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藝術(shù)觀念論文范文第1篇

在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來(lái)了一種全新的歷史發(fā)展時(shí)期，在強(qiáng)調(diào)課程中的知識(shí)技能、價(jià)值觀、實(shí)踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時(shí)也延展至自然、文化、社會(huì)等范疇。而在課程的設(shè)置上開(kāi)始強(qiáng)調(diào)實(shí)用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過(guò)去單一的以美術(shù)知識(shí)、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時(shí)加強(qiáng)的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強(qiáng)調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡(jiǎn)單的除藝術(shù)和語(yǔ)文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強(qiáng)與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開(kāi)發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達(dá)成全面。有機(jī)的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實(shí)用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門(mén)美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。實(shí)用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會(huì)功能都是為了美化豐富人類生活，他們?cè)谒囆g(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會(huì)組織、認(rèn)識(shí)、教育、審美的功能是相同的。所以說(shuō)加強(qiáng)實(shí)用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達(dá)到美術(shù)教育的目的。如我國(guó)現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進(jìn)行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進(jìn)行手工藝品的制作及實(shí)用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。

2、對(duì)美術(shù)教育教學(xué)方法的影響

后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來(lái)會(huì)使教學(xué)觀念發(fā)生一點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從文本對(duì)話這兩個(gè)后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動(dòng)，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個(gè)教育過(guò)程中產(chǎn)生了一種語(yǔ)言性溝通與語(yǔ)言性活動(dòng)，波依爾說(shuō)“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過(guò)做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時(shí)代的推動(dòng)下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來(lái)，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國(guó)美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點(diǎn)正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。

3、結(jié)論

藝術(shù)觀念論文范文第2篇

隨著時(shí)代的發(fā)展,這些優(yōu)秀的藝術(shù)家高超的演奏技術(shù)能否得到普及與傳承,就取決于銅管樂(lè)的教育理論的研究與教學(xué)方法的研究,小提琴大師‘帕格尼尼’非凡的演奏技巧至今無(wú)人超越,為了避免這種現(xiàn)象,就必須把這些優(yōu)秀演奏家的演奏技術(shù)破解,才能. 提高.發(fā)展。

大自然給予人類的功能是很微妙的,很多生理現(xiàn)象是不受大腦思維控制的,人類的“呼吸”也是如此。學(xué)習(xí)銅管樂(lè)演奏技術(shù)最根本技術(shù)就是解決對(duì)“呼吸”的控制,決不能把“呼吸”的表面現(xiàn)象作為控制“呼吸”的教學(xué)理論。

銅管樂(lè)演奏藝術(shù)新概念是從人體解剖學(xué).神經(jīng)內(nèi)科學(xué).流體力學(xué)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)出發(fā),從人體“呼吸”的物理現(xiàn)象來(lái)研究人體內(nèi)氣壓的形成與控制,分析氣流.氣壓.流速.流量以及氣流作用在受力點(diǎn)的狀態(tài)為研究課題,從而達(dá)到直觀的教學(xué)目地,使學(xué)生能夠準(zhǔn)確的.有地放矢的煉習(xí),使我們的教學(xué)效果達(dá)到事半功倍的效果。

氣流的控制與運(yùn)用是我們學(xué)習(xí)和演奏銅管樂(lè)的主要課題,而且在進(jìn)入高級(jí)別的練習(xí)時(shí),要更加謹(jǐn)慎的練習(xí)氣流的控制與運(yùn)用,一旦這個(gè)問(wèn)題解決了,其他的技術(shù)練習(xí)就比較容易進(jìn)行下去了。因此,我們必須要把呼吸時(shí)人體內(nèi)的物理現(xiàn)象搞清楚,才能準(zhǔn)確的控制與運(yùn)用氣流。

從物理學(xué)的角度講,氣態(tài)和液態(tài)的物質(zhì)要比固態(tài)的物質(zhì)難與控制,而它們的變化來(lái)源于壓力和震動(dòng),控制它們的變化則是各類容器,人體的胸腔和肺部就是一個(gè)完美的氣體控制器,它通過(guò)呼吸肌的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成人體的生理需要和日常的社會(huì)活動(dòng)。

