前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術的審美作用范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

藝術的審美作用范文第1篇

一、構成藝術“熏灸肌理”的制作方法

教師通過講授肌理的設計與制作，讓學生掌握一般情況下視覺肌理、觸覺肌理的各種表現(xiàn)形式和制作方法。視覺肌理的處理手法主要有畫、噴、灑、磨、擦、浸、烤、染、淋、燃燒、拓印、貼壓、剪刮等。筆者通過案例講解、作品賞析和實際操作，引導學生切實掌握燃燒法的運用，正確制作出熏灸效果的自然紋理，包括邊緣熏灸和表面熏灸兩種肌理效果。

（一）邊緣熏灸肌理制作方法

1．人工法。在熏灸肌理的設計與制作中，紙質作品的邊緣既能夠按照邊緣線條的設計輪廓進行燃燒，給人帶來邊線輪廓自然流動的視覺感受，又能夠體現(xiàn)出強烈的熏灸肌理效果。在實踐操作中，學生感到最困難的環(huán)節(jié)往往是燃燒速度的控制和燃燒強度的控制。燃燒的時間越長，火焰越大，熏灸程度越強，燃燒對象的邊緣或表面也就越難以控制。無論是采用自然熄滅還是人工熄滅，燃燒速度的控制都需要操作者保持集中的注意力和良好的耐心。考慮到燃燒速度的影響，很多操作者經(jīng)常采用人工法，用口腔吹出二氧化碳，熄滅正在紙質作品邊緣燃燒的火焰，從而得到自然古樸的邊緣熏灸效果。

2．揩拭法?？梅ㄊ鞘褂盟⒆印⒐伟搴桶藁ǖ募毑嫉裙ぞ?，處理織物表面上的污漬，使之脫離織物。［2］此方法來源于服裝織物的洗滌方法，同樣可以用于通過平面構成燃燒法制作熏灸肌理的過程中，即觀察紙質作品邊緣的火焰，當燃燒邊緣達到設計輪廓效果時，用美工刀、硬紙片等固體小道具擦刮燃燒邊緣，達到熄滅火焰的目的，得到邊緣熏灸效果。相對于人工法，此法更加有效、安全，對于制作面積大的作品，更有利于操作者身體健康。因為長時間吹氣容易導致大腦缺氧，出現(xiàn)頭暈等不良現(xiàn)象。因此在教學過程中，主張推薦此法。制作過程中，熏灸效果的好壞取決于各步驟的連貫性，需注意以下幾點：

（1）實物邊緣的剪切方法。如需要達到更加自然流暢的邊緣效果，最好先勾畫出最后效果的輪廓，再用手工撕裂的方法進行剪切。

（2）實物邊緣接觸火焰的面積。接觸火焰的邊緣面積為燃燒面積，也是最后輪廓效果部分，此面積應控制在最小范圍內，不宜過大，否則會造成熏灸效果過重，與設計預想不符。

（3）實物邊緣接觸火焰的時間。邊緣預設燃燒面積接觸火焰的時間不宜過長，根據(jù)設計效果確定時間長短，但最終效果須注意滿足形式美法則，達到平衡與和諧。

（4）熏灸效果的自然控制。要達到自然流暢的熏灸效果，需要不斷實踐積累經(jīng)驗和感覺，直至能夠得心應手地控制燃燒速度和強度，其自然的流露就在微妙的感覺之間。要讓學生在掌握燃燒法制作邊緣熏灸肌理的同時，培養(yǎng)耐心和細心。

（二）表面熏灸效果制作要點

在實施燃燒法制作表面熏灸效果時，紙質產(chǎn)品與火焰的間隔距離、燃燒時間是制作的重點和難點。要恰如其分地掌握紙面和火焰的間距，必須首先弄清楚火焰各層的溫度差異，這恰恰是較困難的地方。往往出現(xiàn)這種情況，即學生按操作的步驟做出了熏灸效果，但僅僅是依樣畫葫蘆，表面熏灸效果不佳，水平參差不齊，實際上并沒有真正掌握表面熏灸肌理制作的技巧，不能良好地控制紙面熏灸的時間和程度。針對這一情況，需注意：要根據(jù)紙制實物半成品進行整體熏灸效果設計，預先確定要出現(xiàn)熏灸效果的位置和大小，用鉛筆作好標記；點燃酒精燈或蠟燭，將紙質實物從上至下，慢慢靠近火焰，注意其間距是以火焰的外焰到紙面的距離為準，因為火焰的外焰溫度最高，內焰和焰心溫度較低；注意火焰變化，及時平穩(wěn)移動實物調整距離，達到間距相對準確時，保持實物位置固定，等待熏灸效果出現(xiàn)；紙面出現(xiàn)熏灸效果后，注意調整間距，以免溫度過高，實物發(fā)生燃燒，在保證安全間距的同時，進行水平來回移動，以達到熏灸效果自然均勻。

二、熏灸肌理在藝術創(chuàng)作中的實際應用

視覺肌理的教學任務結束時，教師往往沒有更多地思考學生當下所學的知識技能在其專業(yè)學習中是否可以發(fā)揮作用的問題。實際上，熏灸肌理不僅可以應用在專業(yè)學習中，也能夠應用在今后的實際設計工作中。在此，以平面、動漫和服裝三個設計藝術專業(yè)為例加以分析與探討。

（一）表達平面廣告的精神內涵

熏灸肌理作為一種視覺表達語言，不僅為平面設計師提供了豐富的創(chuàng)意空間，還能夠激發(fā)創(chuàng)造能力。不論是燃燒邊緣的邊緣熏灸肌理，還是層疊暈染的表面熏灸肌理，都能夠在平面設計中起到良好的美化裝飾作用，傳遞出設計作品的內在信息。利用平面設計軟件Photoshop，可以制作出不同形態(tài)、深淺、暈染的熏灸肌理效果，將這些視覺效果與設計理念加以結合，運用聯(lián)想、象征、隱喻等藝術語言，升華其精神內涵，把視覺效果本身的自然屬性和設計對象的社會屬性有機結合，會在增強設計作品的視覺審美沖擊力的同時，增添表情達意的功能性。日本著名設計大師原研哉的獼猴桃軟飲包裝設計即是如此。［3］為了表現(xiàn)產(chǎn)品的新鮮程度，原研哉將獼猴桃肉的本質肌理特征，表現(xiàn)在軟飲外包裝上，消費者能夠直接通過產(chǎn)品的包裝視覺信息，獲得產(chǎn)品的信息及屬性。將熏灸肌理應用在平面設計中的例子多不勝數(shù)，例如在香煙平面廣告中，被煙漬侵染的牙齒、暈染發(fā)黃的牙菌斑、被香煙熏灸鏤空的內臟器官等，都形成了強大的視覺沖擊力。運用如此直觀的肌理畫面，告誡消費者香煙商品的危害信息，其藝術震撼力已遠遠超越了傳統(tǒng)平面設計的效果。

