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藝術(shù)繪畫論文范文第1篇

在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過(guò)度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡(jiǎn)以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢(mèng)般的油畫，當(dāng)然，還有來(lái)自德•庫(kù)寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)，而是一種不動(dòng)聲色的浸和滋潤(rùn)，是消化后的再生。正如美國(guó)畫家吉姆•戴恩所說(shuō)：“嚼爛它，然后再吐出來(lái)?！笔聦?shí)上，一個(gè)有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒(méi)有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)。“團(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過(guò)對(duì)實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。

為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對(duì)少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對(duì)同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對(duì)象，捕捉對(duì)象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無(wú)疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無(wú)數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個(gè)性的線條語(yǔ)言

如果說(shuō)“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語(yǔ)言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語(yǔ)言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無(wú)序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒(méi)有德•庫(kù)寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒(méi)有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒(méi)有馬蒂斯線的華麗、安樂(lè)以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無(wú)限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過(guò)程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來(lái)，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過(guò)后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無(wú)限可能性。在這個(gè)過(guò)程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說(shuō)過(guò)：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問(wèn)題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺(jué)形式，并將視覺(jué)形式作為特定的感覺(jué)對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺(jué)形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語(yǔ)言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說(shuō)就是形式語(yǔ)言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過(guò)精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個(gè)可見(jiàn)物，對(duì)于觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來(lái)的空間。而這一切離開(kāi)了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在?！?/p>

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說(shuō)，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來(lái)的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺(jué)和社會(huì)的禁錮中解脫了出來(lái)，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來(lái)獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語(yǔ)言按照自己的語(yǔ)言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對(duì)視覺(jué)的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒(méi)有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過(guò)是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來(lái)，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過(guò)程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對(duì)，營(yíng)造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對(duì)話，又是通過(guò)混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面?？梢哉f(shuō)混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個(gè)重要特征。

藝術(shù)繪畫論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評(píng)價(jià)

近年來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來(lái)越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國(guó)各大專科院校也紛紛增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對(duì)于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，不能簡(jiǎn)單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國(guó)多年藝術(shù)教育的歷史原因。長(zhǎng)期以來(lái)，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過(guò)去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過(guò)硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會(huì)經(jīng)?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢?guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語(yǔ)，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無(wú)止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來(lái)就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國(guó)際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來(lái)一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來(lái)自于國(guó)外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對(duì)就顯得有些蒼白，這是不是過(guò)分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。

過(guò)去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過(guò)分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過(guò)分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過(guò)多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會(huì)不會(huì)覺(jué)有些得太奢侈，會(huì)不會(huì)有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對(duì)著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對(duì)著石膏像磨來(lái)磨去，會(huì)使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

藝術(shù)繪畫論文范文第3篇

人們關(guān)注繪畫藝術(shù)就是關(guān)注人們的內(nèi)心情感世界，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作之所以能成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻€(gè)時(shí)代的人們的心靈受到感動(dòng)、甚至震撼，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻€(gè)時(shí)代的人的最本質(zhì)、最深刻的情感得到完美地表達(dá)。當(dāng)然，所有這些都離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻認(rèn)知和情感體驗(yàn)。藝術(shù)家所處的時(shí)代不同、生活經(jīng)歷不同，藝術(shù)家的情感內(nèi)涵和表現(xiàn)方式就不同，作品的藝術(shù)風(fēng)格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動(dòng)，背景顏色為藍(lán)色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準(zhǔn)確把握舞者的表現(xiàn)特征，對(duì)舞者產(chǎn)生情感共鳴，激發(fā)無(wú)限的感性情感和創(chuàng)作激情，升華作品思想內(nèi)涵，對(duì)繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運(yùn)用單純色彩及色塊描繪對(duì)象，使繪畫藝術(shù)中感性情感與理性情感得到完美表現(xiàn)。

