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西方美術(shù)論文范文第1篇

眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來等各種藝術(shù)風格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學化。

的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實上，被公認為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作。” 也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。

的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！?/p>

毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實現(xiàn)時，此時的現(xiàn)代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛(wèi)藝術(shù)實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質(zhì)上的審美形式。

我們不妨對照傳統(tǒng)意義上那些強調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說，是物質(zhì)的失落，是對具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學化，將無異于藝術(shù)的自殺！

假若說西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖?jīng)營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經(jīng)營構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學和構(gòu)成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發(fā)點的，同時兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進與落后之分。

有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤嬜V》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧?，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢鞣降默F(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]

物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現(xiàn)代繪畫的一個嘲弄。

參考文獻：

[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4

西方美術(shù)論文范文第2篇

【摘要】 本論文在中國美術(shù)教育改革的背景下，運用比較的方法，深入透徹地研究了曾經(jīng)對世界各國都有重要影響的美國美術(shù)教育家羅恩菲德(Victor Lowenfeld)和艾斯納(Elliot Eisner)的美術(shù)教育思想，尤其在這兩種教育思想的貢獻和弊端問題上，加以比較甄別和論證，以充實我們自己的美術(shù)教育理論和方法體系。該研究旨在針對當前中國基礎(chǔ)教育中的美術(shù)教育和師范美術(shù)教育所存在的問題和發(fā)展方向，目的是通過這一研究希望能從羅恩菲德和艾斯納的美術(shù)教育思想吸取營養(yǎng)，特別是他們的教訓給我們以警戒，為在中國建立一個以培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力為重點的、嚴謹?shù)拿佬g(shù)教育體系提供指導性建議。 第一章：闡述研究國外美術(shù)教育的意義。作者從目前中國美術(shù)教育的基本情況入手，肯定了在當前中國美術(shù)教育改革進程中研究西方美術(shù)教育理論的重要性，并指出研究西方美術(shù)教育理論的目的是為了豐富我國美術(shù)教育經(jīng)驗，擴展我國美術(shù)教育的發(fā)展空間。接著，作者綜述了美國學校美術(shù)教育的基本情況，并以具有代表性的工具論和本質(zhì)論為主線，引出本論文對羅恩菲德和艾斯納的美術(shù)教育思想的具體研究。 第二章：探討羅恩菲德美術(shù)教育思想的貢獻和弊端。首先從羅恩菲德的思...

【Abstract】 Under the background of Chinese Art Education Revolutionary the dissertation studies in detail the art education thoughts of Lowenfeld and Eisner which have deeply influenced art education of many countries. Especially, the contribution and the malpractice of them as they rich our own Art Education system .The study aims at investigating the practical meaning of them to Chinese Art Education in connection with the problem and prospect of normal and elementary Art Education in China today.(a) Ela...

【關(guān)鍵詞】 羅恩菲德； 艾斯納； 教育思想； 理論剖析； 美術(shù)課程； 基礎(chǔ)教育中的美術(shù)教育； 師范美術(shù)教育；

【Key words】 Lowenfeld； Eisner； education thought； theory analysis； art curriculum； basic art education； normal art education；

西方美術(shù)論文范文第3篇

論文摘要：文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分，而只是藝術(shù)觀念和對事物的觀察方式不同。

民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當中。到19世紀末20世紀初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認識的時候，我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實，如果仔細分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想，這些問題并不難回答。

英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別，藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀，而另一側(cè)則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結(jié)合在一起的造物，有學者將其稱為心理空間的表達，也有學者將這種創(chuàng)作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現(xiàn)，民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似，古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴格的程式，其中“概念寫實主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作，而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實，這是一種非常直接的藝術(shù)表達，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。

西方美術(shù)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：線條；小學教育；中西差異；聯(lián)系

中圖分類號：G623.7文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2017）05-0207-01

線，或稱線條，是一種存在于現(xiàn)實生活或者美術(shù)作品中的視覺形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺藝術(shù)同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯(lián)系，然而這些能力的形成，又必通過美術(shù)欣賞和美術(shù)創(chuàng)造的實踐去訓練。如何加深對"線"的概念的認識并在實踐中藝術(shù)地去運用，是小學美術(shù)教學的重要環(huán)節(jié)。

