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唐詩宋詞元曲明清范文第1篇

尊敬的老師、親愛的同學(xué)們：

你們好！我今天演講的主題是《祖國的成長》。

我們在爬滿甲骨文的鐘鼎之上，讀祖國童年的靈性；在布滿烽火的長城之上，讀祖國青春的豪放；在綴滿詩歌于科學(xué)的大地之上，讀祖國壯年的成熟……

在最初的蠻荒時代，人類沒有美麗的衣服，沒有統(tǒng)一的文字，也沒有統(tǒng)一的過度。可是古老的中國人民卻用自己的智慧為文明添上了燦爛的一筆，他們創(chuàng)造了最初的文字——甲骨文。

甲骨文是商朝的文化產(chǎn)物，距今約3600多年的歷史。它記載了三千多年前中國社會、經(jīng)濟、文化等各方面的資料，是現(xiàn)存最早、最珍貴的歷史文物。

第一位登上太空的宇航員曾驚訝地說，在太空上看地球，只能看到兩樣?xùn)|西。一是荷蘭的梯田，二就是我們中國的萬里長城。由此可見，早在XX多年前，勤勞的中國人民早已把足跡印在地球上了。中國長城是人類文明史上最偉大的建筑工程，它始建于XX多年前的春秋戰(zhàn)國時期，秦朝統(tǒng)一中國之后聯(lián)成萬里長城。萬里長城工程之浩繁，氣勢之雄偉，堪稱世界奇跡。歲月流逝，物是人非，如今當(dāng)你登上昔日長城的遺址，不僅能目睹逶迤于群山峻嶺之中的長城雄姿，還能領(lǐng)略到中華人民創(chuàng)造歷史的大智大勇。

生活在綴滿詩歌與科學(xué)的大地上，我聞到了空氣中飄蕩的墨香，看到了古人們智慧的結(jié)晶。還有那些耳熟能詳、流傳千古的唐詩、宋詞、元曲、明清小說以及中華五千年文化將由我們傳承。唐詩泛指創(chuàng)作于唐代的詩，唐代被視為中國各朝代舊詩最豐富的朝代；宋詞則是一種詞歌，因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞、樂府、樂章等，其始于唐，定型于五代，盛于宋，因此有唐詩宋詞之說。元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村訪小調(diào)”。明清小說則是一種小說，其文學(xué)形式充分顯示出其社會作用和文學(xué)價值，打破了正統(tǒng)詩文的壟斷，在文學(xué)史上取得與唐詩、宋詞、元曲并列的地位。四大詩歌是中國古代文學(xué)皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學(xué)閬苑里，她是一座芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態(tài)的風(fēng)韻，與歷史爭奇斗艷，歷史與四大詩歌并稱雙絕，都代表一代文學(xué)之盛。

發(fā)明造紙術(shù)、印刷術(shù)、指南針、火藥則是中國古代科學(xué)家們的智慧。這四大發(fā)明對中國古代的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用，并經(jīng)由各種途徑傳至西方，對世界文明史也產(chǎn)生了很大影響。四大發(fā)明凝聚著我們祖先的智慧，是中華民族的驕傲，是中華民族古文化的豐碑和智慧結(jié)晶，象征著中華民族的血脈相承和民族精神。

唐詩宋詞元曲明清范文第2篇

    傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞,比比皆是,如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較,非常相近,甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的,它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分,這和作為敘事文學(xué)的小說以詩詞作為表現(xiàn)手段不一樣,比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多,但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣,后者人物語言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實生活的日常用語。因此就產(chǎn)生這樣一個疑問:傳統(tǒng)戲曲腳本以詩詞為主,怎么講述故事?實際上,傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個故事大概,或是類型化的故事,它的目的不在于為了講故事而講故事,這和西方戲劇通過注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實的表演來反映和再現(xiàn)生活是不一樣的,是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事,講故事的目的是為了抒情,或者說抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的,于是,故事往往與詩歌和音樂一樣,是為表達(dá)情感服務(wù)的,這與整個傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戲劇理論的影響,傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要,而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突,講究真實再現(xiàn)社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。