（二）強化影視動畫的美術意境

動漫藝術涵蓋范疇包括故事題材、主題內涵、敘事結構、人物性格塑造、影片風格、造型風格、視聽風格等方面，而肌理的表現(xiàn)可直接應用在角色設計、影片風格、造型風格、美術風格的處理上面。這種動畫設計人員開辟元素創(chuàng)新的美術風格設計，在繼承熏灸肌理效果的基礎上加以創(chuàng)新，讓以往不易在動畫中表現(xiàn)的視覺畫面，能夠以更好的視覺效果展現(xiàn)于世人面前。平面構成的熏灸肌理表現(xiàn)是基于繪畫者或設計者的藝術風格而創(chuàng)作的。在當前的動漫藝術創(chuàng)作中，特效制作人員能夠采用材質處理制作出熏灸肌理，應用在動畫創(chuàng)作的場景設計、人物特技和畫面特效中，在作品中創(chuàng)作出獨特的繪畫技法和美術風格。例如陳嘉上導演的電影作品《畫壁》預告片中，結合了中國傳統(tǒng)水墨形態(tài)，呈現(xiàn)出不同形態(tài)、深淺、暈染的熏灸肌理視覺感受，表現(xiàn)出古典背景下物質的獨有質感，營造出復古、淡雅、質樸、雋永的意境，與中國水墨有異曲同工之效，呈獻給觀眾形神兼?zhèn)涞乃囆g效果，在一定程度上強化了中國民間傳統(tǒng)古樸內斂的美術意境風格。

（三）拓展服裝設計的包裝造型

服裝設計與肌理密不可分，熏灸肌理可運用在服裝效果圖的表現(xiàn)方面。一是單純強化效果圖整體的視覺沖擊力，二是有針對性地表現(xiàn)服裝效果圖的款式和面料，采用邊緣熏灸和表面熏灸強化效果圖技法的局部表現(xiàn)力，為設計錦上添花。熏灸肌理也大量應用在服裝面料的二次設計中，根據(jù)不同服裝材質的功能屬性，采用燃燒法進行熏灸肌理的制作渲染，對材質本身進行二次設計，此方法也可結合剪、撕、刮、擦、染、編、絎縫等服裝工藝手段，使服裝面料煥發(fā)新的面貌，為服裝設計提供更寬廣的創(chuàng)意空間。相比其他藝術設計專業(yè)，服裝設計在借助于計算機繪圖軟件的同時，至今仍然保留著傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)技法，這跟服裝設計效果圖獨特的藝術表現(xiàn)力有著密不可分的關系。在服裝設計作品的包裝造型方面，熏灸肌理處理也是一種強有力的視覺藝術手段。不管是對效果圖本身進行熏灸表現(xiàn)，還是對服裝設計系列作品進行整體包裝，邊緣熏灸和表面熏灸都能夠起到品味獨特的裝飾作用。

藝術的審美作用范文第2篇

【關鍵詞】藝術美語言美想象美意境美

作品的藝術美是指存在于一切藝術作品中的美，是藝術家根據(jù)審美規(guī)律，借用一定的物質媒介（色彩、聲音、線條、形體、語言等）手段和載體把審美心理加以物化的產(chǎn)物。藝術美是現(xiàn)實美的升華，是美的最高形式。語文教材中有關藝術美的內容很多，它是語文審美教育的一個重要方面。借助藝術語言進行語文審美教育，主要是培育對語文中文學藝術作品的物質材料——語言的“意象”性特點的把握能力，使學生通過對語言的“意象”把握，接受文學藝術中的審美意識，進而實現(xiàn)審美的心理構建。筆者主要從以下幾個方面引導學生欣賞文學作品的藝術美。

一、咀嚼文字，領會語言美

文學是語言的藝術，欣賞時只有通過語言這中介，充分調動自身的想象能力，才能將語言符號轉化為具體的文學形象。葉圣陶先生說：“文藝鑒賞可以從透徹地了解語言文字入手。這件事看似淺近，但是最基本的?！比~老明確指出從文字“入手”，而且品析要達到“透徹地了解”的程度。“妻子也是一盞燈?！保ā豆饷魅請蟆罚翱萍?，托起城市的輝煌?！薄拔覀冇们啻褐S碑?！薄耙魂図懥恋南阄队医袉?。”（約翰·唐《香味》），“雨過樹頭云氣溫，風來花底鳥聲香?！保ㄙZ唯孝《登螺峰四顧亭》）這些語言，雖然不合語法常規(guī)，甚至也不符合事理邏輯，但仔細品味卻很有美感。按照當代語言學家駱小所教授的觀點，這是藝術化的變異語言。正是由對語法的偏離和對邏輯的“違背”，這些語言才產(chǎn)生了無窮的美感力量。這類語言在中學教材中也頗為常見?！巴蝗皇蔷G茸茸的草坂，像一支充滿幽情的樂曲?！保▌子稹堕L江三峽》）“秋天像一條深沉的河流在歌唱。河流兩岸還蕩著我優(yōu)美的思想。論文”（梁小斌《我熱愛秋天的風光》）

需要強調一點的是，教育改革呼吁培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維、創(chuàng)新能力，語文教師對于學生寫作中的“變異”語言切忌錯判，以免扼殺學生思維的火花。我們的古人也說過：“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有余味，百過良味足?！敝挥袑ψ骷铱嘈膭?chuàng)作的文學作品字斟句酌，反復玩味才能透徹領會其中的意趣。

二、馳騁思維，領會想象美

把語言文字轉化為具體的文學形象的能力不是輕易就能獲得的，必須經(jīng)過想象的作用才能達到。獨特的想象是藝術作品的靈魂，沒有想象就沒有藝術作品。作者的想象，在于創(chuàng)造新的表象使之成為自己的思想和情感的完美體現(xiàn)。讀者的想象在于借助已知的生活經(jīng)驗，把文學在作品中富有想象的藝術形象再現(xiàn)為有特定含義和內在聯(lián)系的畫面，從而把握作者的思想感情。