為了能達(dá)到準(zhǔn)確控制氣流的目的,就必須了解人體胸腔的結(jié)構(gòu)和呼吸過(guò)程中的物理原理,達(dá)到在學(xué)習(xí)銅管樂(lè)的過(guò)程中不走彎路,起到事半功倍的效果。

胸腔的組織結(jié)構(gòu)

〈1〉胸膜是一層薄的漿膜,可分為臟胸模(肺胸膜)和壁胸膜,臟胸膜緊貼于肺的表面,并深入肺的葉間裂隙內(nèi),壁胸膜貼于胸壁內(nèi)面,膈上面和縱隔表面。臟胸膜與壁胸膜在肺根部連接移行,臟.壁胸膜之間是一個(gè)封閉的漿膜囊既胸膜腔。壁胸膜根據(jù)其附著的部位相互移行的四部分︰

1 .肋胸膜 附著于肋與肋間隙內(nèi)面。

2.膈胸膜 附著于膈的胸腔面上。

3縱隔胸膜 襯貼于縱膈兩側(cè),前份隨心包凸度向后直達(dá)肺根,后份覆蓋胸椎椎體,胸主動(dòng)脈和食管中分包繞組成肺根部的諸結(jié)構(gòu),在肺根下方形成肺韌帶。

4.胸膜頂(頸胸膜) 包著肺尖上方突出胸廓上口平面,伸向頸根部。(摘自﹕臨床解剖學(xué)實(shí)物圖譜叢書(shū)之二.36頁(yè)。主編﹕紀(jì)榮明。)人民衛(wèi)生出版社。

〈2〉膈位于胸腹腔之間,成為胸腔的底和腹腔的頂,膈是一薄片狀肌‐腱性節(jié)構(gòu),上面覆有胸膜,下面襯有腹膜。膈中央腱性部稱中心腱,中心腱的周圍是呈放射性排列的肌性部分。膈呈穹窿狀突向胸腔,右半膈要比左半膈頂高1cm,從腹側(cè)面觀膈頂高達(dá)第五肋間平面,從背側(cè)面觀膈高相當(dāng)于第十肋平面。(摘自﹕臨床解剖學(xué)實(shí)物圖譜叢書(shū)之三第十章。主編﹕紀(jì)榮明.丁光輝)人民衛(wèi)生出版社。

呼吸過(guò)程中的物理現(xiàn)象

從解剖學(xué)中我們了解到胸腔是一個(gè)密閉的腔體內(nèi)層為臟層,緊貼在肺的表面,外層為壁層 …胸內(nèi)壓較大氣壓低,習(xí)慣上稱胸內(nèi)負(fù)壓。平靜呼氣末為-3~-5cm水柱,吸氣末為~cm水柱。 摘自(內(nèi)科護(hù)理學(xué))姚景鵬 主編。由于肺部是在胸膜腔內(nèi),通過(guò)支氣管與大氣相連,肺部的壓力是和大氣壓相等。吸氣時(shí),由于呼吸肌的擴(kuò)張使胸腔擴(kuò)大,負(fù)壓值升高,且高于大氣的壓力,氣流被吸入肺部。呼氣時(shí),由于呼吸肌的收縮使胸腔縮小,負(fù)壓值降低,低于大氣壓,氣流被排出肺部。

由于生理的需要,胸腔的擴(kuò)張可分為﹕縱向.橫向.縱橫向三種形式,縱向擴(kuò)張是腹側(cè)肌控制,橫向擴(kuò)張是胸肌控制,縱橫向是腹側(cè)肌與肋間肌共同控制。

銅管樂(lè)演奏中的氣息運(yùn)用

在學(xué)習(xí)演奏銅管樂(lè)氣息是至關(guān)重要的,它需要持續(xù)高壓穩(wěn)定的氣流。我們從呼吸的三種形式上分析﹕縱向擴(kuò)張時(shí),由于腹側(cè)肌的收縮,膈肌下移呈v型,氣流不易控制,橫向擴(kuò)張時(shí),由于胸肌的收縮,膈肌凸向部被拉直,氣流也無(wú)法控制,只有縱橫向的擴(kuò)張可以使膈肌整體下移,腹肌收縮使腹腔內(nèi)的臟器形成緊固的整體,此時(shí),腹肌和膈肌共同發(fā)力。它的發(fā)力過(guò)程就像護(hù)士在打針時(shí)手持注射器,拇指抵著注射器的內(nèi)管,食指和中指控制著注射器的外管,拇指發(fā)力向外,食指和中指發(fā)力向內(nèi)。此時(shí),腹側(cè)肌和肋間肌保持著擴(kuò)張的狀態(tài),腹腔就有了持續(xù)的高負(fù)壓,膈肌整體作用在緊固臟器上,膈的中心腱向下移動(dòng),拉緊并擠壓胸膜腔,這時(shí)呼出的氣流就是高壓氣流了。