    音樂在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”,前者是指故事,后者是指音樂。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事,這“歌”即指詩歌,就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句,唐之曲也,而其法宋人不傳。宋之詞,宋之曲也,而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也,而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷,則兵燹流離,性命之不保,遑習(xí)此太平娛樂事哉。今日之南曲,他日其法之傳否,又不知作何底止也!為慨,且懼?！雹圩髡甙烟圃娝卧~元曲稱作“曲”,也即是音樂。中國古代詩樂不分,詩和音樂就像一個錢幣的兩面,比如詩經(jīng)既是詩同時也是音樂。正因為如此,對于傳統(tǒng)戲曲的欣賞,觀眾一般都習(xí)慣說“聽?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出,而較少對一出戲作完整的演出,原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

    同時,我們也要注意到,戲曲中的音樂,并非僅僅是指戲曲中唱的部分,戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱,演出中常常由“唱”帶“念”,由“念”轉(zhuǎn)“唱”,但這“念”絕不等同于話劇中的對白,其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂”,是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂語言,只是相對而言,它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”,所表現(xiàn)的一般是劇中人的對話、自言自語或內(nèi)心獨白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分,但就每一個角色而言,它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言,則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當(dāng)中,首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態(tài)迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因,和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調(diào)模仿現(xiàn)實生活、講求真實的人物對話,與此相比,中國傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”,它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統(tǒng)戲曲中的對白是“拿腔捏調(diào)”,實際上,我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達(dá)語言來審視,但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達(dá)的角度來看待戲曲中的“念白”,這其中一個重要原因是受到一個世紀(jì)以來西方話劇傳統(tǒng)影響所致。

    那么,傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”,怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物,歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語言的敘事、達(dá)意、說理,而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感,是情感的直接語言。因為“凡屬人類,不論他是到了怎樣的文化程度,遇著說出來的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時候,他總是會由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來,或歡笑、或愁嘆,這些由人們內(nèi)界發(fā)出來的自然的聲響,就是音樂的元素,音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言?！雹菀魳返拈L處在于描繪情感,描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語言符號難以表達(dá)感情時,音樂的補充隨即開始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂以后,再不是散文或詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學(xué)的幻象,后者是另一回事?！枨^非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。……當(dāng)一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候,他把這首詩變成一支歌,原詩就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則,當(dāng)然也適用于戲曲中音樂語言和文學(xué)語言之間的關(guān)系,這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通,但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

    其實,音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù),但音樂本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中,觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外,還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語中,把欣賞戲曲演出叫做“聽?wèi)颉本褪沁@個原因。再有,折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中,觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂節(jié)目“同一首歌”,即使我們把一臺節(jié)目中所有演員的音樂組成一個具有文學(xué)性的故事,我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

    與戲曲語言的詩化、音樂化相對應(yīng),傳統(tǒng)戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現(xiàn)社會生活而表演故事,而是以抒情表意為主,與戲曲中的詩歌、音樂一致,表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

    在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中,舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先,戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要,舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現(xiàn)方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號,動作的程式化既是戲曲藝術(shù)長時期以來的積累,也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情,就像經(jīng)過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣,動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關(guān)系,舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式,它與音樂、詩各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用?！抖Y記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也:三者本于心,然后樂器從之?！蓖瑫r他們也認(rèn)識到,“歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認(rèn)知及其相互關(guān)系的理解,有助于我們認(rèn)識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

    既然傳統(tǒng)戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現(xiàn)手段,就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣,受自身藝術(shù)形式影響,雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達(dá)是不一樣的。因為二者使用的藝術(shù)材料不同,藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼,是因為雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況),因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下,以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律,藝術(shù)家若不注意它,遵守它,就不能實現(xiàn)美,而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣,產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比,一個是以“歌舞表演故事”,一個是通過模仿現(xiàn)實生活的語言和動作力圖再現(xiàn)生活,其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

