前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇中西建筑文化論文范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

中西建筑文化論文范文第1篇

――近十年中國(guó)西方文論譯介回顧

在經(jīng)過了改革開放前20年(1978-1998)的大量翻譯、介紹、研究之后,中國(guó)對(duì)西方文論的譯介進(jìn)入到了一個(gè)相對(duì)冷靜、較為全面和更有選擇的時(shí)期。特別是,在近十年(1999-2009)中,在對(duì)“失語(yǔ)癥”問題進(jìn)行了熱烈討論之后,中國(guó)西方文論界逐漸意識(shí)到中國(guó)的西方文論研究在歷經(jīng)20年譯介的狂轟濫炸之后所處的一個(gè)十分尷尬的地位:中國(guó)學(xué)者的自我在哪里?話語(yǔ)又在哪里?因而,學(xué)術(shù)界應(yīng)更加自覺地注重建構(gòu)自己在西方文論研究中的對(duì)話角色。

大體上說,十年來,中國(guó)在西方文論的譯介上有如下五個(gè)方面的成就:

首先,對(duì)西方文論的譯介相對(duì)較為系統(tǒng)、全面。單就翻譯而言,可以說,在近十年里,重要文論家的代表性著作都已翻譯出版或有所介紹了。就介紹和研究而言,也同樣注重系統(tǒng)和全面。其中,“20世紀(jì)西方文論研究叢書”(山東教育出版社,1998),包括《女權(quán)主義文論》《新文論》《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》《精神分析文論》《后殖民主義與新歷史主義文論》等,對(duì)相關(guān)文論進(jìn)行梳理,基本上代表了對(duì)改革開放之后20年外國(guó)文論譯介和研究的總結(jié)。

其次,對(duì)西方文論的研究也進(jìn)一步趨向深入?！段鞣轿恼撽P(guān)鍵詞》(外研社,2006),共收錄論文83篇,以一詞一文的形式對(duì)西方文論當(dāng)中的關(guān)鍵用語(yǔ)和時(shí)新詞匯作了明確的闡釋,在提供簡(jiǎn)明扼要的概念解說和背景介紹的基礎(chǔ)上,對(duì)每一概念的發(fā)展衍變過程進(jìn)行了梳理辨析,力求在外國(guó)理論與評(píng)論的基礎(chǔ)上提出我國(guó)學(xué)者的自家見解,反映出這一時(shí)期學(xué)術(shù)界在繼續(xù)關(guān)注經(jīng)典研究的同時(shí),也更關(guān)注西方文論的最新動(dòng)態(tài)。

自上世紀(jì)90年代末以來,越來越多的西方文論家陸續(xù)到中國(guó)訪問、講學(xué),這既促進(jìn)了他們與中國(guó)學(xué)者的交流,也在一定程度上推動(dòng)了國(guó)內(nèi)西方文論的研究,同時(shí)也帶動(dòng)了他們的代表作與新著在中國(guó)的譯介。比如,弗雷德里克?詹姆遜(Fredric Jameson)、J.H。米勒(J.H. Miller)幾乎每年都到中國(guó)來。齊澤克(Slavoj Zizek)2007年5月首次訪華時(shí)在南京大學(xué)的講座,在社會(huì)上也引起了很大的轟動(dòng),他的著作也成為了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)暢銷書。

再次,文論的普及化受到關(guān)注?！芭辔淖x本叢書”(北京大學(xué)出版社)出版了一系列的西方文論“讀本”,諸如《?？伦x本》《斯皮瓦克讀本》《哈耶克讀本》等,這些系列還在繼續(xù)出版之中。除了在中文學(xué)科中較為普遍使用的“西方文論(簡(jiǎn))史”、“西方文論教程”、“西方文論講稿”、“二十世紀(jì)西方文論”之外,有一些英文的西方文論選讀書目也陸續(xù)出版。

近十年中,中國(guó)的西方文論研究還有一個(gè)重要特征,即學(xué)術(shù)界更注重反思西方文論之于中國(guó)的學(xué)術(shù)意義,試圖建構(gòu)中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ),試圖與西方文論進(jìn)行對(duì)話而不只是單純的接受,同時(shí)主動(dòng)去反思西方文論深層意義上的不足與缺陷,并且試圖加以彌補(bǔ)。實(shí)際上,學(xué)術(shù)界在與西方“對(duì)話”問題上一直有“焦慮感”。在上世紀(jì)80年代末以及整個(gè)90年代,一直都有對(duì)于“失語(yǔ)癥”與建設(shè)“中國(guó)學(xué)派”的討論、爭(zhēng)論,也在一些局部問題上有了新的思路,比如后來提出的“西方文論中國(guó)化”、“中國(guó)化”等。

中西建筑文化論文范文第2篇

高職建筑專業(yè)培養(yǎng)的是施工員、質(zhì)量員、安全員、資料員等技術(shù)人員，學(xué)校的培養(yǎng)方向不僅要關(guān)注當(dāng)下，更應(yīng)著眼于學(xué)生的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和建筑業(yè)的未來走向。從職業(yè)生涯發(fā)展規(guī)劃來看，要想在建筑領(lǐng)域有所建樹，還應(yīng)該具備深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和人文精神，有寬闊的眼界和創(chuàng)造性思維能力。建筑界的“諾貝爾獎(jiǎng)”普利茲克建筑獎(jiǎng)得主王澍被媒體認(rèn)為是“最具人文氣質(zhì)的建筑師”，他熱愛寫作、繪畫、書法、哲學(xué)、古代文學(xué)等，也正是在傳統(tǒng)文化中汲取了設(shè)計(jì)靈感，他的建筑風(fēng)格體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。對(duì)于教育，他主張培養(yǎng)“哲匠”式建筑師，“哲”是哲學(xué)思考，“匠”是工匠，也就是有知識(shí)分子批判性的建筑師[2]。王澍的獲獎(jiǎng)啟示我們，文化藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)培養(yǎng)建筑人才的重要性不言而喻。

二、課堂討論模式的涵義

課堂討論模式以問題解決為中心，指“在準(zhǔn)備事實(shí)性、解釋性和評(píng)價(jià)性問題的基礎(chǔ)上指導(dǎo)課堂討論”[3]。事實(shí)性問題的回答能夠直接從材料或文章中找到原話或推斷出符合邏輯的結(jié)論，結(jié)論是唯一的；解釋性問題是一些有歧義的問題，不只有一個(gè)答案，有多種可能的解釋；評(píng)價(jià)性問題是要學(xué)生聯(lián)系他自己的生活經(jīng)驗(yàn)以及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)材料中的觀點(diǎn)作出評(píng)價(jià)。在“中西建筑文化”課堂討論中，一般采用解釋性或評(píng)價(jià)性問題，因?yàn)檫@兩類問題沒有特定答案，是開放性問題，能在問題的探討中，提高學(xué)生解決問題和發(fā)散性思維的能力；事實(shí)性問題對(duì)于高職生而言，相對(duì)簡(jiǎn)單，可以通過其他學(xué)習(xí)方式獲得答案，無(wú)須深入探討。以問題為中心的教學(xué)模式是以布魯納的“發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)”和建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論為依據(jù)。建構(gòu)主義認(rèn)為，知識(shí)不是通過傳授，而是學(xué)習(xí)者通過意義建構(gòu)的方式獲得；建構(gòu)主義提倡在教師指導(dǎo)下的、以學(xué)生為中心的學(xué)習(xí)。在建筑文化課程中，要實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)（即學(xué)生能夠比較、分析、鑒賞中外建筑的美，能評(píng)價(jià)當(dāng)代社會(huì)的建筑文化現(xiàn)象，能預(yù)測(cè)建筑文化未來發(fā)展趨勢(shì)），達(dá)到有效教學(xué)的目的，教師應(yīng)該激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，給予學(xué)生充分的自由和表達(dá)觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)，促使學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)由外部向內(nèi)部轉(zhuǎn)化。