重點(diǎn)︰腹側(cè)肌和肋間肌的舒張和腹肌的收縮形成的是使膈中心腱發(fā)力的對(duì)應(yīng)面,也可以說(shuō)是支點(diǎn)。在進(jìn)入高級(jí)練習(xí)時(shí)尤為重要。

發(fā)聲體(振動(dòng)體)與風(fēng)口

發(fā)聲體是銅管樂(lè)演奏的重要環(huán)節(jié),它關(guān)系到音色與技巧的好與壞,我們不能一味的去模仿某些演奏家的表面狀態(tài),如果一味的模仿也可能事得其反弄巧成拙,發(fā)聲體因樂(lè)器不同(長(zhǎng)號(hào).圓號(hào).小號(hào)…)而不同,但有一點(diǎn)是共同的,都是使用外唇震動(dòng)。因?yàn)槿说耐獯绞且唤M肌肉(輪砸肌)可控制,內(nèi)唇是軟組織不可控制,論砸肌周圍是上拉肌與下拉肌和左拉肌與右拉肌…。為了使嘴唇像小提琴弦那樣可以控制的產(chǎn)生振動(dòng),先使嘴唇扣緊牙齒,把內(nèi)唇收進(jìn)牙齦,兩嘴角收緊于犬齒并保持固定,就像小提琴的掛弦板與緊弦軸,將外唇固定在牙齒的外面,超過(guò)牙齒少部分的嘴唇就是可以控制的振動(dòng)體。風(fēng)口則是上下門(mén)齒,如果以唇縫作為風(fēng)口,將有一部分氣流成 為無(wú)用功被浪費(fèi)掉了,所以,上下門(mén)齒的距離才是真正意義上的風(fēng)口。

控制與放松︰正確區(qū)別來(lái)自體內(nèi)的信號(hào)

以上所講的只是理論上的概念,在實(shí)際學(xué)習(xí)運(yùn)用的過(guò)程中還還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,會(huì)遇到很多問(wèn)題。從理論上講人體是一個(gè)變數(shù),有N組肌肉和N數(shù)個(gè)神經(jīng)節(jié)點(diǎn),從神經(jīng)內(nèi)科學(xué)上講,除主干神經(jīng)外還有植物神經(jīng),迷走神經(jīng),三叉神經(jīng)等,人在日?；顒?dòng)中

起到不同的作用,每個(gè)神經(jīng)節(jié)點(diǎn)都有一組神經(jīng),一個(gè)是信號(hào)輸入,一個(gè)是信號(hào)輸出,而每一組肌肉都由一個(gè)神經(jīng)節(jié)點(diǎn)的控制。人在日常的活動(dòng)中遇到的各種情況神經(jīng)組織都會(huì)有反應(yīng),有的是可控的,有的是不可控的,而這些不可控的神經(jīng)組織又可以通過(guò)我們的訓(xùn)練變化成可控的。因此,我們?cè)趯W(xué)習(xí)銅管樂(lè)的過(guò)程中要正確的分析來(lái)自體內(nèi)的各種信號(hào),找出那些因條件反射出現(xiàn)的干擾信號(hào),加以訓(xùn)練,使那些不可控的神經(jīng)組織變?yōu)榭煽匦袨?這樣我們的學(xué)習(xí)和演奏就可以起到事半功倍的效果。

實(shí)際運(yùn)用中的方法 呼吸是我們?cè)趯W(xué)習(xí)演奏銅管樂(lè)的過(guò)程中最重要的環(huán)節(jié),根據(jù)上述理論運(yùn)用到實(shí)際的學(xué)習(xí)演奏過(guò)程中 。?