唐詩宋詞元曲明清范文第3篇

傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞，比比皆是，如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較，非常相近，甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的，它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分，這和作為敘事文學(xué)的小說以詩詞作為表現(xiàn)手段不一樣，比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多，但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣，后者人物語言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實生活的日常用語。因此就產(chǎn)生這樣一個疑問:傳統(tǒng)戲曲腳本以詩詞為主，怎么講述故事?實際上，傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個故事大概，或是類型化的故事，它的目的不在于為了講故事而講故事，這和西方戲劇通過注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實的表演來反映和再現(xiàn)生活是不一樣的，是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事，講故事的目的是為了抒情，或者說抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的，于是，故事往往與詩歌和音樂一樣，是為表達(dá)情感服務(wù)的，這與整個傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戲劇理論的影響，傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要，而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突，講究真實再現(xiàn)社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。

音樂在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”，前者是指故事，后者是指音樂。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事，這“歌”即指詩歌，就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習(xí)此太平娛樂事哉。今日之南曲，他日其法之傳否，又不知作何底止也!為慨，且懼?！雹圩髡甙烟圃娝卧~元曲稱作“曲”，也即是音樂。中國古代詩樂不分，詩和音樂就像一個錢幣的兩面，比如詩經(jīng)既是詩同時也是音樂。正因為如此，對于傳統(tǒng)戲曲的欣賞，觀眾一般都習(xí)慣說“聽?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出，而較少對一出戲作完整的演出，原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

同時，我們也要注意到，戲曲中的音樂，并非僅僅是指戲曲中唱的部分，戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱，演出中常常由“唱”帶“念”，由“念”轉(zhuǎn)“唱”，但這“念”絕不等同于話劇中的對白，其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂”，是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂語言，只是相對而言，它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”，所表現(xiàn)的一般是劇中人的對話、自言自語或內(nèi)心獨白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分，但就每一個角色而言，它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言，則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當(dāng)中，首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態(tài)迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因，和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調(diào)模仿現(xiàn)實生活、講求真實的人物對話，與此相比，中國傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”，它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統(tǒng)戲曲中的對白是“拿腔捏調(diào)”，實際上，我們不會把唐詩、宋詞作為日?？陬^表達(dá)語言來審視，但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達(dá)的角度來看待戲曲中的“念白”，這其中一個重要原因是受到一個世紀(jì)以來西方話劇傳統(tǒng)影響所致。

那么，傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”，怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物，歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語言的敘事、達(dá)意、說理，而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感，是情感的直接語言。因為“凡屬人類，不論他是到了怎樣的文化程度，遇著說出來的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時候，他總是會由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來，或歡笑、或愁嘆，這些由人們內(nèi)界發(fā)出來的自然的聲響，就是音樂的元素，音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感，描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語言符號難以表達(dá)感情時，音樂的補充隨即開始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象，即虛幻的時間，而不是文學(xué)的幻象，后者是另一回事?！枨^非詩與音樂的折衷物，歌曲就是音樂?！?dāng)一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候，他把這首詩變成一支歌，原詩就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞?！雹捱@一原則，當(dāng)然也適用于戲曲中音樂語言和文學(xué)語言之間的關(guān)系，這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通，但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

其實，音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù)，但音樂本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中，觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外，還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語中，把欣賞戲曲演出叫做“聽?wèi)颉本褪沁@個原因。再有，折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中，觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂節(jié)目“同一首歌”，即使我們把一臺節(jié)目中所有演員的音樂組成一個具有文學(xué)性的故事，我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

與戲曲語言的詩化、音樂化相對應(yīng)，傳統(tǒng)戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現(xiàn)社會生活而表演故事，而是以抒情表意為主，與戲曲中的詩歌、音樂一致，表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中，舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先，戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要，舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現(xiàn)方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號，動作的程式化既是戲曲藝術(shù)長時期以來的積累，也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情，就像經(jīng)過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣，動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關(guān)系，舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式，它與音樂、詩各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用?！抖Y記》云:“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也:三者本于心，然后樂器從之。”同時他們也認(rèn)識到，“歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之?！雹吖湃藢υ姌肺璧膶徝勒J(rèn)知及其相互關(guān)系的理解，有助于我們認(rèn)識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