李白是一位想象力極為豐富的詩人，他的詩大都是根據(jù)想象中的感情印象進行藝術創(chuàng)造的產(chǎn)物，而且總是帶著強烈的感彩來馳騁想象，因而給讀者留下廣闊的想象空間。寫廬山瀑布“飛流直下三千尺”，瀑布凌空而降，飛涌直瀉，勢如破竹，加之山勢高峻陡峭，自然是如天而將，“疑是銀河落九天”便是水到渠成的想象?！跋嗨純刹粎挘挥芯赐ど健?，山看人，人看山，互相敬愛，這時獨自久坐產(chǎn)生的想象，大自然也具有了情感和生命。

“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”借助夸張的想象，寫出愁思如春水一樣奔放傾瀉，恣肆，又如春水晝夜不舍，長流不逝，無窮無盡，“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，是峻拔奇特的想象：寒風吹落的雪花壓滿枝頭，在詩人眼中如春風中綻放的雪白梨花，生機無限，春意盎然。讀后，使人陶醉在這想象所造成的藝術境界中，這是創(chuàng)造性的想象賦予藝術形象以鮮活的生命，給讀者以審美熏陶和藝術享受。

三、融情入境，領會意境美

與品析語言比較起來，體味文學作品的意境則是一種復雜的精神活動，也是一種更高級的享受。意境創(chuàng)造是文學作品的重要特征，意境即文學作品中描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術境界，包括情景交融和理趣相生兩種形式。

情景交融是形成意境的通常手法。情是作家內心獨特的精神體驗，景是作家為表達情感而捕捉的外物表象。當二者結合起來，作家筆下的景物就染上了強烈的主觀色彩，成為感情的載體。情景交融的意境蘊涵了極為豐富的美感。

“就是在皇城人海之中。早晨起來，泡一碗濃茶，向院子一坐，你也能看到很高很高的碧綠的天色，聽到青天下馴鴿的飛聲……說到了牽?；ǎ乙詾橐运{色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下?！保ㄓ暨_夫《故都的秋》）

這是一幅宏大的畫面，帶有主題的美感，碧綠遼闊的天空作了畫的背景；地面上，五顏六色的牽牛花薈萃成流光溢彩的野花圈；天與地之間，間或出現(xiàn)一兩只白色或灰瓦色的馴鴿，點綴在一大片空白中間，顯得疏密得體，濃淡相宜。坐在院子里的人，手捧茶碗，舉頭望遼闊的碧空，傾身擷牽?；ǎ叢粫r傳來馴鴿的飛聲，畫面動靜結合，繪聲繪色，秋的美、秋的情趣完全融合在藍天百花之中。這種情淡中略帶一點“野味”的情調，體現(xiàn)出故都秋的質樸美和原始美。畫面中作者對色彩的選配也頗具匠心，大多是“冷色”，如青、藍、灰、白等等，以此來顯示深沉、淡薄的特征。若改用紅、橙、黃等“暖色”，就破壞了主觀色彩的協(xié)調和統(tǒng)一，沖淡了故都秋特有的風味和精神。它是作家審美觀點在文學作品中的反映。在孫梨的《荷花淀》中，開頭部分對小院子及白洋淀夜景的描寫，以月華如水的夜景描寫和人物動作的優(yōu)美來突出人物內心世界的美，情和景水融，充滿詩情畫意。

我國古典詩詞尤其講究情景交融，“繁采寡情，味之必淡?！薄熬澳嗽娭?，情乃詩之胚；合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬行，元氣渾成，其浩無涯矣?！币皇住按蠼瓥|去”俯瞰千古，起筆就把我們帶入遼闊深遠的意境，使眼前的江水和歷史長河融為一體；江中的浪花激起詩人心潮的激蕩和起伏。因此，詩人才把奔逝的大江與名高累世的英雄人物聯(lián)系起來，產(chǎn)生無限深沉的歷史感。這時的江水、浪濤與歷史、英雄交織成一幅令人神往的歷史畫卷。李白的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，意境空靈遼遠。如此，皆為“有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩?！币龑W生體會詩詞的意境，就要體味蘊藏于景物中的深切情感，這樣才能領會物所包含的內在意韻。理趣相生是意境創(chuàng)造的另一種表現(xiàn)形式，它通常是借助自然景色形成的畫面，表達某種哲學思辨，通過藝術形象巧妙地揭示詩人所悟出的生活哲理，給人以理性的啟迪和藝術的情趣。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。這是蘇軾看到的廬山景色，突出了層巒疊嶂美不勝收，遠近高低風景各異的特點。置身其中，細想起來，竟“不識廬山真面目”，只得到某些局部的景觀，因此，自然發(fā)出“只緣身在此山中”的慨嘆。作者以山作喻，進行了哲理的思考，進而啟發(fā)人們思索人生世事的道理，可謂理趣相生，平中見奇，發(fā)人深省。

藝術的審美作用范文第3篇

【關鍵詞】 鈣蛋白酶抑制劑；腦外傷大鼠；神經(jīng)保護；凋亡

腦外傷是一種由于間接或直接作用， 使腦部出現(xiàn)損傷的情況。比較常見的腦外傷有顱骨骨折、頭皮裂傷、顱內血腫、腦震蕩等[1]。受傷后傷者會出現(xiàn)不同程度的意識模糊、嘔吐、頭痛、運動障礙等情況。顱腦損傷后腦細胞常出現(xiàn)凋亡的情況， 這與繼發(fā)性腦損傷的嚴重程度有密切關系。鈣蛋白酶作為腦外傷繼發(fā)性損傷中的重要組成因素之一， 通過激活caspase系統(tǒng)可能會對腦外傷繼發(fā)性損傷具有一定的保護作用?，F(xiàn)采用大鼠實驗的方法進行研究。

1 資料與方法

1. 1 一般資料 選取56只2～3個月大的健康SD大鼠作為研究對象， 所有大鼠的重量為255～290g之間， 其中雌性大鼠20例， 雄性大鼠26例。將其隨機分為觀察組和對照組， 每組28例。

1. 2 方法 先給予所有大鼠注射250 mg/kg水合氯醛（10%）， 然后給予觀察組28例大鼠的側腦室注射10 μl鈣蛋白酶抑制劑， 給予對照組28例大鼠的側腦室注射10 μl生理鹽水。按照不同的處死時間點將每組各分為四個小組， 每小組為7例：0.5 h組、6 h組、24 h組以及3 d組。次日， 利用自由落體撞擊方式制造大鼠腦外傷（撞擊的高度為1.6 m，重量為55 g）。在各處死點觀察和記錄大鼠神經(jīng)功能的缺失癥狀。