? ? ? ?1 在練習(xí)呼吸時(shí)首先要放松身體各部位的肌肉,尤其是胸部,在吸氣時(shí),胸部和肩部不能有任何動(dòng)作,用腹側(cè)肌和肋間肌發(fā)力,使胸腔縱向擴(kuò)張,同時(shí)在保持這個(gè)狀態(tài) 下收緊腹肌,使腹部形成緊固的整體并成為發(fā)力的支點(diǎn)。?

? ? ? ?2 在保持上述狀態(tài)下呼氣,此時(shí)橫膈肌的中心腱下移向腹部緊固的支點(diǎn)發(fā)力,此時(shí)的氣體就是高壓氣流了。

用最直觀的話說(shuō)(吸氣的力量,就是演奏時(shí)的氣壓)?

? ? ? ?3發(fā)聲體的準(zhǔn)備,我們可以根據(jù)小提琴弦的震動(dòng)形式準(zhǔn)備我們的振動(dòng)體,把両個(gè)嘴角向兩顆犬牙收緊,把上下唇內(nèi)的紅肉向牙齦收縮,使外唇貼緊門(mén)齒,同時(shí)要把上下門(mén)齒對(duì)齊,使上下唇在一個(gè)平面上,上下門(mén)齒之間有一邊舌的距離。(風(fēng)口)

這樣就把振動(dòng)體準(zhǔn)備好了,這也是我們常說(shuō)的(口型)。再練習(xí)的過(guò)程中遇到高音,我們把輪匝肌收緊,遇到低音我們把輪匝肌放松,圖示

4氣流通道的準(zhǔn)備。氣流通道的好壞直接影響到演奏的能力,好多學(xué)生再練習(xí)的過(guò)程中因氣流通道不好而造成上高音困難,低音下不去,其原因就是:喉結(jié)與舌根緊張,舌面抬高,氣流不暢通,而口腔內(nèi)又因舌面的抬高形成渦流,此時(shí)的口腔壓力升高,面部因壓力升高而脹的通紅,使有效的氣壓氣流不能有效地作用在唇尖上而造成的。未了避免上述的情況發(fā)生,我們?cè)诰毩?xí)開(kāi)始的時(shí)候要做到放松,口腔做發(fā)的狀態(tài),把注意力放在做好的發(fā)力點(diǎn)上,同時(shí)去感覺(jué)頸部肌肉和舌根肌肉的放松,與此同時(shí)做哈氣的動(dòng)作,反復(fù)練習(xí),直到控制了頸部肌肉和舌根肌肉的放松狀態(tài)為止。在上述幾項(xiàng)練習(xí)完成后,我們就可以開(kāi)始練習(xí)發(fā)聲了。

5 發(fā)聲練習(xí)。銅管樂(lè)的發(fā)聲是靠氣流摩擦嘴唇產(chǎn)生振動(dòng)而發(fā)出聲音的,所以我們要先做嘴唇震動(dòng)的練習(xí)。首先按上述(口型)的要求做好口型,然后用哈氣的方法 將氣流送到唇尖,發(fā)出pu 的嗡嗡聲,這個(gè)練習(xí)要經(jīng)常做,它可以使練習(xí)者避免在練習(xí)的過(guò)程中因錯(cuò)誤的感覺(jué)使嘴唇向錯(cuò)誤的方向運(yùn)動(dòng)。

6舌的運(yùn)用

舌頭在銅管樂(lè)演奏中的技巧占有很大的比重,舌頭的運(yùn)動(dòng)主要靠感覺(jué)器官的支配,大腦的思維只能起到宏觀的指揮,所以看似簡(jiǎn)單實(shí)則難。舌的基本組織結(jié)構(gòu)主要是由︰舌肌.舌系帶.舌下線小管開(kāi)口.舌下阜…等,舌肌 可分為舌內(nèi)肌和舌外肌,舌內(nèi)肌構(gòu)成舌的主體其肌纖維排列呈縱.橫.垂直三個(gè)方向,收縮時(shí)刻改變舌的外形。舌外肌是起于舌外止于舌內(nèi)的一組肌肉,其作用是改變舌的位置。(摘自︰解剖學(xué)及組織胚胎學(xué)。) 陳咨夔 主編 人民衛(wèi)生出版社 舌的運(yùn)動(dòng)有些類似蛇的運(yùn)動(dòng),如果用整個(gè)舌的運(yùn)動(dòng),那么舌根的肌肉就要收緊,依靠收緊的舌根部的反作用力把大部分舌向前彈射,這樣舌的動(dòng)作大而笨拙,不適宜演奏。如何使舌完成快速.準(zhǔn)確.干凈的切斷氣流,這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)綜合性的問(wèn)題,大致可分為三個(gè)部分﹕1口腔壓力。2口腔狀態(tài)。3舌的狀態(tài)。