既然傳統(tǒng)戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現(xiàn)手段，就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣，受自身藝術(shù)形式影響，雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達(dá)是不一樣的。因為二者使用的藝術(shù)材料不同，藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼，是因為雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況)，因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家若不注意它，遵守它，就不能實現(xiàn)美，而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣，產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比，一個是以“歌舞表演故事”，一個是通過模仿現(xiàn)實生活的語言和動作力圖再現(xiàn)生活，其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。

其次，戲曲中的舞蹈本身就是一個自足的審美對象，具有獨立的形式審美因素。戲曲中的每一個動作，都是高度程式化的，作為一種表現(xiàn)手段，這些程式化的動作一招一式都有著豐富的含義，和現(xiàn)實生活有著明顯區(qū)隔，因而不能用現(xiàn)實生活的動作去作簡單理解。同時這些動作又充分發(fā)揮著它們在形式美方面的優(yōu)勢，給人們提供有價值的審美享受。在一些情況下，戲曲內(nèi)容與舞蹈二者應(yīng)是互相結(jié)合，有機統(tǒng)一。但并非絕對的以內(nèi)容為主、形式只能服從內(nèi)容;或形式的價值只在于表現(xiàn)內(nèi)容、為內(nèi)容服務(wù)。事實上，在戲曲表演中，也允許、或應(yīng)當(dāng)讓形式的美占據(jù)主導(dǎo)地位，而暫時少顧及內(nèi)容方面的意義。這是在戲曲創(chuàng)作與表演的實踐中被證實的，比如梅蘭芳就認(rèn)為“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演?！罕姷膼酆贸潭?，往往決定于演員的技術(shù)?！雹崦诽m芳所指出的群眾欣賞戲曲既“著重看表演”，又“看劇中的故事內(nèi)容”，并著重強調(diào)“演員的技術(shù)”的作用，非常符合戲曲表演藝術(shù)的實際情況。

唐詩宋詞元曲明清范文第4篇

【中圖分類號】 G633.33

【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A

【文章編號】 1004―0463（2016）17―0073―01

一、“國學(xué)熱”的涌現(xiàn)

近年來，伴隨著社會物質(zhì)財富飛速積累，道德層面的缺失與不和諧層出不窮，于是人們對傳統(tǒng)道德回歸的呼吁也顯得迫切起來。從于丹說論語到百家講壇講國學(xué)，再到各地相繼出現(xiàn)的“國學(xué)”少兒班，以及某高校軍訓(xùn)中開辦“淑女班”，教女大學(xué)生繡女紅，繪國畫，研讀國學(xué)經(jīng)典。凡此種種，形式多樣，足見國人對“國學(xué)”研習(xí)的熱情高漲。這股熱潮在一定程度上，可以看成是民族文化意識覺醒的體現(xiàn)。那么作為以傳道為首要使命的語文教師，對傳承和弘揚國學(xué)，更具有神圣的不可推卸的責(zé)任和義務(wù)。

二、“國學(xué)”的內(nèi)涵

“國學(xué)”這個名詞最早出現(xiàn)在清朝末年，那時候很多外來文化叫“西學(xué)”，中國的文化就叫“國學(xué)”，一位大學(xué)者鄧實于光緒33年（1907年）在《國粹學(xué)報》上發(fā)表了《國學(xué)精論》的文章，這是迄今為止“國學(xué)”這個詞最早的報刊記錄。廣義的國學(xué)如所說：“中國的一切過去歷史與文化?！豹M義的國學(xué)是指意識形態(tài)層面的中國傳統(tǒng)思想文化。經(jīng)史子集以及唐詩宋詞元曲明清小說等等都屬于國學(xué)的范圍，這些東西記載了五千年中華文明的歷程，是歷史經(jīng)驗的沉淀，民族核心內(nèi)涵，是世界最優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。