1. 3 TUNEL檢測法檢測凋亡 使用多聚甲醛（4%）和生理鹽水快速灌注大鼠， 然后將大鼠的整個腦組織取出， 并將軟腦膜剝離完全。將取出的腦組織侵泡于多聚甲醛（4%）中約4 h， 然后再將其撈出侵泡于5℃的蔗糖溶液（30%）中約2 d時間[2]。將固定后的腦組織進行冰凍切片（厚20 μm）， 并在TUNEL試劑盒中進行蘇木素染色。最后使用400倍的光鏡觀察并記錄陽性細胞數(shù)。

1. 4 統(tǒng)計學方法 數(shù)據(jù)的統(tǒng)計分析使用SPSS11.5軟件， 數(shù)據(jù)使用均數(shù)（ x-±s）表示， 并使用t檢驗， 以P

2 結果

TUNEL法檢測結果顯示兩組大鼠的海馬區(qū)存在不同數(shù)量的TUNEL染色陽性的凋亡細胞。觀察組中， 0.5 h組為（54±2.9）個、6h組為（56±1.0）個、24h組為 （59±2.2）個、3d組為 （66±3.1）個；而對照組相中， 0.5h組為（ 66±2.4）個、6h組為（ 64±1.4）個、24h組為 （68±5.6）個、3d組為 （74±2.9）個。可見， 觀察組的TUNEL陽性的凋亡細胞在不同的處死點均比對照組少， P

3 討論

Calpain系統(tǒng)是一種比較復雜的蛋白降解體系， 其主要的作用對象是受體蛋白、蛋白激酶、細胞骨架蛋白。通過對其進行降解， 從而將細胞分解， 使其引起凋亡。因此， Calpain的活化成為細胞凋亡的主要途徑。通過本次大鼠實驗研究， 總結鈣蛋白酶誘發(fā)細胞凋亡的可能原因有以下兩點：①啟動了Caspases介導的細胞凋亡；②Ca2+的釋出起到誘導死亡受體配體表達的作用。研究中， 給予觀察組腦損傷大鼠鈣蛋白酶抑制劑治療， 在大鼠腦外傷0.5 h能檢測到大鼠的凋亡細胞， 且凋亡細胞的數(shù)量呈逐漸上升的趨勢， 在第3 d時達到高峰， 這也與其他文獻資料中的研究結果相一致。出現(xiàn)此種現(xiàn)象的原因可能是：使用鈣蛋白酶抑制劑治療大鼠屬于一次性注射治療， 在大鼠體內的作用有限， 因此， 能在短時間內檢測到該藥物對細胞凋亡的影響作用。為此， 推測3d后再進行TUNEL法檢測， 由于藥物在大鼠體內的代謝降解作用， 濃度越來越小， 可能難以抑制鈣蛋白酶， 無法阻止細胞凋亡的進度。不過對于具體的有效時間目前仍需進一步實驗研究。通過本次研究， 證明鈣蛋白酶抑制劑對腦外傷后的大鼠具有一定的保護作用。從而能在一定程度上減少腦外傷后神經(jīng)細胞繼發(fā)性損傷， 這對于鈣蛋白酶抑制劑用于治療人類的腦外傷具有十分重要的意義。

參考文獻

藝術的審美作用范文第4篇

一、美術的認識作用

我們知道藝術來源于生活，高于生活，是對生活的反映。美術也是通過典型的藝術形象去反映生活。欣賞者從不同的美術作品中去認識不同時代、不同國家、不同民族的具體生動的生活情景，從而認識真理、認識歷史、認識現(xiàn)實。這就是美術的認識作用，也叫認識功能。

美術的認識作用也體現(xiàn)在美術這種特殊的描寫方式，也即語言形態(tài)中。這可以從兩個方面來理解：首先，美術作品一旦被創(chuàng)作出來，就具有了超越時空的可能性，不同時代的歷史，不同民族的精神，也就會因此而有可能被保存下來，成為后人認識的對象。其次，美術作品的形式，比如說它的風格樣式，結構特征等也可以成為人們認識一個時代、一個民族、一個主體精神面貌的依據(jù)。比如說我們能從古埃及與古希臘雕塑型風格樣式的巨大差異中，看到兩種不同社會制度，思維方式，的不同視覺表達形式：古埃及的雕塑風格刻板、平直，顯然與其專制的社會結構有關系；而古希臘雕塑表現(xiàn)出來的“高貴的單純”和“靜穆的偉大”的形式意味，則反映了古希臘民主專制的特征。從中國的園林造型樣式與結構中，人們則可以體會到中華民族追求人與自然的和諧即“天人合一”的那種情懷或者說民族精神。所以我們不僅能通過美術作品所描繪的對象來認識世界和歷史，而且也可以從美術把握對象的視覺方式中去認識一個民族的精神和一代人的生活方面的內容。當徐悲鴻引進西方繪畫的某些要素，來改進中國畫的表現(xiàn)形式，從而成為后人理解，認識當時歷史的根據(jù)呢？

二、美術的教育作用

美術之所以能產(chǎn)生教育作用，是因為美術家們在創(chuàng)作過程中，不僅反映現(xiàn)實，而且還會對現(xiàn)實生活做出評價，由此提出自己的理想和愿望，表達自己對人生與世界的體驗與感受。當然美術的教育作用，并不是通過概念化和公式化的說教方式來實現(xiàn)的，因為美術作為一種語言形式，不但用邏輯推理的方式來證明一種觀念、一種道德的正確性和有效性，美術作品中的視覺形象也不是披在某種道德觀念和真理上的一件外衣。也就是說，在美術作品中形象與觀念，包括道德觀念應水融的結合在一起，才能真正起到教育人們的作用。

美術的教育作用在不同的美術種類中，比較容易注入思想和道德方面的內容。比如說中國山水畫則很難在這一方面有所體現(xiàn)。所以，我們應從比較寬泛的意義上來理解美術的教育作用。我認為，從整體和最根本的意義上來說，美術作品的教育作用體現(xiàn)在它能使人們對社會、自然、人生，他人與自我采取一種倫理態(tài)度。這種態(tài)度首先意味著人類對社會中美好的事物與正義的事業(yè)熱愛，對真理的最求，對進步的渴望。