1.欣賞以線造型的中外美術(shù)作品，提高學生對"線"這一藝術(shù)形式的審美能力

對于我們現(xiàn)在的學校美術(shù)也具有十分重要的意義。原始畫家用黑線描繪出野牛、野馬、馴鹿等動物，可見線條在原始繪畫中的作用"。出自原始畫家之手的線條粗壯簡練、氣勢磅礴具有律動感，堅決肯定，散發(fā)著早期人類社會原始的野性。對于形象的概括更加生動，體現(xiàn)出原始人類社會對于生命對于自然的一種無法用語言表達的熱情與崇拜。藝術(shù)是不會說話的啞巴，藝術(shù)必須用別的方式說話，原始人類我們的祖先就找到了用線條這種繪畫語言來表達他們內(nèi)心深處的情感，這更加說明了線條在原始美術(shù)中的重要地位。

線條是美術(shù)最基本的造型手段，是構(gòu)成視覺藝術(shù)形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術(shù)發(fā)展過程中"線"作為美術(shù)家創(chuàng)造形象和表達自己思想感情的藝術(shù)語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現(xiàn)力及藝術(shù)美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師馬蒂斯的《紅沙發(fā)上的》（油畫）以簡潔概括、富有感而又極富裝飾性的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

2.重點強調(diào)中國傳統(tǒng)美術(shù)中線的作用

中國古典繪畫藝術(shù)是線的藝術(shù)，使線條來具有一種生命力的，這種生命力既是國畫的精髓所在。中國繪畫選擇了筆墨語言，而筆墨語言又規(guī)定了用線的方式，那么就會有一定的原因。其原因在于線條雖然不能如實地表現(xiàn)豐富的色彩和明暗變化，卻可以表現(xiàn)這些變幻不定的表象背后所隱藏的實質(zhì)性的東西DD骨，這就是中國畫中線條最主要的特征。自古以來，中國畫對于線條就有十分精到見解，比如說工筆畫中對于衣紋的處理并不是信手拈來，隨意而為之的，而必須按照人體的結(jié)構(gòu)，身體的比例來進行一種對線條的組織，組織過后的線條會更加優(yōu)美，更加生動。

唐宋以來，隨著人物畫創(chuàng)作的興盛，線描藝術(shù)發(fā)展到一個。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為"吳帶當風"，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現(xiàn)了高度的"運動感"和"節(jié)奏感"，充分發(fā)揮了線描藝術(shù)的效果。南宋畫家梁楷的《六祖斫竹圖》是一幅"寫意"線描的人物畫，畫中人物六祖為佛教禪宗六世祖慧能.畫家用寥寥數(shù)筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，從"文人畫""院體畫"到民間畫，對線的運用各具風采（在表現(xiàn)物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統(tǒng)技法──十八描，即是各種線的生動畫法。

3.東西方繪畫用線的異同

由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特征，不能把這兩者對立起來，應(yīng)該指出線造型在東、西方美術(shù)作品中是相通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和多彩的藝術(shù)美感，只是由于欣賞習慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現(xiàn)特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又吸收了東方藝術(shù)的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統(tǒng)美術(shù)有了新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出。

任何國家和地區(qū)的藝術(shù)文化不可能獨立的產(chǎn)生和發(fā)展，西方古典繪畫中雖然講究塊面、光線，但是沒有線的存在畫面就會模糊一片。中西方對于如何用線，會有一些差異，同時也會存在相同點，無論是西方還是東方對線條的重視程度都是一樣的。

參考文獻：

[1]淺談中國傳統(tǒng)人物畫線描的表現(xiàn)功能與審美功能[J].肖龍，韓壯.職業(yè)時空.2007（13）

西方美術(shù)論文范文第5篇

作者：楊冰瑩 張舒

易英認為，當今藝術(shù)批評在某種程度上可以成為一種輿論效應(yīng)，無論推崇或抨擊，對藝術(shù)家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業(yè)批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術(shù)研究》執(zhí)行主編殷雙喜教授有感于邵亮關(guān)于“未來”的發(fā)言，結(jié)合20世紀中后期“終結(jié)論”盛行的現(xiàn)象，呼吁藝術(shù)學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術(shù)發(fā)展的前瞻性目光。南京藝術(shù)學院《美術(shù)學學刊》丁亞雷副教授則回應(yīng)了邵亮關(guān)于此次年會論文集新形式的闡述，根據(jù)南京藝術(shù)學院學報新出現(xiàn)的一種CSCI遴選形式，提出了利用網(wǎng)絡(luò)平臺等條件來提高學報質(zhì)量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應(yīng)鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優(yōu)秀論文的過程中，應(yīng)盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應(yīng)注明責任編輯，強調(diào)責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調(diào)編輯提高自身學術(shù)修養(yǎng)的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術(shù)學報視角的單一性，從而達到輔助藝術(shù)教育、配合美術(shù)史研究的目的。在談及當代美術(shù)教育狀況時，他指出目前藝術(shù)高校正面臨著傳統(tǒng)向當代的轉(zhuǎn)型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術(shù)立場。上海大學美術(shù)學院的王洪義教授的發(fā)言“從當代藝術(shù)角度看美術(shù)學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術(shù)的四個特點：思想性大于技術(shù)性，形式和美的削弱，藝術(shù)的邊界模糊，電子技術(shù)被強化。他指出了處于其中的美術(shù)學院本身存在的各種問題，具體體現(xiàn)在：科學技術(shù)的欠缺、學生人文素質(zhì)偏低、行政體制阻礙當代藝術(shù)的發(fā)展。