三、課堂討論模式的課堂組織形式

（一）準(zhǔn)備材料構(gòu)建一組好的事實(shí)材料，不僅要有專業(yè)知識(shí)，還需要有一定的技能和經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)秀的教師往往不會(huì)局限于教材內(nèi)容，而是能從社會(huì)生活中敏銳地捕捉到信息，課堂討論的材料來源于社會(huì)，并與社會(huì)生活息息相關(guān)。當(dāng)今社會(huì)，各種建筑現(xiàn)象和事件層出不窮，作為建筑專業(yè)的學(xué)生，有必要對(duì)紛繁的社會(huì)現(xiàn)象有所了解，并能發(fā)出自己的聲音。如可以結(jié)合教材內(nèi)容，設(shè)置一組代表性材料：材料一、古建筑研究和保護(hù)專家梁思成先生的建筑美學(xué)思想。材料二、影視明星成龍把收藏的徽派古建筑捐贈(zèng)給新加坡科技大學(xué)。材料三、當(dāng)下一些城市不惜以犧牲自己的遺產(chǎn)為代價(jià)，克隆西方的地標(biāo)性建筑，如杭州天都城的埃菲爾鐵塔，蘇州相城區(qū)的倫敦塔橋，天津武清區(qū)的佛羅倫薩小鎮(zhèn)等。材料四、中國(guó)許多地方成為了西方建筑師的試驗(yàn)場(chǎng)，隨處可見奇形怪狀的建筑，如“大褲衩、唐僧帽、大秋褲、桶裝方便面”等。

（二）設(shè)計(jì)問題課堂討論模式的難點(diǎn)在于問題的設(shè)置，討論的質(zhì)量直接依賴于所提問題的質(zhì)量[3]156，問題來源于材料。根據(jù)以上材料，提出如下問題：（1）現(xiàn)存古建筑需要加以保護(hù)嗎？（2）保護(hù)古建筑的意義何在？（3）如何看待中國(guó)各大城市隨處可見的克隆建筑和奇怪建筑？（4）結(jié)合對(duì)以上三個(gè)問題思考，談?wù)勅绾翁幚砗美^承傳統(tǒng)建筑文化與建筑現(xiàn)代化之間的關(guān)系。這組問題的難度由淺入深，既具有獨(dú)立性，又有內(nèi)在的邏輯性，引導(dǎo)學(xué)生思維向縱深發(fā)展；這組問題是真實(shí)的疑問，具有現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，對(duì)問題的解答會(huì)加深對(duì)社會(huì)生活的理解。

（三）創(chuàng)設(shè)問題情境建構(gòu)主義認(rèn)為，學(xué)習(xí)是在一定情境下進(jìn)行的，學(xué)習(xí)情境必須有利于學(xué)習(xí)者對(duì)所學(xué)內(nèi)容的意義建構(gòu)，情境的創(chuàng)設(shè)是教學(xué)設(shè)計(jì)中的重要一環(huán)。在呈現(xiàn)材料時(shí)，不是簡(jiǎn)單地陳述事實(shí)，而是借助于網(wǎng)絡(luò)海量資源，制作集文本、圖像、動(dòng)畫、聲音于一體的多媒體課件，營(yíng)造問題情境，激發(fā)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感體驗(yàn)。如在對(duì)上述材料進(jìn)行處理時(shí)，綜合運(yùn)用關(guān)于南京古長(zhǎng)城、徽派建筑的視頻欣賞，克隆建筑的圖片呈現(xiàn)，成龍捐贈(zèng)古建筑的新聞報(bào)道，網(wǎng)友論壇發(fā)言等，還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，模擬真實(shí)情境教學(xué)。

（四）合作探討凱恩的大腦研究原則“對(duì)意義的探求是天生的”[3]5，啟示我們教師，每個(gè)人都具有求知欲，只要手段得當(dāng)，學(xué)生會(huì)積極主動(dòng)地建構(gòu)意義。討論的形式采用小組式討論和全班式討論，前者是把全班同學(xué)分成幾個(gè)小組，每個(gè)小組選取一個(gè)問題或角度進(jìn)行探討，小組成員內(nèi)部各抒己見，組長(zhǎng)記錄并整理每位成員的觀點(diǎn)，這種討論形式的優(yōu)點(diǎn)是學(xué)生參與面廣，氣氛活躍，當(dāng)然它要求學(xué)生要有較強(qiáng)的自學(xué)能力和組織能力。全班式討論是在教師的主持下，同學(xué)們對(duì)某一問題自由發(fā)言，教師可以掌控討論的進(jìn)程，引導(dǎo)討論的方向，也可以對(duì)學(xué)生的回答作出及時(shí)評(píng)價(jià)和反饋。

（五）歸納總結(jié)教育中皮格馬利翁效應(yīng)告訴我們，教師對(duì)學(xué)生的鼓勵(lì)和贊美將會(huì)促使學(xué)生表現(xiàn)得更加出色，反之，對(duì)學(xué)生的批評(píng)與否定將使學(xué)生自暴自棄。在總結(jié)階段，教師對(duì)學(xué)生的表現(xiàn)和提出的觀點(diǎn)以鼓勵(lì)和表?yè)P(yáng)為主，學(xué)生對(duì)某一問題存在不同的看法，這恰恰就是討論帶來的成效，因?yàn)橛懻摰哪康牟⒉皇且褭?quán)威觀點(diǎn)灌輸給學(xué)生，而是讓學(xué)生理解問題本身的復(fù)雜性和多義性，增強(qiáng)處理現(xiàn)實(shí)復(fù)雜問題的能力。如討論結(jié)束后，鼓勵(lì)學(xué)生把探討中得到的結(jié)論整理成小論文，以適當(dāng)?shù)男问桨l(fā)表，學(xué)生體會(huì)到一種成就感。