三、美術的審美作用

藝術的審美作用范文第5篇

[關鍵詞] “味”范疇；“滋味”說；美學特征；美學意義

中國是詩的國度，詩歌的創(chuàng)作氣象萬千，作品繁富，詩歌理論也雜呈紛出、更疊推進，形成詩歌創(chuàng)作與詩歌理論雙線并行的格局。這里先不說自《詩經(jīng)》以來的詩歌創(chuàng)作歷史的久遠，單就詩歌理論而言，至少可以溯源至春秋時代。春秋以來，中國傳統(tǒng)美學以詩歌美學為中心，兼及書畫美學，雙向互釋，幾經(jīng)融煉，形成“氣”、“韻”、“神”、“境”、“味”五大基本范疇。本文擬就以“味”為基本范疇而形成的在中國美學史上獨占一格的“滋味”說的美學特征及美學意義作一探討。

一

“滋味”說是梁朝鐘嶸提出，經(jīng)同時代人努力，唐代司空圖等人發(fā)展完善的具有中國民族特色的詩歌美學觀念及學說，在中國傳統(tǒng)詩論及美學史上占有重要的地位，并產(chǎn)生了極其深遠的影響。

在中國美學史上，“味”作為與美相關的范疇是從老子開始的。到了《樂記》，就開始借用“味”來說明音樂的美感了，《論語·述而》中載，孔子在魯聞韶樂而三月不知肉味就傾向于以味論樂。盡管儒道兩家都講“味”，儒家所說的“遺味”是與對倫理道德境界的體驗相聯(lián)系的，道家所說的“無味之味”則是與個體對絕對自由境界的體驗相聯(lián)系，相較之下，道家的看法更加深刻地觸及了審美的本質，所以道家所講的“無味之味”更具有審美意義。⑴(760-761頁)魏晉南北朝時期，“味”被頻繁征引，劉邵、王弼均將味作為標準來品評人物或注釋玄學，而阮籍的《樂論》又開始明確將“無味”與“樂”相聯(lián)，嵇康的《聲無哀樂論》也提到了“味”，這都表明了在玄學的影響下美學的共同傾向，即“無味”為美。后班固在《漢書》中有“誠有味其言也”的說法，則是將“味”語言相聯(lián)系的發(fā)端，此后陸機在《文賦》中，就直接用“味”來說明文學作品的感染力，將“大羹之遺味”同“朱弦之清汜”平列來說明文學藝術的感染力，作為美學范疇的“味”終于與文學這個審美對象建立了聯(lián)系，實現(xiàn)了“味”作為審美規(guī)范的重大飛躍。陸機以“味”論詩，劉勰以“味”論文章之美，另據(jù)冷衛(wèi)國先生的考證，在陸機以“味”論詩之前，漢·夏候湛就已在《張子平碑》一文中以“味”論賦了。其文曰：“……《二京》、《南都》，所以贊美畿輦者，與雅頌爭流，英英乎其有味歟！”以上事實說明，“夏候湛的賦論對于‘味’這一概念介入文學批評，對于‘味’這一概念上升為中國古典美學的重要范疇起到了積極的推動作用，它從理論上開啟了中國文學批評自齊梁以后廣泛以“味”論文藝的先聲?！雹?/p>

然而，這還不能說“味”已成為具有審美屬性的“味”，直到先于鐘嶸（468－518）的宗炳（375－443）提出“澄懷味象”這一命題之后，“味”才實實在在地成為美學范疇進入中國特色的美學體系。“澄懷味象”是宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要的美學命題：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗，許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通；山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”在這段話里，宗炳明確區(qū)分了主體和客體的兩種不同關系，提出了“仁者樂山，智者樂水”的觀點。這里的“味”概念，是“象”對“ 澄懷”的主體產(chǎn)生的一種精神和心靈的愉悅和享受，是一種審美的“味”。宗炳的這一理論，是繼承老子“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”、“坐忘”命題的基礎上對“味”美學的重大發(fā)展，無疑對后來的鐘嶸的“滋味”說的誕生產(chǎn)生了啟示作用，是“滋味”說產(chǎn)生不可或缺的重要的發(fā)展過程。另外劉勰在《文心雕龍》中創(chuàng)造性地使用了“余味”、“精味”、“滋味”“遺味”等概念，并開始把“味”作為文學創(chuàng)作與批評鑒賞的標準來說明文章的美。“味”已成了文藝評價的重要審美范疇。

正是由于“味”概念的逐漸明晰，在繼承前人關于“味”美學觀念的基礎上，鐘嶸提出了“滋味”說，進一步突出了“味”在文學中的地位?！白涛丁闭f的產(chǎn)生是“味”概念發(fā)展的產(chǎn)物，也是時代的產(chǎn)物，魏晉那種擺脫了道德觀念的恢復了人的本體地位的品評人物的風氣逐漸演化開去，發(fā)展而為對文學的議論和評說，從而產(chǎn)生了許多文學批評論著，從審美角度觀照文學作品的時機業(yè)已成熟。鐘嶸的《詩品》就是在這樣的話語環(huán)境中產(chǎn)生的中國詩歌批評史上第一部詩話。在《詩品》中提出了“諷味”、“玩”等與“滋味”相關的概念，提出詩歌的非功利性審美評價標準，即詩歌“無關國事成敗，不涉風俗盛衰”，并把詩歌直接當作一種愉悅身心的審美對象。就是用這樣一組概念，鐘嶸建立了“滋味”說，從根本上把“味”同詩的美密切地聯(lián)系起來。這就使得與美的欣賞體驗有密切關系的“味”問題在《詩品》中受到前所未有的重視，并得到了具有重要美學意義的發(fā)揮，成為一個純美學范疇。

其后，唐代的司空圖秉承鐘嶸的“滋味”說，從前人對詩的“內味”的關注中，把中國古典審美理論引向對“外味”的關注，而且認為只有“辨于味而后可以言詩也”。司空圖舉鹽醋為喻，說鹽止于咸，醋止于酸，但缺乏酸咸之外的醇美之味，他認為好詩應有酸咸調和之后的“韻外之致”、“味外之旨”，而有沒有“韻外之致”、“味外之旨”是一首詩是否達到“旨極”和“全美”的標志。司空圖不僅在理論上重視“味”，提出了“韻味”之說，而且在實踐上也身體力行，倡導以“味”論詩，其《詩品》就是“辨于味”而后“言詩”的產(chǎn)物。也正是由于司空圖的補充“滋味”說才得以完善，不僅關注了詩歌的“內味”而且關注了詩歌的“言外之意”，從而形成了完整的詩學審美理論。