二、繪畫藝術(shù)中的感性情感與理性情感分析

1.繪畫藝術(shù)是感性情感與理性情感的有機(jī)融合

任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼?zhèn)?，作品只有表形，沒(méi)有神韻，形體再美，作品都沒(méi)有價(jià)值和意義。因?yàn)樯耥嵕褪亲髡邔?duì)繪畫內(nèi)容賦予了情感，并且通過(guò)作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產(chǎn)生碰撞、心靈產(chǎn)生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術(shù)效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動(dòng)、神采飛揚(yáng)，形神兼?zhèn)?，兩者缺一不可，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規(guī)模宏偉，氣勢(shì)雄壯，醒目彪悍，有形、有勢(shì)、有神韻。達(dá)芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經(jīng)典之作，細(xì)細(xì)品讀欣賞，作者意圖表現(xiàn)得鮮活靈動(dòng)、淋漓盡致。若單獨(dú)觀看部分形體，情感表達(dá)就不完整，甚至是丑陋無(wú)比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會(huì)讓人感到空洞乏味、單調(diào)呆板。只有全部呈現(xiàn)整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結(jié)合，才具有形式美、形體美和神韻美。

2.感性情感是理性情感的基礎(chǔ)

創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，先是對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行深入了解、全面感知，產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)，調(diào)動(dòng)各方情緒，直至情緒興奮、激動(dòng)、沖動(dòng)，創(chuàng)作者腦海中迅速閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等基本繪畫知識(shí)，這些理性知識(shí)幫助創(chuàng)作者梳理激動(dòng)情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達(dá)出來(lái)，這就完成了作品創(chuàng)作。創(chuàng)作者在創(chuàng)作《人體》繪畫作品時(shí)，動(dòng)筆之前先在模特周圍轉(zhuǎn)幾圈，細(xì)細(xì)觀察模特，觀察模特每個(gè)角度的色彩構(gòu)成，對(duì)模特進(jìn)行全面感知，等找到感覺(jué)之后，創(chuàng)作者的專業(yè)繪畫理論知識(shí)迅速在大腦中顯現(xiàn)，理性地指揮創(chuàng)作思維、并在大腦中開(kāi)始構(gòu)思畫面，理性地快速繪畫。創(chuàng)作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍(lán)色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創(chuàng)作者理性情感來(lái)源于平時(shí)的感性積累，創(chuàng)作者就注重對(duì)色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識(shí)的認(rèn)識(shí)感知，沒(méi)有這些感性情感積累，觀察模特再認(rèn)真、再仔細(xì)，也產(chǎn)生不出作畫的理性情感，更創(chuàng)作不出感人的成功之作，所以說(shuō)感性情感是理性情感的基礎(chǔ)。

3.理性情感是感性情感的升華

繪畫創(chuàng)作，找感覺(jué)很重要，找到了感覺(jué)就是創(chuàng)作者的感性情感得到了升華，找到了感覺(jué)就是創(chuàng)作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創(chuàng)作者到一個(gè)新地方去寫生繪畫，首先要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，了解人文環(huán)境等，大腦中有個(gè)初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點(diǎn)，再構(gòu)思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺(jué)的過(guò)程就是感性情感在升華的過(guò)程，升華到一定程度，感覺(jué)找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創(chuàng)作者在畫布上塑造空間、組織形象、運(yùn)用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創(chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備一個(gè)大畫框，繃好畫布，一連很多天只對(duì)著畫框看，不動(dòng)筆。很多天過(guò)后，他終于動(dòng)筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個(gè)畫面清新流暢，沒(méi)有絲毫矯揉造作。作品《關(guān)山行旅圖》描繪的是關(guān)陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個(gè)畫面氣勢(shì)雄壯、意味深長(zhǎng)，充滿濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。畫中景物很少，藍(lán)天白云、山間小村、小橋流水、綠樹(shù)成蔭，環(huán)境優(yōu)雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環(huán)境污染嚴(yán)重、生態(tài)惡化，創(chuàng)作者對(duì)過(guò)去優(yōu)美宜人的生態(tài)環(huán)境留戀不已，就以這幅作品來(lái)表達(dá)對(duì)優(yōu)美環(huán)境的向往，喚醒人們治理環(huán)境的意識(shí)和行動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)繪畫論文范文第4篇