四、教學(xué)的安排

中西建筑文化論文范文第3篇

關(guān)鍵詞:藝術(shù)美學(xué);審美共通性;中國(guó)傳統(tǒng)建筑;中國(guó)傳統(tǒng)繪畫;關(guān)系

中圖分類號(hào):J20-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

審美共通性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律。同屬視覺藝術(shù)及空間藝術(shù)的繪畫與建筑,二者在發(fā)展歷程與生活應(yīng)用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應(yīng)用與做為創(chuàng)作發(fā)想之外,建筑的空間與形式長(zhǎng)久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國(guó)園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國(guó)山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認(rèn)為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術(shù)。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實(shí)踐,朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說:“建筑風(fēng)格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復(fù)在《建筑美學(xué)筆記》中探討建筑與繪畫的關(guān)系,認(rèn)為中國(guó)建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國(guó)園林如畫的美學(xué)思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實(shí)于生活應(yīng)用的藝術(shù),實(shí)際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術(shù)審美的融合。正如《中國(guó)建筑文化大觀》所說:“中國(guó)建筑是技術(shù)兼藝術(shù)的燦爛之華,……中國(guó)建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩(shī)文的氣質(zhì)與雕塑的境界;……在中國(guó)建筑的時(shí)空存在與發(fā)展中,這些以審美為主要目的的藝術(shù)滲融其間,展開了一場(chǎng)場(chǎng)持久而甜蜜的‘對(duì)話’”③。

一、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與繪畫的基本審美特征

1、重天人合一的傳統(tǒng)建筑審美

中國(guó)的建筑在長(zhǎng)久的農(nóng)耕社會(huì)型態(tài)與特有的漢語(yǔ)言文化哲學(xué)之孕育下,映像出高超的土木結(jié)構(gòu)科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現(xiàn)出人與自然的親和關(guān)系“天人合一”的時(shí)空意識(shí)、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結(jié)”、“達(dá)理”而“通情”的大地文化等四項(xiàng)特點(diǎn),④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽(yáng)美等五種具體呈現(xiàn)⑤。如以儒、道、釋等哲學(xué)理念將之聚斂濃縮于建筑藝術(shù)的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現(xiàn)于世。

(1)“致中和”的文化審美體現(xiàn)

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬(wàn)物育焉。”中國(guó)建筑藝術(shù)的和諧美,首先呈示于其有機(jī)整體觀中,建立在“天人合一”基礎(chǔ)之上的和諧美,也是孔、孟認(rèn)為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導(dǎo)著中國(guó)傳統(tǒng)建筑的選址、規(guī)劃、布局和形制。⑥

傳統(tǒng)建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風(fēng)”之說,因此國(guó)族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國(guó)也”;選址之外,城池規(guī)劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國(guó)古代,具有中軸線布局意識(shí)、觀念特征的建筑則隨處可見?！本┳辖蔷褪且粋€(gè)典型?！雹吡核汲烧J(rèn)為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對(duì)整齊對(duì)稱之布局?！渌钭⒅卣?乃主要中線之成立。一切組織均根據(jù)中線以發(fā)展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹(jǐn)守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。

(2)“重禮教”的人倫教化呈現(xiàn)

儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內(nèi)容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國(guó)族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統(tǒng)。

漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設(shè)立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時(shí)代進(jìn)行頻繁的修禮活動(dòng),至唐時(shí)完備了都城禮制建筑系統(tǒng),并將郊祀等祭祀制度,形成國(guó)家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據(jù)。宗廟、宮殿、陵寢等規(guī)劃,除謹(jǐn)守其嚴(yán)格的倫理與階層規(guī)矩外,臺(tái)閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉(cāng)庫(kù)為鄰;同樣謹(jǐn)守倫常規(guī)范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,?？梢姷降摹摆w子龍長(zhǎng)板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報(bào)國(guó)”等壁畫或裝飾,是將忠孝節(jié)義的思想,透過建筑以達(dá)到教育子孫與思想啟發(fā)的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣?！惫识虾醵Y教規(guī)矩與強(qiáng)化儒家人倫教化,乃成為中國(guó)傳統(tǒng)建筑特有的審美,亦使中國(guó)之建筑處處呈現(xiàn)和諧、平穩(wěn)、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。

(3)“敬天地”的輪回意識(shí)延展

《老子》詩(shī)蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德?！薄肚f子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬(wàn)物與我唯一?！碧斓榔?“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者?！敝袊?guó)人對(duì)于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關(guān)系,更是“親”與“愛”的落實(shí)體現(xiàn)。天地育載萬(wàn)物,國(guó)族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另?yè)裆频虏⑷《?。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復(fù)我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑?！币蚨琊ぶ沸枰姥臅r(shí)以定方位,廟堂規(guī)制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽(yáng),梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬(wàn)物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報(bào)焉?！?《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應(yīng)安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復(fù)始,方得享永世不滅之資源。

2、尚文人精神的傳統(tǒng)繪畫審美

中國(guó)繪畫的藝術(shù)性反省,是東漢末年及至魏晉時(shí)代的事情。而中國(guó)繪畫藝術(shù)性的興起,徐復(fù)觀在分析后認(rèn)為是因?yàn)橐越?jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用主義興起、老莊思想及玄學(xué)風(fēng)氣抬頭,以及人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛三者為主要原因。B11因此中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫審美也與之緊緊相扣,發(fā)展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學(xué)特征和繪畫傳統(tǒng)。

(1)重傳神

所謂“傳神”,即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神,通過其形象而把他表現(xiàn)(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經(jīng)》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉?！焙隙灾木瘛！痘茨献?#8226;原道訓(xùn)》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語(yǔ)•巧藝》中則記載:“顧長(zhǎng)康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無(wú)論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國(guó)畫壇深遠(yuǎn)的《古畫品錄》作者謝赫,都側(cè)重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物,悉皆含毫運(yùn)思,曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已?！蓖高^畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質(zhì)與特性,是傳統(tǒng)繪畫最終的本義。

(2)崇氣韻

精神是“視乎冥冥,聽乎無(wú)聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一曰氣韻生動(dòng)是也……。”而所謂“氣韻”,徐復(fù)觀認(rèn)為應(yīng)將“氣”與“韻”當(dāng)作兩個(gè)概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養(yǎng)生論的“神氣以純白獨(dú)著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14?！绊崱笔怯缮鲜龅摹皻狻彼纸獬鰜淼?是一種音樂的律動(dòng),落實(shí)在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態(tài)度風(fēng)致”在繪畫上表現(xiàn)出來,所以鄧椿在《畫繼》中強(qiáng)調(diào)畫法以氣韻生動(dòng)為第一。此即歷代用以評(píng)定畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

(3)尚雅逸

所謂“逸”,徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》從《論語(yǔ)•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發(fā)中權(quán)”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認(rèn)為此與魏晉時(shí)的“清”、“遠(yuǎn)”、“曠”、“達(dá)”相通。魏晉時(shí)代士大夫以人倫鑒識(shí)區(qū)分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真,所謂無(wú)意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！倍耙莞瘛币驳玫奖彼挝娜水嫾业耐瞥?。故而“人到無(wú)求品自高”即成為追求畫品格調(diào)高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無(wú)幾卷書,筆下有一點(diǎn)塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因?yàn)樘嗉t塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無(wú)法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂?！弊阋姟吧醒乓荨?確實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中受到相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