三、國學(xué)與語文的關(guān)系

中學(xué)語文教材雖歷經(jīng)數(shù)次改版，但卻始終保留了國學(xué)經(jīng)典部分，也正是出于這樣的原因。其中古文經(jīng)典、詩詞文賦之中都閃耀著傳統(tǒng)道德的光輝。然而，由于這些傳統(tǒng)篇目年代久遠(yuǎn)，與現(xiàn)實社會實際理念的距離較大，如何能激發(fā)學(xué)生的興趣，引導(dǎo)其深入理解就成了語文教學(xué)中國學(xué)教育面臨的關(guān)鍵癥結(jié)所在。筆者試圖探索二者的聯(lián)系，以期找到更高效的教學(xué)途徑。

1.育人目標(biāo)的相似性

真正優(yōu)秀的文化是具有強大生命力的，隨著時代的發(fā)展歷久而彌新，作為中華民族永恒的精神財富――“國學(xué)”承載著繼往開來的使命。我們這一代人有義務(wù)也有責(zé)任，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上研究如何創(chuàng)新、重振國學(xué)。國學(xué)與語文的界限很難分開，因為在育人方面二者一直有著相似的目標(biāo)。語文教學(xué)“人文性”與“工具性”的性質(zhì)決定了語文有著塑造人格、培育智慧、培養(yǎng)技能的目標(biāo)，國學(xué)教育亦是如此。而國學(xué)教育在塑造健全人格和培養(yǎng)人生智慧方面則更為注重。在我們的語文課本中，經(jīng)典的唐詩宋詞不僅使學(xué)生領(lǐng)略到字字珠璣節(jié)奏鮮明的優(yōu)美韻律，詩人遣詞造句方面錘煉涵詠旁征博引的深厚功力，更能從其中領(lǐng)略到傳統(tǒng)文明孕育的濃濃人文情懷。一首送別詩寫出了人與人之間真摯的友誼與思鄉(xiāng)懷土的情愫，一首邊塞詩道不盡邊關(guān)苦恨，誓死戍邊的赤膽忠心。通過語文課上的經(jīng)典誦讀與學(xué)習(xí)，讓經(jīng)典傳輸智慧、浸潤心靈，既體現(xiàn)了語文的工具性，又實現(xiàn)了語文的人文性。

2.教育內(nèi)容的互補性

傳統(tǒng)語文課堂過于注重知識性，而忽略了人格塑造與人文素養(yǎng)的培育，國學(xué)教育內(nèi)容剛好能補上這一課。曾經(jīng)一度被強化語文教學(xué)的實用性、工具性與國學(xué)經(jīng)典的學(xué)習(xí)并不沖突，甚至互為補充。

語文課堂教學(xué)的固有模式的確是存在缺陷的，讀課文、注生字、分段落、概括大意，這些步驟雖然使學(xué)生分析、概括思維得以訓(xùn)練，凸顯了語文學(xué)科的工具性，卻割裂了文章整體意境、韻律之美和人文精神。國學(xué)經(jīng)典誦讀的重點不在于知識上為課堂教育拾遺補缺，而是要補人文修養(yǎng)這一大課，讀書明理是為了明人倫之道的做人道理，讓學(xué)生習(xí)得生存之道的藝術(shù)，強化禮尚往來、以心相交的人際交往協(xié)調(diào)功能，培育寵辱不驚的自我調(diào)控能力，強化抑奢戒驕的社會警示功能，鼓勵順道率性的和諧發(fā)展功能。從美育的角度來看，國學(xué)正是培育了一個人的眼光、趣味和文化修養(yǎng)，在美育方面是語文教學(xué)的有益補充。

唐詩宋詞元曲明清范文第5篇

一、有效落實古詩詞的誦讀是傳承和弘揚中華民族優(yōu)秀文化的要求

中國，是一個詩的國度，詩詞歌賦在滾滾歷史進(jìn)程中閃爍著絢爛的光輝。從《詩經(jīng)》到《楚辭》，從“漢樂府”到“建安風(fēng)骨”，從謝靈運、陶淵明到唐詩宋詞再到元曲，其間名家輩出，精彩紛呈，綿綿不絕。詩人們張目人間，寄情山水，游目騁懷，人情物理，體察入微，或執(zhí)著、或灑脫、或沉郁、或飄逸，風(fēng)情萬種，千古流芳。這是前人留給我們的寶貴遺產(chǎn)，要弘揚中華民族的優(yōu)秀文化，我們便不能不加強古典詩詞的誦讀。