可見，“滋味”說正是從“文以載道”、“以味釋道”兩組命題中置換出“以味釋文”的命題來，使味和文發(fā)生了直接的關系，引起了美學思想的革命。

二

《說文解字》曰：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜中主給膳也。”由此看來，美是先民從生理味感之美感受到的一種超乎生理的心理愉悅?！白涛丁闭f正是那種不排斥感觀審美反應而又不局限于感官的深入心理以至精神的審美認識理論，是對人的審美認識規(guī)律的揭示。從文藝美學的角度來看，它具有如下美學特征：

【一】“滋味”說關注詩歌的審美作用。

在中國歷史上，詩歌作為文學的正宗，被賦予“言志”的功用，人們用它“興觀群怨”，“邇之事父，遠之事君”。在“興觀群怨”四種功用之中，除了“興”包含詩歌對人的感染作用與審美尚有一定聯(lián)系之外，其它很少涉及詩歌的審美作用。陸機提出的“詩緣情”說，也未涉及詩歌的審美作用。到了魏晉時代，“人的自覺”帶來了“文的自覺”（魯迅語），人們的審美情趣才更多地轉向人的精神實質和這種精神實質外化出的形式、風韻、風采等。鐘嶸的《詩品》正是吸取了魏晉品評人物的形式和精神，以“滋味”為標準來品評詩人和詩作的。他在《詩品序》中云：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”⑶(10頁)，并說好的五言詩“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！雹?11頁)在這段篇首之言中，鐘嶸首先肯定了五言詩的審美意義，是眾作中最有審美價值的詩體，并詳細地說明這種審美價值是“使味之者無極，聞之者動心?！边@是對詩歌對審美主體（讀者）的感染作用的充分肯定。然后又從側面說明“永嘉時，貴黃老，稍尚虛淡，于時篇什，理過其詞，淡乎寡味?！雹?7頁)這里應注意的是“淡乎寡味”一詞，它從反面說明“寡味”的詩是缺乏藝術感染力的，其審美作用是弱的。故而主張“滋味”說的鐘嶸并不欣賞永嘉之詩，那些詩多被他列入下品之中。在具體的品詩實踐中，鐘嶸始終把是否具有審美作用作為評詩的標準。在評應璩詩時說：“至于‘濟濟今日所’，華靡可諷味焉?！薄爸S味”二字道出了“濟濟今日所”這樣的詩可供諷詠玩味的審美特征。評曹丕詩曰：“惟‘西北有浮云’十余首，殊贍美可玩，始見其工也。”曹丕的詩多達數(shù)百首，而鐘嶸獨欣賞其“西北有浮云”等十余首，原因就在于這些詩華美富麗，可供玩味，可以看出曹丕的精制工巧，還指出若不是有這十余首詩，曹丕“何以銓衡群彥，對揚厥弟者也？”，連主張文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的曹丕都尚且如此苛刻，可見鐘嶸對詩歌審美作用的重視。這里的“諷味”、“玩味”，以及在評價郭璞詩歌時運用的“玩”，都一反傳統(tǒng)詩論“興觀群怨”的“載道”說，可以看作是對主張詩歌社會道德功利價值的“載道”說的反叛，是對詩歌作為藝術具有的審美作用的突出，是從理論上和實踐上對詩歌審美作用的肯定，體現(xiàn)了一種全新的文學觀念。他甚至認為詩“無關國事成敗，不涉風俗盛衰”，是一種賞玩品味的愉悅身心的審美對象。這是中國美學史上由注重詩歌道德功利作用向注重審美作用轉化的真正意義上的轉折，是從審美角度觀照和品評詩歌的開始。

同時，“滋味”說還注重在創(chuàng)作上營造詩歌的審美意味，使詩歌本身對讀者來說具有審美內涵，即有“內味”。他認為詩歌作為“吟詠性情”之作，必須“指物造形，窮情寫物”，陳詩以展其義，長歌以騁其情；有“滋味”的詩作必須充滿感情和激情，具有內容美；同時也必須“詞采蔥清，音韻鏗鏘”，具有形式美；并主張“干之以風力，潤之以丹采”使二者結合起來，只有這樣作者創(chuàng)造的形象、景致才具有審美屬性，即有“滋味”。這里的“味”、“滋味”主要是指一種難以言傳卻又感人至深的情趣、意味，是在主觀之情和客觀之景的融會處呈現(xiàn)出來的詩歌的審美特性和美感力量，是詩歌審美蘊含的客觀規(guī)定性。這是從文學本體上對詩歌審美作用的關照。由此看來，鐘嶸的“滋味”說無論從審美主體的角度還是從詩歌本體的角度來說，都是十分重視詩歌的審美作用的。

【二】“滋味”說關注審美主體（讀者）。

現(xiàn)代美學理論認為，審美活動是審美主體同審美客體之間的情感與精神交流活動。在審美活動中，主體是一個重要的因素。馬克思說：“從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵來說，再美的音樂也毫無意義，音樂對它來說不是對象?！雹剩?9頁）“滋味”說就已注意到了審美主體（讀者）方面的問題。宗炳在其《畫山水序》中，就從主客體兩反面闡釋了“味”的產(chǎn)生，提出了著名的“澄懷味象”的美學命題。這里不說作為客體的“象”本體使審美主體產(chǎn)生美感，單就這一命題的主體方面來說，確實突破了前人之見。宗炳認為“味道”、“味象”必須有一個前提，那就是“澄懷”，而“澄懷”就是要求主體在“味象”之時具有虛靜空明的心境，認為只有進入這種心境，審美主體才能進入審美狀態(tài)，對那些山水（象）產(chǎn)生美感。進而直接觀照了主體的審美心胸，認識到了不同的審美心胸對同一客體所產(chǎn)生的不同美感有“仁智之樂”的區(qū)分，就像只有具備了“辨于音律的耳朵”音樂才能成為對象一樣，只有審美主體具備了一定的心胸，“山水”或詩歌才能成其為對象。在魏晉以降的鑒賞理論中，主體得以關注，主體主動以身心投入的審美趣味日漸濃厚。劉勰甚至認為主體無情即無味（“繁采寡情，味之必厭”），鐘嶸也認為“理”或者“意”脫離了審美情感就不可能產(chǎn)生味。因此可以說，“味”的產(chǎn)生，離不開審美主體的精神因素，其中最基本的是創(chuàng)造者和欣賞者的審美情感。