二、中國(guó)傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫之審美共通

中國(guó)傳統(tǒng)建筑與書畫二者之間的緊密關(guān)系,無(wú)論是空間結(jié)構(gòu)、線性變化及曲面構(gòu)成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統(tǒng)園林,更是如此?！爸袊?guó)古代園林的造園手法講究虛實(shí)、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí),頗有章法。以有限的建筑園林空間表現(xiàn)無(wú)限的人生情趣,寄托中國(guó)文化的宇宙意識(shí)和生命精神,頗近于畫理?！盉18傳統(tǒng)繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細(xì)與曲直構(gòu)成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質(zhì)感;傳統(tǒng)建筑則以線條與空間擬塑風(fēng)格,以材質(zhì)和規(guī)模形成量感。在長(zhǎng)久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:

1、和諧與秩序

“和諧”與“秩序”為儒家的基礎(chǔ)與特色,亦為傳統(tǒng)畫作與建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨?！盵宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也?！崩畛伞渡剿E》也強(qiáng)調(diào):“凡畫山水,先立賓之位,次定遠(yuǎn)近之形,然后穿鑿景物,擺布高低?！彼^畫有賓主,“主”與“賓”的關(guān)系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關(guān)鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據(jù)整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區(qū)分帝王與隨侍之關(guān)系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊(cè)之《考工記》則記載:“王城居首,為全國(guó)血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級(jí)……?！薄叭?jí)城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無(wú)論于建筑之定制、高度與規(guī)劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。

繪畫與建筑雖不同于簡(jiǎn)冊(cè)將圣儒教化之言語(yǔ)以文字條列,仍以不同形式展現(xiàn)其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績(jī)決定于該圖卷中侍從人數(shù)之多寡、行路或乘轎、儀態(tài)雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無(wú)字碑,同有獎(jiǎng)善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠(yuǎn)樓”等土樓之命名、臺(tái)北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復(fù)國(guó)”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強(qiáng)不息與守分向上的教化之功。

2、題名與定性

文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習(xí)慣,最晚在魏晉時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn),如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩(shī)句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創(chuàng)作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現(xiàn),在線條與墨色的傳達(dá)外,以詩(shī)句與文字的述寫,將作者之人生價(jià)值與哲學(xué)思想透過畫作詳實(shí)的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強(qiáng)侵犯的臺(tái)灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺(tái)南安平仿法國(guó)之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛(wèi)固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對(duì)聯(lián)B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風(fēng)培百粵振斯文”B23的對(duì)聯(lián),都是借由“題名”,使建物呈現(xiàn)主人之風(fēng)骨、寓意及人格特質(zhì)的最佳寫照。

傳統(tǒng)畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創(chuàng)作者的品格修養(yǎng)。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據(jù)。以工筆精繪而設(shè)色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯(cuò)落,畫作呈現(xiàn)華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓(xùn)的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑屬性與風(fēng)格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風(fēng)格造型、空間組合和細(xì)部處理等直觀而顯性的建筑技術(shù),有風(fēng)格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機(jī)能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當(dāng)然也有因營(yíng)建法制而區(qū)分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時(shí)期建筑”等不同的時(shí)代性與地域性文化展現(xiàn)的建筑審美。

3、隱喻與象征

傳統(tǒng)畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號(hào)提供找尋其隱性意涵與內(nèi)在精神哲理的線索。法國(guó)美學(xué)家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關(guān)系與延伸意涵歸結(jié)成一套系統(tǒng),以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導(dǎo)的“所指”(signified),以及轉(zhuǎn)譯間接呈現(xiàn)的“意指作用”(signifitation),來說明符號(hào)如何演繹出的思想與其后續(xù)延伸的神話。B24

古代中國(guó)文人因身處封建體制與禮教文化的威權(quán),早學(xué)會(huì)運(yùn)用這種間接呈現(xiàn)的手法,將意念隱藏于若有似無(wú)的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節(jié),因此自稱“四時(shí)不謝之蘭,百節(jié)長(zhǎng)青之竹,萬(wàn)古不敗之石,千秋不變之人?！盉25除“花中四君子”之外,傳統(tǒng)畫作中常出現(xiàn)的松、竹、梅,則代表堅(jiān)毅而高風(fēng)亮節(jié)的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執(zhí);而山水畫中常出現(xiàn)的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發(fā)弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學(xué)與藝術(shù)精神。

這種隱喻與象征的手法同樣出現(xiàn)在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之?dāng)?shù),為陽(yáng)爻之天數(shù);“六”為陽(yáng)爻之地?cái)?shù)。天九地六,為天地運(yùn)旋之時(shí)運(yùn)。所以建辟雍為太學(xué),實(shí)際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達(dá)智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同?！笔俏娜擞谄湔谥?以具象征意義的植栽自我惕勵(lì)與期許。這種象征符號(hào)也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽(yáng)、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵(lì)。中國(guó)客家傳統(tǒng)民居更是以豐富而深刻的隱喻內(nèi)涵和象征意義給人以豐富的聯(lián)想和深刻的印象?！皬V州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級(jí)、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對(duì)陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征?！盉27這是當(dāng)代嶺南建筑創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)建筑象征文化的繼承。

4、氣韻與意境

傳統(tǒng)繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統(tǒng)建筑也將一系列文化訊息與素質(zhì)蘊(yùn)涵于其建筑“語(yǔ)匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩(shī)意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快?！盉28這種具有“詩(shī)意”與“畫意”的“建筑意”,蘊(yùn)含民族文化的深意,來自于民族的哲學(xué)、歷史、倫理、美學(xué)等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術(shù)精神的“氣韻”。王世仁也認(rèn)為:“中國(guó)建筑的藝術(shù)形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度?！盉30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑對(duì)理性的人文探求。它可以是數(shù)字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國(guó)人對(duì)秩序、婉轉(zhuǎn)、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。

王振復(fù)先生以為“建筑文化,同時(shí)作為一種精神現(xiàn)象,是無(wú)庸置疑的?！?他將中國(guó)古代建筑文化的象征性方式歸納為“數(shù)的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數(shù)目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠(yuǎn)。”及奚岡《樹木山石畫法冊(cè)》:“聚則宜累累,散則為星星?！币跃邸⑸?、疏、密分布表現(xiàn)韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對(duì)愁眠”的意境,聞名于古今。臺(tái)灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風(fēng)格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽(yáng)西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧?kù)o致遠(yuǎn)的幽雅意境。