二、在教學(xué)中有效落實古詩詞的誦讀可以擴充學(xué)生的知識儲備

詩歌發(fā)展的歷史非常悠久，從《詩經(jīng)》算起，已經(jīng)有三千多年的歷史了。明清小說出現(xiàn)之前，從一定意義上說，一部中國文學(xué)史可以說是一部中國詩歌發(fā)展史。而詩歌又因其博大精深的思想、豐富多彩的感情、精致優(yōu)美的語言、深邃幽邈的意境，熏陶了一代又一代的中國人。誦讀古詩詞可以認(rèn)識千百年來中華民族的文化精英；可以了解許多歷史、地理、典故、傳說、山川名勝等知識；可以積累許多文學(xué)知識。

三、大量誦讀古詩詞可以豐富學(xué)生美好的情感

（一）可以培養(yǎng)學(xué)生高尚的情操，提高學(xué)生的個人修養(yǎng)。

“詩是培養(yǎng)趣味的最好媒介”。首先是為人稱道的愛國情懷。詩人們將自己的整個身家性命與祖國、民族的命運緊緊地纏在一起。如，文天祥的《過零丁洋》中的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，激勵著一代又一代的文人志士。其次是濃濃的愛情情結(jié)。如，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。忠貞不渝的愛情多么真摯感人啊！再次，山水情懷也是詩歌情感的一大內(nèi)容。詩人們贊美吟誦自然，從自然中尋求心靈的慰藉和超脫。山水詩篇可以激發(fā)起學(xué)生對大自然的熱愛之情。

（二）可以激發(fā)學(xué)生對生活的熱情、對生命的熱愛。

許多詩歌蘊涵著奮發(fā)向上、鍥而不舍的人生態(tài)度和生命理念。它激勵著學(xué)生不斷奮發(fā)，向著美好，直抵理想。如，李白的“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”。理想和信念在耳邊鏗鏘，令人回腸蕩氣、熱血沸騰。當(dāng)學(xué)生閱讀“生年不滿百，常懷千歲憂。晝夜苦短長，何不秉燭游”等詩句時，他們不能不深思：生命短暫，何不珍惜？詩歌向我們展示了各種崇高的人生價值觀，從而激發(fā)學(xué)生對生命的熱愛。

四、可以提高學(xué)生的多種能力

（一）提高學(xué)生的審美能力。

詩歌誦讀能提高學(xué)生的審美趣味。“讀詩使人靈秀?！痹姼鑾缀蹙褪敲赖幕恚拿滥軌驈娏业貑酒饘W(xué)生的審美需要，有效提高學(xué)生的審美趣味。大量誦讀古詩詞使學(xué)生不由自主地愛上詩歌的同時也就意味著學(xué)生的審美趣味由低級粗俗走向高級高雅，所以，要養(yǎng)成和培養(yǎng)純正、高雅的審美趣味，誦讀古詩詞是最好的途徑。

（二）提高學(xué)生的文學(xué)想象力。

詩歌離不開想象。詩是生活的反映，但絕非是生活的如實描寫，而是一種想象的描寫，詩歌的創(chuàng)作離不開浮想聯(lián)翩，離不開思接千載、視通萬里。那些杰出的浪漫主義詩人，總是“精騖八極、心游萬仞”，創(chuàng)作出激情澎湃、瑰麗多姿的詩篇。屈原的《離騷》、李白的《蜀道難》等都充滿奇異、豐富的想象。在誦讀鑒賞中，潛移默化，學(xué)生的想象力在無形中得到一次又一次的鍛煉。

（三）錘煉學(xué)生的語言表達(dá)力。