當(dāng)代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時(shí)代的變遷，有了不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對(duì)審美的標(biāo)準(zhǔn)有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊(yùn)，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當(dāng)代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣?！坝∠笈伞薄俺橄笈伞薄氨憩F(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當(dāng)代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開(kāi)放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當(dāng)代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無(wú)限的長(zhǎng)廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神渴望和寄托，運(yùn)動(dòng)中起伏的麥田、繁星閃爍無(wú)限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無(wú)限立體主義的畢加索用幾個(gè)平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無(wú)盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達(dá)出來(lái)，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界。現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進(jìn)的道路中，我們會(huì)看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進(jìn)步，雖說(shuō)時(shí)常還會(huì)鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑。“丑”出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國(guó)的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國(guó)家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開(kāi)始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對(duì)美的模擬和仿照。正如周來(lái)祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景。現(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩(shī)意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對(duì)形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對(duì)于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺(jué)沖擊力，與古典繪畫作品中的寧?kù)o和和諧是不一樣的。現(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對(duì)觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開(kāi)來(lái)，沒(méi)有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對(duì)作品的辨識(shí)也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識(shí)，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒(méi)有了歷史和對(duì)未來(lái)的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺(jué)得畫家的個(gè)人情感過(guò)于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對(duì)觀者形成較大的震撼，但是沒(méi)有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性的缺失

當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒(méi)有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無(wú)限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺(jué)的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對(duì)我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開(kāi)玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品?；蛟S我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒(méi)有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對(duì)周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒(méi)有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見(jiàn)了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過(guò)雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩(shī)意。猶如中國(guó)古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡(jiǎn)單的意象經(jīng)過(guò)畫者簡(jiǎn)單的羅列和修飾，就會(huì)在無(wú)形中生發(fā)出來(lái)畫中沒(méi)有的東西，雖說(shuō)在畫中沒(méi)有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺(jué)到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國(guó)的古詩(shī)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)文字經(jīng)過(guò)韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。這首簡(jiǎn)單的曲子是由多種常見(jiàn)的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照?qǐng)D。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長(zhǎng)途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽(yáng)中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹(shù)矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見(jiàn)盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩(shī)性，《天凈沙•秋思》屬于詩(shī)中的畫，用極其簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語(yǔ)言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩(shī)中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無(wú)止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過(guò)這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來(lái)的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！边@就是繪畫的詩(shī)性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語(yǔ)生萬(wàn)情的效果?！霸?shī)要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩(shī)，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩?！崩L畫有了詩(shī)意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩(shī)性是由觀者產(chǎn)生的，對(duì)作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂(lè)于觀賞。繪畫作品對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)是一個(gè)刺激源，繪畫中的詩(shī)性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過(guò)分析作品來(lái)汲取藝術(shù)詩(shī)性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)繪畫論文范文第5篇

1.構(gòu)圖

構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營(yíng)”，也就是對(duì)客觀物象在畫面當(dāng)中進(jìn)行空間位置的安排。深層來(lái)看，它是在畫面當(dāng)中對(duì)各個(gè)形式要素進(jìn)行整體組織與安排的過(guò)程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實(shí)關(guān)系的組織、畫面氛圍的營(yíng)造等由各種形式要素結(jié)合運(yùn)用所體現(xiàn)出的關(guān)系。

2.筆觸

筆觸是手的運(yùn)動(dòng)使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個(gè)性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無(wú)疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.形體與色彩

形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問(wèn)題。繪畫就是要達(dá)到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達(dá)其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺(jué)要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺(jué)。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺(jué)傳達(dá)語(yǔ)言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語(yǔ)言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達(dá)某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對(duì)畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運(yùn)用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。

4.材料肌理

材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說(shuō)一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運(yùn)用恰當(dāng)而合理有序，能給觀者較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，并且在特定情況下會(huì)產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當(dāng)然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來(lái)價(jià)值與意義。

二、在整體中看藝術(shù)形式美