5、布局與五行風(fēng)水

南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經(jīng)營(yíng)位置”,即傳統(tǒng)建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構(gòu)圖”(composition)。其中不同之細(xì)微處,在于以天人合一的美學(xué)思維中,傳統(tǒng)繪畫之經(jīng)營(yíng)與建筑之布局追求與天地相和,陰陽(yáng)相生,于其甚者更要求符于五行風(fēng)水之理。[宋]郭熙認(rèn)為作畫之時(shí),凡經(jīng)營(yíng)下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認(rèn)為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實(shí)。B34樹石布塞,需密相間。虛實(shí)相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發(fā)微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動(dòng)而為陽(yáng),以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽(yáng),以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無(wú)一筆不精當(dāng),無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng),是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨(dú)絕也?！笔瘽摹懂嬚Z(yǔ)錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學(xué)說和禪宗之說B36。

歷朝的都城規(guī)劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽(yáng)五行之理念,善用左陰右陽(yáng),采“九”為陽(yáng)數(shù)至極之法?！犊脊び洝吩?“匠人營(yíng)國(guó),方九里,旁三門。國(guó)中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫?！敝劣趯m殿型制,則遵循儒家規(guī)矩“前朝后寢”之制,所謂“內(nèi)有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國(guó),以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽(yáng)五行風(fēng)水之說更深深影響其營(yíng)建法制?！杜f唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區(qū),外天地之中,順陰陽(yáng)之序”,以八卦之形為臺(tái)基,重視陰陽(yáng)的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽(yáng)與風(fēng)水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風(fēng)水術(shù)中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍?zhí)丁?而東南“巽”位為“風(fēng)”,在此設(shè)建筑,以求“風(fēng)生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應(yīng)于水墨畫,則為畫中山勢(shì)之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢(shì),與開合起伏互為體用,若強(qiáng)扭龍脈則生病矣。B39

因此歷史學(xué)者姜波認(rèn)為:“北周五郊?jí)母邚V和距城之遠(yuǎn)近,都合乎五行之?dāng)?shù),使五行觀念與五郊?jí)膶?duì)應(yīng)關(guān)系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽(yáng)五行學(xué)說在祭祀方面的指導(dǎo)地位……”何曉昕則說:“中國(guó)風(fēng)水術(shù)是中國(guó)建筑文化的獨(dú)特表現(xiàn),是中國(guó)建筑與環(huán)境學(xué)的一種傳統(tǒng)“國(guó)粹”?！盉40

三、結(jié)論

中國(guó)畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映,以有限之景寓無(wú)限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動(dòng)的“境”;中國(guó)園林則講究虛實(shí)、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí)。以有限的空間表現(xiàn)無(wú)限的人生情趣,寄托中國(guó)文化的宇宙意識(shí)和生命精神。這種殊途同歸的藝術(shù)審美,以儒家思想、老莊哲學(xué)、佛家輪回與五行風(fēng)水為文化底蘊(yùn),發(fā)展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無(wú)異是中國(guó)藝術(shù)精神現(xiàn)象的凝聚。

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術(shù)猶如萬(wàn)流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術(shù)于一體的建筑藝術(shù),與傳統(tǒng)繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風(fēng)水”、“心靈自在與自我抒發(fā)”、“對(duì)和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現(xiàn)藝術(shù)品欣賞與審美之規(guī)律與經(jīng)驗(yàn),從而為擴(kuò)充與深化審美主體的審美體驗(yàn)感受,實(shí)現(xiàn)審美超越,提供多樣化的條件與契機(jī)。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁(yè)。

② 朱光潛《文藝心理學(xué)》下冊(cè),臺(tái)北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁(yè)。

③ 羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第90頁(yè)。

④ 參見羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第9-13頁(yè)。

⑤ 參見張士全《論中國(guó)古典園林的風(fēng)水美學(xué)思想》,新浪博客網(wǎng)。

⑥ 劉月《中西建筑美學(xué)比較論綱》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年版,第9頁(yè)。

⑦ 羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第8頁(yè)。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1986年版,第10頁(yè)。

⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁(yè)。

⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁(yè)。

B11徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書局,1966年版,第146-157頁(yè)。

B12徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書局,1966年版,第158頁(yè)。

B13北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室《中國(guó)美學(xué)史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁(yè)。

B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第33-69頁(yè)。

B15方咸亨《中國(guó)畫論類編》,《邵村論畫》,臺(tái)北:華正書局,1984年版,第145頁(yè)。

B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國(guó)書畫畫語(yǔ)圖解》,《芥舟學(xué)畫編》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004年版,第261頁(yè)。

B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學(xué)在數(shù)位構(gòu)筑中的初探》,臺(tái)北新竹國(guó)立交通大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年,第11-19頁(yè)。

B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學(xué)研究》,中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2003年版,第159頁(yè)。

B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學(xué)報(bào)》(臺(tái)北),2009年第68期,第236-239頁(yè)。

B20袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第11頁(yè)。

B21李乾朗《臺(tái)灣建筑史》,臺(tái)北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁(yè)。

B22此聯(lián)置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩(shī)“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠(yuǎn)岫,陽(yáng)影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動(dòng)歸念,長(zhǎng)年悲倦游。”之其中二句。

B23此聯(lián)置于陳氏書院(陳家祠)首進(jìn)大廳格扇,上下聯(lián)之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學(xué)問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優(yōu)良的學(xué)風(fēng)培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風(fēng)。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風(fēng),并勉勵(lì)后代子孫勤奮向?qū)W。

B24參見羅蘭•巴特《神話學(xué)》,臺(tái)北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁(yè)。

B25參見全景博物館叢書編輯委員會(huì)《中國(guó)名畫博物館》(第四卷),第450頁(yè)。

B26參見羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第252頁(yè)。

B27參見李倩《中國(guó)傳統(tǒng)建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第64頁(yè)。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1982年版,第343頁(yè)。

B29參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁(yè)。

B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁(yè)。

B31《十三經(jīng)注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺(tái)北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁(yè)。

B32參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁(yè)。

B33郭熙《美術(shù)叢書》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第16頁(yè)。

B35蔣和《學(xué)畫雜論》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第27頁(yè)。

B36鄧喬彬《中國(guó)繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁(yè)。

B37轉(zhuǎn)載自羅哲文、王振《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第40頁(yè)。

B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯(lián)絡(luò),并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉?！接懈哂邢?高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環(huán)繞,映代步絕,此高山也?！?/p>

B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明,后學(xué)之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學(xué)者中無(wú)入手處。龍脈為畫中氣勢(shì),源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù),有隱有現(xiàn),謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚,有時(shí)澹蕩,峰回路轉(zhuǎn),云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢(shì)。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病?！?/p>

B40參見羅哲文、王振復(fù)《中國(guó)建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第123-141頁(yè)。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;

2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)

中西建筑文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：風(fēng)水寶地、事死如生、等級(jí)、清昭陵

