前發(fā)展，音樂(lè)與其他聲音元素的關(guān)系也將引起更廣泛的關(guān)注。在立體聲錄音工藝中，我們尤其要強(qiáng)調(diào)聲音的“立體感”。在后期制作時(shí)，通過(guò)“聲像定位”將所需要的音樂(lè)素材根據(jù)創(chuàng)作需要分配到立體聲的左、右聲道中去，這樣就可以使得聲源所產(chǎn)生的聲像定位“像一幅聽(tīng)覺(jué)幻象的心理圖像，使舞臺(tái)上真實(shí)聲源在眼前展現(xiàn)”⑥。同時(shí)在電影立體聲制作中常常會(huì)進(jìn)行動(dòng)態(tài)聲像移動(dòng)的處理，即在立體聲錄音的過(guò)程中視聲音由一個(gè)聲道向另一個(gè)聲道移動(dòng)，這是多聲道立體聲制作中展現(xiàn)藝術(shù)魅力的獨(dú)特方法。比如我們看到一個(gè)人路過(guò)一個(gè)音像店，從音像店里傳出來(lái)的音樂(lè)由遠(yuǎn)及近，又由近及遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)侯，我們就可以利用聲像移動(dòng)的方式產(chǎn)生“聲源移動(dòng)”的效果?？傊娪耙魳?lè)的存在不是獨(dú)立的系統(tǒng)，它首先與電影創(chuàng)作者的觀念密切相關(guān)，其次它必須與作品的整體創(chuàng)作相融合，最后錄音技術(shù)的發(fā)展對(duì)電影音樂(lè)的創(chuàng)作也將產(chǎn)生重要影響。在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，其調(diào)式的多樣性、樂(lè)器的復(fù)雜性并且由于音響的介入等使得音樂(lè)創(chuàng)作的空間得到大大擴(kuò)展。如何把握音樂(lè)創(chuàng)作與電影藝術(shù)的關(guān)系，要害在于我們對(duì)聲音意識(shí)的確立以及對(duì)于創(chuàng)作手段的不斷整合與創(chuàng)新。意識(shí)與創(chuàng)作手段同表現(xiàn)形式的關(guān)系之間是相互影響、相互作用的，創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作手段的不斷擴(kuò)展對(duì)于電影音樂(lè)的創(chuàng)作至關(guān)重要。讓音樂(lè)真正進(jìn)人電影藝術(shù)體系，使之與電影藝術(shù)各元素相互融和，就會(huì)取得一種新的合作關(guān)系，最終加強(qiáng)電影作品的藝術(shù)感染力。

注釋:

①〔俄」安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李水泉譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第178頁(yè)。

②《環(huán)球銀幕畫刊》，2009年第12期。

③④藍(lán)祖蔚:(聲與影一20位作曲家談華語(yǔ)電影音樂(lè)創(chuàng)作)，麥田出版社2009年版，第l偽頁(yè)、第212滅。

⑤姚國(guó)強(qiáng):《影視錄音:聲音創(chuàng)作與技術(shù)制作》，北京J”播學(xué)院出版社2009年版，第13頁(yè)。

⑥李偉:《_立體聲拾音技術(shù)》，中國(guó)廠’播電視出版社，第108頁(yè)。