1口腔壓力大,不僅影響舌的運(yùn)功,而且因口腔壓力大影響到作用在唇部氣流的壓力下降而改變音色和音準(zhǔn)。

2口腔狀態(tài)不能是o型,因o型上顎與舌的距離大,舌的運(yùn)行距離長(zhǎng),而且舌向上運(yùn)行時(shí)舌面會(huì)收縮不能干凈的切斷氣流。

3舌的狀態(tài)最為關(guān)鍵,直接影響到舌能快速.準(zhǔn)確.干凈的切斷氣流。

解決的方法是︰腹側(cè)肌與肋間肌的舒張力作用在收緊的腹腔面上,不能有絲毫的上移。使口腔在正常的壓力下。口腔以發(fā)YU的狀態(tài),使口腔成為扁漏斗狀,縮短舌面與上牙齦的距離。做好上述準(zhǔn)備后就可以練習(xí)舌的吐音動(dòng)作了,舌輕動(dòng),發(fā)du嘟(單吐) .發(fā)du.du.gu嘟嘟咕(三吐) .發(fā)du.gu嘟咕(雙吐)

藝術(shù)觀念論文范文第3篇

論文 關(guān)鍵詞：后“五四”文學(xué)；基本形態(tài)；觀念構(gòu)成；創(chuàng)作概況

論文摘要：后“五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風(fēng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動(dòng)。本文即在這一概念下對(duì)30年代民主主義文學(xué)、自由主義文學(xué)進(jìn)行重新梳理與定位，具體闡發(fā)后“五四”文學(xué)的基本形態(tài)、觀念構(gòu)成與創(chuàng)作概況。

    “五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后， 現(xiàn)代

     在文學(xué)價(jià)值觀念的選擇中，如上所述，他們反對(duì)明確的功利追求，更為注重 藝術(shù) 審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過(guò)將它的價(jià)值放到了更為深遠(yuǎn)也更為空洞的一些目標(biāo)上面。朱光潛要發(fā)揮文學(xué)使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學(xué)實(shí)現(xiàn)民族重造的理想，他在1936年還撰文批評(píng)文學(xué)創(chuàng)作的“差不多”現(xiàn)象，認(rèn)為其原因在于“記著‘時(shí)代’忘了‘藝術(shù)”’，號(hào)召作家尊重藝術(shù)，懷抱創(chuàng)造經(jīng)典的誠(chéng)懇嚴(yán)肅，為藝術(shù)更高遠(yuǎn)的目的服務(wù)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美價(jià)值，重視文學(xué)對(duì)文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時(shí)期啟蒙文學(xué)觀念遙遙相通。

      從美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態(tài)度，承繼了古典主義余緒;京派文學(xué)沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術(shù)的靜穆美與

藝術(shù)觀念論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)教師 教學(xué)理念 科研能力 和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門(mén)課程，又是一門(mén)學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫(xiě)上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫(huà)藝術(shù)、論文撰寫(xiě)和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫(huà)藝術(shù)：繪畫(huà)作品的創(chuàng)作過(guò)程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫(huà)作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見(jiàn)，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫(xiě)水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問(wèn)題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開(kāi)人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過(guò)程。因此，美術(shù)教師要撰寫(xiě)出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛(ài)因斯坦就是如此，他喜愛(ài)音樂(lè)，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)和貝多芬的音樂(lè)作品，愛(ài)因斯坦本人曾講過(guò)，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛(ài)好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見(jiàn)，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的"身教"和"言傳"對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫(huà)技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺(jué)感官，美術(shù)教學(xué)是通過(guò)視覺(jué)來(lái)進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺(jué)感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。