中圖分類號(hào)： B0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

中國(guó)建筑文化由于其內(nèi)涵和形式的獨(dú)特風(fēng)格，形成了中國(guó)建筑文化獨(dú)特的語(yǔ)言體系。我國(guó)傳統(tǒng)建筑作為哲學(xué)的物質(zhì)載體，通過蘊(yùn)藏在其中的高超木結(jié)構(gòu)技術(shù)成就與迷人的藝術(shù)風(fēng)韻，映射出的美學(xué)精神、嚴(yán)肅的倫理規(guī)范，以及對(duì)人生的終極理解，鑄就了高雅的理性品格和深邃的哲學(xué)境界。本文以清昭陵為例，論述了天人合一的思想在陵墓建筑中的體現(xiàn)。

所謂陵寢指中國(guó)帝王的陵墓陵宮,是屬于墓葬文化的一個(gè)建筑門類,中國(guó)封建文化發(fā)達(dá),帝王乃“真龍?zhí)熳印?權(quán)傾天下,故陵寢建筑的繁榮,也是世所罕見的。陵墓的建造源于靈魂不滅的觀念。

一、風(fēng)水寶地的環(huán)境模式：

“風(fēng)水寶地”，確實(shí)有著較高的物質(zhì)環(huán)境和自然景觀質(zhì)量，大都符合我國(guó)自然大氣候，并依據(jù)當(dāng)?shù)氐木唧w小氣候和地形而選定，是古人長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和智慧的結(jié)晶。

歸屬于中國(guó)山脈水系的大概，以及納陽(yáng)御寒的氣候?qū)嵗δ?，風(fēng)水學(xué)家概括出了一個(gè)“風(fēng)水寶地”的環(huán)境模式。這個(gè)環(huán)境模式是一種理想的背山面水，左右圍護(hù)的格局:建筑基址背后有座山“來龍”，其北有連綿高山群峰為屏障；左右有低嶺崗阜“青龍”、“白虎”環(huán)抱圍護(hù);前有池塘或河流婉轉(zhuǎn)經(jīng)過；水前又有遠(yuǎn)山近丘的朝案對(duì)景呼應(yīng)?；非√幱谶@個(gè)山水環(huán)抱的中央，內(nèi)有千頃良田，山林蔥郁，河水清明。

國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)單位――（盛京）昭陵位于盛京城北約十華里，在滿語(yǔ)中叫“額爾登額蒙安”。因在盛京城北，,俗稱“北陵”。昭陵始建于清祟德八年(1643),至順治八年(1651)完工。迄今已有350多年的歷史?！妒⒕┩ㄖ尽贩Q昭陵“風(fēng)水”曰“福陵發(fā)源于長(zhǎng)白，昭陵自城東北疊嶸層巒至此，寬平洪敞，遼水右回，渾河左繞，有包羅萬(wàn)象控馭八荒之勢(shì)。”亦稱：昭陵是由福陵后龍起伏轉(zhuǎn)換落脈結(jié)局。福、昭二陵“同干分支,二陵為一體”。并據(jù)此推斷。昭陵選址的“來龍”出自福陵天柱山的“后龍”。太宗皇太極是太祖努爾哈赤之子,昭陵龍脈起自父陵后龍不僅合乎“風(fēng)水”條件要求,而且也與輩份相合。又有三臺(tái)山作為后靠。

二、事死如生的空間布局

事死如生，是中國(guó)傳統(tǒng)陵墓?fàn)I建的原則，所以皇陵的建設(shè)亦突出皇權(quán)的至上。建筑中軸線的觀念與古代中國(guó)傳統(tǒng)的天地宇宙觀相諧的。屈原以建筑學(xué)實(shí)際也是原始宇宙說的眼光,對(duì)天地宇宙的方位、體量深表關(guān)切：“東西南北其修孰多？南北順架其衍兒何？”這兩句是說：整個(gè)大地平面既然呈南北狹長(zhǎng)之形。,屈原詩(shī)歌中所反映的這種南北長(zhǎng)于東西的宇宙大地平面觀亦即建筑平面觀，對(duì)中國(guó)古代建筑群體的平面安排深有影響，那便是對(duì)建筑群體平面安排的南北狹長(zhǎng)及由此產(chǎn)生的縱深之美的執(zhí)意追求，是與中國(guó)古代傳統(tǒng)的“中軸線”文化觀念密切聯(lián)系在一起的。

走過甬道，周邊的氣氛濃郁起來，來到靈前，有開闊的廣場(chǎng)，進(jìn)入陵寢空間是在一個(gè)凸字形月臺(tái)上，有一個(gè)石坊作為前導(dǎo)，標(biāo)定空間，石坊前的坡道抬升臺(tái)面，走過石坊，第二層臺(tái)面提高了大紅門的陵園主門的地位。石坊與大紅門通過顏色（一青一紅）、虛實(shí)、體量的對(duì)比和地勢(shì)的提高，描繪出陵園起始階段的路徑。

進(jìn)入大紅門后，可分為三個(gè)空間層次：第一階段：從大紅門到隆恩門，第二階段：從隆恩門到隆恩殿，第三階段：從隆恩殿到寶城。第一階段是神道空間序列，又石望柱統(tǒng)領(lǐng)，甬道兩側(cè)有六隊(duì)石象生顯梯形排列，利用透視學(xué)原理越遠(yuǎn)對(duì)獸間距越近，增加視覺景深，延長(zhǎng)神道的深邃感。有償?shù)纳竦浪茉斓臍夥眨谕厝说撵`魂，兩側(cè)石雕似儀式化的象征，實(shí)現(xiàn)了死對(duì)生的壓制性對(duì)話。繼續(xù)前行，是方正的神功圣德碑亭，內(nèi)有圣德碑，上刻有皇太極一生的文治武功，向生者宣揚(yáng)著死者的功業(yè)。神功圣德碑亭位于甬道的正中，卻不可以穿越，而是繞行，所以建筑內(nèi)部只有陳列空間，無(wú)交通空間。繞過碑亭，在肅穆的方城城墻之上有高大的隆恩門樓。兩側(cè)四座配殿和碑亭、華表、門樓一起限定出一個(gè)方形空間?？臻g從之前的狹長(zhǎng)，轉(zhuǎn)換成面式的方形空間，突出隆恩門的雄偉，人的心靈重壓抑轉(zhuǎn)向震撼。隆恩門樓的高聳起了提神的作用。

穿過隆恩門，是第二個(gè)階段――方城空間。幽深的門洞，是為了突顯方城內(nèi)空間的開朗。方城內(nèi)主體建筑――隆恩殿位于方城北部，與兩個(gè)配殿形成方城后部空間的圍合感，寬大的方形廣場(chǎng)將視線推向遠(yuǎn)處，通過配殿的收斂，是視點(diǎn)集中在隆恩殿上。與第一階段相比，開敞、恢弘的空間顯示了皇家的氣魄，隆恩殿張揚(yáng)著帝王生前的威儀。轉(zhuǎn)到明樓前，空間突然局促起來，殿后與明樓之間的空間很局促，而這里又?jǐn)D放了石五供使這里更加擁擠。走過整個(gè)昭陵，最好奇，最不解的地方便在于此，通過仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，甬道實(shí)際上停止在了隆恩殿月臺(tái)之前，而不是方城末端的明樓，也就是說，設(shè)計(jì)者引導(dǎo)生者進(jìn)入的空間終點(diǎn)就是隆恩殿。隆恩殿后空間即為第三階段――隆恩殿到寶城，這個(gè)局促的空間是一段生與死的過渡，是生者對(duì)彼岸的沉思。石五供是生者對(duì)死者的供祭，而明樓則是要訴說對(duì)生死的界定，繼續(xù)前行迎面是封閉的影壁墻。在方城和寶城之間形成月牙形的院落空間，是生者路線的回旋，這里的回旋，提出了生對(duì)死的迷惑。這個(gè)第三階段的空間不僅是前兩個(gè)空間的首位，還是一個(gè)哲學(xué)思辨的過程，是無(wú)盡的回想。