這種對審美主體（讀者）的關注，到了唐代司空圖那里，則更進一層。司空圖說“辨于味而后可以言詩”，這雖然是對創(chuàng)作主體而言的，但也不排除對讀者的關注。司空圖認為，要識詩中“味外之旨”、“韻外之致”、“象外之象”，讀者必須“辨于味”，即讀者必須具備一定的審美能力，否則就不可言詩，這就對讀者的審美能力和審美活動作出了具體的要求?，F(xiàn)代詩論認為，詩是情感時空和智力時空的統(tǒng)一，詩的正真妙處總是莫名其妙，詩最講韻味，詩是有意味的形式和有形式的意味的統(tǒng)一。正是由于詩有韻味，詩必須經(jīng)過咀嚼才能知其味。也正因如此，劉勰在《文心雕龍·知音》中，就用知音來比喻文學的審美，正如伯牙和鐘子期的知音之遇，文學之于讀者和讀者之于文學都要知音。也正是由于司空圖本人深味詩中之味，他的《詩品》才成為名世之作，那二十四詩品格的高論，風味各異，可以說“貴得味處味”。⑺另外它的“象外之象”說也充分肯定了讀者在審美活動中的參與和創(chuàng)造，充分肯定了讀者的審美主體地位，其“玩味”之說更是典型化的體現(xiàn)了讀者在審美接受過程中的創(chuàng)造作用。所謂“玩味”，就是通過對一部詩作品的語言、韻律、節(jié)奏等外在結構與情景、意境等內在結構的整體觀照，熟讀咀嚼來把握和領悟其內含的精神意蘊的過程。這一過程重要的是讀者的參與，正因如此，中國詩學歷來強調接受者的“會意”、“自得”和“心會”，“只可意會，不可言傳”的審美妙境一直為中國詩學推崇。而司空圖既可意會又可言傳，他確實是一個超凡的讀者。正因為“滋味”說注意到了審美活動的主客體兩方面，并突破性的關注讀者這一審美主體，從而說明藝術之“滋味”是文學活動主體（創(chuàng)作主體和審美主體）的某種自我感覺，它的本質是非理性的，它來源于文學活動主體感性生命的存在，歸屬于文學活動主體感性需求的滿足。這正如陳望衡的《中國古典美學史·緒論》之“中國古典美學體系簡論”中指出的，中國古典美學以“味”為核心范疇構成審美體驗系統(tǒng)?！拔丁笨梢哉f是中國審美體驗的代名詞，是中國美學表示審美體驗的主要動詞。

【三】“滋味”說審美創(chuàng)造和審美趣味觀與接受美學有相合之處。

現(xiàn)代接受美學理論的創(chuàng)始人之一的伽達默說：“對于本文或藝術作品的真實意義的發(fā)現(xiàn)是永無止境的，它事實上是一個無限的?！边@是現(xiàn)代人對文本“意味”的認識，而在中國古代詩論中，類似此種的高論已由來已久：先是老子的“無言之美”說，后又有“余味無窮”之說。誠如一位學者所指出的：“中國雖無接受美學之名，早有接受美學之實”（7）。兩種相差千年的認識如此契合，真可以說它們共同深入了藝術的本質，共同切近了真理。接受美學還認為，作者創(chuàng)造的藝術文本具有“召喚性”，讀者閱讀也有一種審美期待，只有二者不謀而合，文本才能釋放出它隱含的美學意蘊，才能為讀者所接受。鐘嶸認為詩只有具備了“內味”的美學品格，才是佳詩 ，才能使“味之者無極，聞之者動心”。因而“味”之于詩幾乎成為詩得以接受的前提。為了營造“內味”，中國詩創(chuàng)作總是追求空靈之美，追求詩內部隱含的空白和未定點，以顯示深邃無窮。而這些空靈的部分，正是接受美學所說的本文的“召喚性”，是吸引人的地方，這些空白和未定點的存在，給讀者造成審美張力的對峙，這種張力則呼求讀者去調動自己的想象味詩，去填補其中的空白。這無疑又是一種契合。另外司空圖“辨于味而后可以言詩”的論斷，一方面注意到了讀者的審美主體性，另一方面也注意到了讀者言詩的審美期待。他在《與李生論詩書》中以酸咸為喻，說明了讀者對“言詩”的期待、希望和渴求，這是讀者透過表象深入文學本質并指向“象外之旨”的審美希望和審美渴求。為此，更進一步提出為了使讀者品嘗更多的“味外之味”，讀者不能僅限于味單一層次的“象”上，還要追求“象外之象”，這就是要求讀者在文本條件下，調動自己的想象積極參與文本的“召喚結構”的填充。司空圖還提出了創(chuàng)造這些“召喚結構”的具體藝術手段，即“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡的風流”，認為只有如此，意味方生。他認為那種讓讀者在美感中“盡得風流”的含蓄（即隱含的召喚性）是符合讀者對感覺的豐富性和希望能在詩境中獲得一個永無止境的藝術世界的審美追求的。黑格爾在《美學·全書序》中談到：“藝術的顯現(xiàn)卻有這樣一個優(yōu)點：藝術的顯現(xiàn)通過它本身而指引到它本身之外，指引到它所要表現(xiàn)的某種心靈性的東西?！痹娮鳛槲膶W藝術的高級形態(tài)，更是這樣。閱讀實踐證明，讀者心靈中的感受、情感和意味與詩中的綜合性所指并不完全相同，這就構成了審美的多義性，由于這種多義性的存在，詩作為審美客體就會隨接受者的不同因人而異，就顯得越發(fā)雋永、余味無窮了。中國詩論中的“余味無窮”、“言有盡而意無窮”的境界，就是作者與讀者共同創(chuàng)造的，所謂“滋味”就是接受者對審美活動中某種美感的感性肯定。這樣一來，中國傳統(tǒng)詩論中的“詩無達詁”之說就不難理解了，詩本體的難以達詁和讀者對詩的不同詮釋都是“詩無達詁”的原因 。