對于學院在當代藝術(shù)中的可能性，他認為一部分當代藝術(shù)是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經(jīng)設(shè)立了新媒體、裝置、實驗藝術(shù)等專業(yè)；其次是培養(yǎng)多方面的人才，不拘泥于傳統(tǒng)的技法及材料，嘗試跨專業(yè)、多媒體的創(chuàng)作，如此才有可能產(chǎn)生出對當代藝術(shù)有所貢獻的優(yōu)秀藝術(shù)家。在藝術(shù)教育的問題上，廣西藝術(shù)學院《藝術(shù)探索》主編李普文教授認為當代藝術(shù)教育既要保持傳統(tǒng)學科的優(yōu)勢，又要引入先進的現(xiàn)代科技和前衛(wèi)的思想觀念。內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術(shù)教育改革方式，他以“藝術(shù)與科技融合背景下的藝術(shù)教育探析”為題，提倡傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)相融合，并指出當代技術(shù)發(fā)展對傳統(tǒng)學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術(shù)教育創(chuàng)新勢在必行；傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)融合對美術(shù)人才有了新的要求；學院應(yīng)培養(yǎng)復合型美術(shù)人才。賈玉寧的發(fā)言，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)向大美術(shù)轉(zhuǎn)變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下?lián)魏畏N角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術(shù)發(fā)展的背景下進行質(zhì)疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質(zhì)下降表示擔心。在探討如何解決傳統(tǒng)藝術(shù)教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環(huán)境與歷史傳統(tǒng)截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應(yīng)建立自己的區(qū)域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發(fā)言的是中國藝術(shù)研究院《美術(shù)觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術(shù)觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術(shù)教育反思”這一議題，他將2001年以來美術(shù)教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業(yè)化”、“學科升級”四個關(guān)鍵詞?！昂髷U招時代”為藝術(shù)教育事業(yè)帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質(zhì)量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務(wù)之急是促使招生數(shù)量到質(zhì)量的轉(zhuǎn)向。接著，祝帥根據(jù)當前設(shè)計行業(yè)飽和、純藝術(shù)市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統(tǒng)的架上藝術(shù)并未被新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。第三個關(guān)鍵詞“專業(yè)化”針對的是綜合性大學紛紛設(shè)立專門的藝術(shù)學院而忽略了藝術(shù)的大眾教育問題。第四個關(guān)鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設(shè)和人才儲備是否隨之“升級”的質(zhì)疑。代表發(fā)言結(jié)束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術(shù)的發(fā)展前景和交叉學科在藝術(shù)史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內(nèi)藝術(shù)展覽中架上藝術(shù)所占比重的巨大差距，前衛(wèi)的裝置藝術(shù)在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內(nèi)當代藝術(shù)的新進展。易英則就交叉學科如何應(yīng)用這一問題給予了回應(yīng)，他首先指出美術(shù)史寫作方法大致分為審美主義和結(jié)構(gòu)主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術(shù)作品所產(chǎn)生的多角度背景出發(fā)，借助多學科進行闡釋，因此藝術(shù)作品的闡釋需要借助其他相關(guān)資源和學科知識。

但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術(shù)史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術(shù)史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術(shù)史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術(shù)史學科自其建立以來就具有開放性，美術(shù)史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，現(xiàn)代科技日新月異的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)教育和藝術(shù)史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術(shù)教育界該深入思考的問題。因此，在傳統(tǒng)學院教育向當代轉(zhuǎn)型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術(shù)教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術(shù)動態(tài)風向標的美術(shù)學報，要保持前瞻性的目光和學術(shù)的高度，引領(lǐng)藝術(shù)教育與藝術(shù)研究進入新的時代。