三、等級(jí)制度不甚完備的單體建筑

儒家的王道思想強(qiáng)調(diào)每個(gè)人通過“仁義禮智信”五個(gè)方面德行的修養(yǎng)來達(dá)到“內(nèi)圣外王”境界，而在“仁義禮智信”這五個(gè)方面里，統(tǒng)治階級(jí)真正推崇得比較細(xì)致的是“禮”。因此，“禮”的思想與“禮”的制度成為儒家思想的核心。這種等級(jí)觀念體現(xiàn)在建筑上，則主要表現(xiàn)為以維護(hù)倫理為目的，而建構(gòu)起一系列“分尊卑”、“辨貴賤”的建筑等級(jí)秩序模式。表現(xiàn)在建筑中，無(wú)論是房屋的開間數(shù)還是對(duì)屋頂形式、建筑色彩、建筑構(gòu)件的使用上，均有嚴(yán)格的貴賤等級(jí)之分，不能隨意逾越，在關(guān)內(nèi)明清各陵都毫無(wú)例外地恪守了這一思想。

清昭陵作為清初關(guān)外的建筑群，其單體建筑上最突出的一個(gè)特點(diǎn)就是沒有建構(gòu)起嚴(yán)格、明確的建筑禮制，等級(jí)極不規(guī)范，做法混亂，隨意性較大，這與中原宮室建筑的諸多規(guī)定是極為不符的，這也從另一個(gè)側(cè)面反映出清初關(guān)外宮式建筑的特點(diǎn)。在房屋開間數(shù)上，有奇數(shù)也有偶數(shù)，隆恩殿與東西配殿等卻均是五開間。再看對(duì)屋頂?shù)氖褂蒙希ㄖ闹鞔侮P(guān)系沒有與屋頂形式的尊卑進(jìn)行嚴(yán)格地匹配，隆恩殿雖是整個(gè)陵寢的最核心建筑，但僅是單檐歇山頂，較明樓和神功圣德碑亭的重檐歇山頂?shù)燃?jí)還要低。這些現(xiàn)象都說明早期滿族人雖然吸收了漢文化，但對(duì)于其建筑等級(jí)制度文化的周密考慮和形式上的體現(xiàn)卻未了解到其精髓所在。

中國(guó)建筑設(shè)計(jì)很早就吸收了傳統(tǒng)哲學(xué)思想，它對(duì)傳統(tǒng)建筑的影響比其他國(guó)家的建筑體系顯得更為悠久，也更深刻。中國(guó)古代建筑對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的程度，在中西文化交融的今天，如何把握好中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想在建筑上的運(yùn)用，是值得每一位建筑師思考的問題，傳承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)建筑哲學(xué)思想，對(duì)中國(guó)未來的建筑發(fā)展有著積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

[1] 白晨曦.天人合一――從哲學(xué)到建筑[D].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士論文，2003

[2] 毛兵.空間的生命對(duì)白――沈陽(yáng)故宮與昭陵分析[J].建筑師，2008（3）

中西建筑文化論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：園冶 不朽 透明性 程式化 行為 現(xiàn)代性

Abstract: In this paper, from the architectural design perspective, through the "talk about design text Yuanye", review of Chinese ancient literati recluse thought, and the pursuit of immortality landscape concept, and transparency and the west do a comparison. To reveal the "Modernity" of the building.

Keywords: Yuan Ye immortal transparency stylized modern behavior

中圖分類號(hào)：K928.73文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

《園冶》作為古人造園理論的專著，讓后人可以整體的窺見至少晚明江南地區(qū)的造園設(shè)計(jì)思想。歷來是設(shè)計(jì)師和學(xué)者研究的對(duì)象。研究《園冶》的專著論文也汗牛充棟。但本文不從研究歷史的角度思考，而從建筑設(shè)計(jì)的角度，重新審視這部著作。

一，《園冶》的思想追求

從一萬(wàn)五千字的《園冶》中，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)的建筑文化。文人仕途不順或年老而退居鄉(xiāng)里時(shí)，道家的隱逸求仙的思維決定了私家園林的設(shè)計(jì)思想，從書中多次提到的“不朽”可見一斑。

在儒家的入世思想在絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)的文化里，君主專制的社會(huì)背景下，“世”是一個(gè)文人常常思考的問題，也因此才有“出世”的概念。繼而才有“羽化登仙”追求“真人”的誓約，然后“不朽”。

獻(xiàn)給神明的建筑，常常是修建的時(shí)間很長(zhǎng)，西方的教堂動(dòng)輒百年，圣彼得大教堂也經(jīng)歷百余年，先后數(shù)位設(shè)計(jì)師和主教；圣家族教堂至今仍在修建。在敬天法祖的中國(guó)，大行皇帝即為神明，祖先崇拜從先秦一直到明清，似乎沒有多少改變。除宋代外，多數(shù)皇帝從即位即開始建造，到入殮時(shí)才停止。而同樣是獻(xiàn)給神明的寺廟，則有超過皇帝壽命的優(yōu)越時(shí)間，北宋的料敵塔修建了54年，建造如此緩慢，遭到后人詬病，但其另一個(gè)身份這是開元寺內(nèi)的塔，于是可以理解了。相比之下，為生者服務(wù)的建筑，則建造的十分迅速，皇權(quán)是用于當(dāng)世的，明初的紫禁城連設(shè)計(jì)帶施工一共十四五年而已。更不消說僅供文人娛樂游園的私家園林了，初建時(shí)間應(yīng)該也是十分短暫的。但是，《園冶》中多次提到要“不朽”。不光是建筑和園中的空間意境，甚至連植物也要不朽，如“城市地：芍藥宜欄，薔薇未架，不妨憑石，最厭編屏，束久重修，安垂不朽？”甚至有種“托體同山阿”的與山一起慢慢變老，一種永恒的悲愴。