然而，“滋味”說并不囿于接受美學的讀者主體論，而是一種從被動接受轉向主動批評的審美理論。上文我們已經(jīng)論述了“滋味”說的對詩歌審美作用和審美活動中審美主體的關注，但這只是“滋味”說的這種學說的一個方面，而它的另一方面是基于審美基礎上的批評。從文學批評發(fā)展的內部規(guī)律來看，“滋味”說發(fā)展了前人關于“味”的美學思想，并以“滋味”品詩論詩，并把“滋味”說作為詩歌創(chuàng)作和批評的美學準則，在理論上和實踐上第一次比較全面的、系統(tǒng)的、明確地解決了詩味從何而來，怎樣才能使詩有“味”，又怎樣辨于味等一系列問題，真正將“味”由被動接受的心理活動轉化為主動批評的心理活動，形成了自己接受──創(chuàng)造性欣賞──積極批評──重期待視界──指導詩歌生產(chǎn)這樣一個極富開放性的反饋系統(tǒng)。這樣在關注審美主體的同時，也注重了“滋味”這一美學原則的審美批評作用，這就使得“滋味”說在契合接受美學讀者主體論的同時，超越了唯讀者主體論，讓讀者從一個被動的接受者變成有批評眼光的主動的接受者，從而在作品、作者、讀者之間形成一個開放的反饋系統(tǒng)，使得“滋味”成為作者的創(chuàng)造追求、讀者的審美追求，成為一種藝術境界、一種審美規(guī)范。

以上著重論述了“滋味”說具有時代意義的美學特征。正是由于這些審美特征，“滋味”說才卓然立于中國詩論之林并產(chǎn)生深遠的影響。

三

“味”美學發(fā)展為“滋味”說這一完整的理論，是具有中國民族特色的美學發(fā)展的歷史必然?！白涛丁闭f的誕生，樹立了一個比較系統(tǒng)的純文學的標幟，促進了中國傳統(tǒng)美學觀念的轉變，具有重要的美學意義。

首先，“滋味”說的誕生，是中國傳統(tǒng)美學“文以載道”的道德功利規(guī)范向審美規(guī)范轉變的開始。中國傳統(tǒng)的文學美學理論，以儒家的“文以載道”的“詩教”觀為宗，一般只講文學（詩歌）的社會道德功利作用，而很少顧及詩歌的審美作用。正統(tǒng)的詩是經(jīng)世致用、安邦治國的或者是認識事物的工具，而隨著人的自覺、文的自覺和文藝的本體地位的恢復，人們對文的看法就大異于前人了。鐘嶸大膽提出了“玩”、“玩味”“諷玩”等“滋味”說的核心概念，從而把詩歌看成非功利的“無關國事成敗、不涉風俗興衰”的愉悅身心的審美對象，這是把文學藝術從“政教”陰影拖出來恢復它的本體地位，也是文學功用認識向正確的方向邁出的關鍵性的一步。正是由于它恢復了文學的本體地位，把詩歌當作文學藝術的一種形式，中國的美學傳統(tǒng)觀念從此發(fā)生了很大變化，此后產(chǎn)生的“意境”說、“頓悟”說、“性靈”說等，都注重詩歌的藝術性，并大力恢復詩歌作為審美客體的地位。他所確立的從審美角度觀照文學的美學準則深深的影響了以后的詩人、品詩者。宋代蘇軾繼承“滋味”說的美學觀念，提出了重要的“反常合道”的詩學觀念，楊萬里則把“味”作為考察詩歌流派的主要標準。將“味”視為詩之所在，并賦予其本體意義，形成以“味”為體的詩學本體論，這在當時標志著對宋學思維方式和價值觀念的拒斥和掙脫，也意味著對傳統(tǒng)詩學觀念的繼承和復歸，這在“以意為主”、“以理為主”或道體文用的宋文學觀念的發(fā)展過程中是極為重大的事件，也說明了“味”美學的影響之深遠。此后明王廷相，清袁枚均有文字論及“味”，甚至這種影響在《紅樓夢》中亦能看得見。

更為重要的是，“滋味”說樹立了一個純文學的標幟。“滋味”說作為一種審美理論和審美批評論，它的標準是純文學的。在鐘嶸看來，有“滋味”的詩必須充滿激情，他說玄言詩之所以“淡乎寡味”就是因為它“理過其詞”，缺乏感情，這是自陸機以來“緣情”說的繼續(xù)，是對文學本體性質的肯定，是對純文學標準的高揚。其次，他認為單有感情而詞語簡樸，仍不得稱為“工”，還必須“詞采蔥清，音韻鏗鏘”，具備文采、音韻的美感。正是在這種兼及形式、文采、音韻的系列純文學標準之下，橫槊賦詩的被稱為漢家史詩的曹操的詩被打入下品，雖然后世之人對此多有微詞，但在一定程度上反映出的卻是“貴氣盛詞麗”、注重“骨氣奇高，詞采華茂”的審美標準。由于當時習氣的影響，在這種純文學標準執(zhí)行的過程中可能有些偏激，但我們斷不可責備，也不必求全，而對這種嶄新的審美標準運用所帶來的開創(chuàng)性意義應予以積極的肯定。詩應該成為有形式的意味和有意味的形式的完美統(tǒng)一，這兩方面任何一方的偏廢必將導致詩歌或別的藝術拒絕美，難以產(chǎn)生美感。鐘嶸對陶淵明的評價就是這樣，確實開風氣之先。此后司空圖更是如此，它所區(qū)分的二十四種詩的品格，就是根據(jù)純文學標準“味”詩的結果。從每一種品格中，我們可以看出司空圖所說的風格的區(qū)別并不在內容，而在于作者運用的藝術形式、藝術手法、創(chuàng)造的意識境界的審美屬性和給人的感覺的區(qū)別。純文學的標準在這里運用得自然、純熟，而且形成了一個比較完整的時時刻刻圍繞著“味”這個中心概念的評價系統(tǒng)，這就確立了“味”在中國美學史上與“氣”、“韻”、“神”、“境”相并列的地位。

雖然，“滋味”說在唐代“意境”說產(chǎn)生之后，其影響遠不及昔日，但作為一種審美標準，它是具有時代特色的，對當時永嘉詩風的扭轉，起來重要作用，在它的倡導之下，中國美學開始注重詩歌的審美作用，它所樹立的純文學的標幟為唐代“意境”說的誕生作了準備，它是一種全新的文藝美學主張，對中國美學的發(fā)展作出了重大貢獻。

[參考文獻]

[1]李澤厚、劉剛紀．中國美學史（魏晉南北朝編下） [M]． 安徽： 安徽文藝出版社，1999 ．

[2]冷衛(wèi)國．夏侯湛以味論賦 ．文學遺產(chǎn)[J]，2001，(1)．

[3][4][5]梁·鐘嶸，徐達譯．詩品全譯[M]．貴州：貴州人民出版社，1990．文中未注明的有關《詩品》的引文均出自此書。