從人類文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了"美是和諧"的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，提出了"黃金分割"的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開(kāi)始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

藝術(shù)觀念論文范文第5篇

關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說(shuō)《文藝報(bào)》

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對(duì)寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂(lè)新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說(shuō)的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)中的重要性,對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭(zhēng)中來(lái)。沒(méi)有斗爭(zhēng),便沒(méi)有成敗可言;沒(méi)有成敗可言,感情或情感便不會(huì)發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來(lái)源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過(guò)程,便是“使情成體”,因?yàn)椤扒楦凶约菏遣痪咝误w的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過(guò)“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時(shí),“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無(wú)法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺(jué)器官接觸,使整個(gè)人格受到感動(dòng)。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時(shí)”[3]。這就是周谷城“使情成體”說(shuō)的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。

在建國(guó)后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因?yàn)橹芄瘸恰笆骨槌审w”說(shuō)的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點(diǎn)是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時(shí)在各類報(bào)刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇?？梢哉f(shuō),60年代學(xué)術(shù)界對(duì)周谷城的“使情成體”說(shuō)的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報(bào)》是關(guān)于“使情成體”說(shuō)論爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng),共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《評(píng)王子野的藝術(shù)評(píng)論》、《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說(shuō)的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對(duì)周谷城“使情成體”說(shuō)的批評(píng),相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說(shuō):“周谷城的‘使情成體’的基本觀點(diǎn)顯然就是表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)而不是的反映論的觀點(diǎn)”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時(shí),朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場(chǎng)上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過(guò)程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會(huì)取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義和個(gè)人主義”[4]。朱光潛對(duì)反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說(shuō),表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國(guó)唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來(lái)說(shuō),表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實(shí)生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用,反映論則堅(jiān)決肯定藝術(shù)的目的性和自覺(jué)性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識(shí)形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對(duì)對(duì)立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級(jí)觀點(diǎn)上看,表現(xiàn)主義排斥階級(jí)的觀點(diǎn),反映論則堅(jiān)持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級(jí)性,作品的意義和價(jià)值必然要從階級(jí)觀點(diǎn)來(lái)評(píng)定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài),把社會(huì)基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來(lái)看文藝,既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。

針對(duì)朱光潛對(duì)“使情成體”說(shuō)的批評(píng),周谷城進(jìn)行了反批評(píng),在《文藝報(bào)》發(fā)表《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》,為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭(zhēng)奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說(shuō),周谷城與朱光潛之間,論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說(shuō)生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,有的社會(huì)生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會(huì)生活才是藝術(shù)的源泉,沒(méi)有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對(duì)周谷城的批評(píng),非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個(gè)明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn),是精神分析與唯物史觀、階級(jí)分析的沖突。

在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對(duì)朱光潛等人的批評(píng)時(shí),周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對(duì)于反映論這面旗幟的爭(zhēng)奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評(píng)時(shí),周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn),以反映論為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時(shí)代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng),否定社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開(kāi)宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時(shí)不少學(xué)者從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來(lái)自‘斗爭(zhēng)’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭(zhēng)’本身,又怎能是感情呢?在這個(gè)問(wèn)題上,周谷城故意不從社會(huì)物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來(lái)反對(duì)生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽(yáng)指出:“既然是存在決定意識(shí),客觀現(xiàn)實(shí)決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因?yàn)殡x開(kāi)了人們的社會(huì)實(shí)踐,頭腦中便無(wú)所反映,情感便無(wú)所激發(fā),思想便無(wú)所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會(huì)成為無(wú)源之水,無(wú)本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的斗爭(zhēng)引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤八f(shuō)的斗爭(zhēng),其實(shí)就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭(zhēng)”,“這種‘斗爭(zhēng)’和我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭(zhēng)的、階級(jí)的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)縮小為藝術(shù)家個(gè)人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來(lái)代替現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng),并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭(zhēng),‘痛苦難安’的精神活動(dòng)當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動(dòng)力了。這種‘斗爭(zhēng)’,其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說(shuō)提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭(zhēng),遭到了批判。論爭(zhēng)最初主要在《文藝報(bào)》展開(kāi),后來(lái)波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說(shuō)的論爭(zhēng)最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時(shí)文藝界的某一側(cè)面。

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