曾有人說，把山川美景縮小成模型放在園林中，滿足文人的喜好，這種心理是病態(tài)的。筆者雖然認(rèn)為《園冶》的造園思想絕不是縮小這么簡(jiǎn)單，但即便如此，那恰恰印證了其追求神仙的道家思維，不僅《莊子》，很多道教的故事如，鐵拐李由于身體被燒尋找到的瘸子身體，《聊齋》白蓮教一章講的在水盆里神游，其實(shí)都是神仙思維，并且原文中已有論述，“峭壁山：峭壁山者，靠壁理也，藉以粉壁為紙，以石為繪也，理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也?！边@種把思維的神游實(shí)化為園林的行為，也并沒有什么病態(tài)的地方。《園冶》造園思想不止模型這么簡(jiǎn)單，“空間迷惘”和“行為”才是它的核心設(shè)計(jì)思想。隋煬帝所建“迷樓”是制造空間迷幻，使人迷失不知所之，如登仙境。

二，《園冶》與透明性

談到《園冶》的設(shè)計(jì)思想，不能不和西方做個(gè)對(duì)比，在傳統(tǒng)思想不受用，現(xiàn)代大行其道的當(dāng)下，筆者想證明，如果現(xiàn)代性是普世的，那代表傳統(tǒng)思維的《園冶》中是蘊(yùn)含現(xiàn)代性的，并且是從中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中生長(zhǎng)出來的。

《透明性》是西方的經(jīng)典理論，從畢加索、柯布西耶到海杜克、理查德邁耶，無(wú)不顯示其思維。其核心的理論是，兩種物體的疊加，其交集的部分，既屬于你也屬于我，這部分可以認(rèn)為是透明的，從而使認(rèn)識(shí)產(chǎn)生矛盾，并制造空間矛盾?！兑曈X語(yǔ)言》中說“如果一個(gè)人看到兩個(gè)或者更多的圖形疊合在一起，每個(gè)圖形都試圖把公共的部分據(jù)為己有，那這個(gè)人就遭遇到一種空間維度上的兩難。為了解決這個(gè)矛盾，他必須假設(shè)一個(gè)新的視覺性質(zhì)的存在。這些圖形被認(rèn)為是透明的?！?/p>

而《園冶》中描述的空間、意境與之有相合的地方，如，“假山基：假山之基，約大半在水中立起，先量頂之高大，纏定基之淺深”；“掇山：下洞上臺(tái)”；“洞：上或堆土值樹，或作臺(tái),或置亭屋；”“閣山：閣山似敞也，宜于山側(cè)，坦而可上，便以登了，何必梯之”；“金魚缸：如理山石池法，用糙缸一只，或兩只，并排作底，或埋、半埋，將山石周圍理其上，仍以油灰抿固缸口，如法養(yǎng)魚，勝缸中小山”；“假山基：假山之基，約大半在水中立起，先量頂之高大，纏定基之淺深”； 水中的假山，是水還是石；上面是臺(tái)，下面是臺(tái)基還是洞；土里的缸是水還是土，引起矛盾。只不過它是程式化的，一如傳統(tǒng)的其他藝術(shù)。而作為《園冶》中一個(gè)大門類的“因借”，恰恰是制造“既是你的，也是我的”和空間矛盾的。把這種透明性矛盾推向極致的是“空間迷惘”，各種空間的組合和套疊，造成空間無(wú)限延伸的錯(cuò)覺，實(shí)現(xiàn)對(duì)畫境和迷樓追求，產(chǎn)生在仙境的審美感受。雖然明代的中國(guó)已經(jīng)和世界有廣泛的交流，但這種樸素的性情，當(dāng)然不是受西方的影響，中國(guó)繪畫“二我圖”，與這種思維頗為相似，即制造了思維矛盾，引起思考?！逗霘v鑒古圖》的畫面雖然只有兩個(gè)弘歷，但畫面外的觀賞者也是弘歷。歐洲的繪畫傳統(tǒng)也有類似的思維。但西方也許是由于制造透視幻覺才產(chǎn)生的畫中畫。雖然二者的起因或許不同，但也算殊途同歸。

而《園冶》中類似透明性的思維，只是園冶中的一部分，更是由于性靈或興趣所致。并沒有抽象成《透明性》純粹的設(shè)計(jì)手法。

三，《園冶》的行為

《園冶》中另一個(gè)核心是行為。文中少有西方那種景觀軸等大尺度的設(shè)計(jì)理論，基本都是小空間的論述，原因自然是其理論主要針對(duì)江南私家園林，不可能有大尺度的園基。但其對(duì)小空間的論述，都是帶著行為的，有些甚至是行為藝術(shù)。如“暖閣偎紅”、“煮雪當(dāng)姬”、“落花呼童，竹深留客”等等，不勝枚舉。陶特在看過桂離宮之后，認(rèn)為日本建筑是主體和客體的媒介的論斷。于是，只有加上人的行為，冰冷的建筑和園林才有了意義，“空間迷惘”和“行為”的核心思想，原文中，“掇山：山林意味深求，花木情緣易逗?！备窍闰?yàn)的表明空間及其行為的并列地位。

近些年熱門的建筑現(xiàn)象學(xué)，同樣表達(dá)了人與環(huán)境的基本關(guān)系。反對(duì)把場(chǎng)所簡(jiǎn)化為空間關(guān)系、功能、結(jié)構(gòu)組織等抽象的分析，而應(yīng)包括生活經(jīng)驗(yàn)告訴人們的不同生活需要的環(huán)境和場(chǎng)所。不應(yīng)失去生活的豐富和真實(shí)性。場(chǎng)所才是真實(shí)的建筑環(huán)境?，F(xiàn)象學(xué)已經(jīng)百余年歷史，已經(jīng)成為了一整套嚴(yán)密邏輯和系統(tǒng)的學(xué)科，而園冶中的論述仍處于樸素的程式化階段。雖然《園冶》全文僅有一萬(wàn)五千余字，但仍以大量篇幅論述具體的行為，如果作者繼續(xù)羅列，仍會(huì)有富情趣的具體行為被提到，因此作者常常講“因境而成”?？梢娖錈o(wú)法抽象成一種邏輯或一種哲學(xué)的窘境，作者陶醉于這樣的程式化思維，看不到對(duì)抽象思維的追求。體現(xiàn)了中西文化的區(qū)別。

前述的文字，希望用西方和現(xiàn)代的理論來加以闡釋，并淺談了現(xiàn)代性的問題，如果現(xiàn)代性是具有普世價(jià)值的，那么《園冶》的思想是具有前現(xiàn)代性的，至少他們是有交集的。把程式化的內(nèi)容去掉，抽象化可以部分的得到現(xiàn)代。可以說中國(guó)的傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代并不是完全的不相容。而《園冶》敘述的內(nèi)容出于文人的自覺，在傳統(tǒng)社會(huì)的程式化藝術(shù)表達(dá)中，取得了輝煌的成就。本文只是從現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理論回看傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)中必然還有很多沒有現(xiàn)代化的內(nèi)容，甚至是現(xiàn)論沒有觸碰到的領(lǐng)域。這需要學(xué)者的不斷努力去探求。

參考文獻(xiàn)：

1，懂豫贛，《化境八章（五）》 《時(shí)代建筑》2009/2