前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇中華的故事范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

中華的故事范文第1篇

一天，我在看一張報(bào)紙，上面有篇叫《年的故事》，我就開始細(xì)致的看了起來。

從前，有一個(gè)叫年的怪獸，它經(jīng)常禍害人類，玉帝看見它這樣子，將它打入天牢里。過了一段時(shí)間，玉帝看見它這么苦苦哀求，就規(guī)定讓它在每年的正月初一下凡一次，但是它還是惡習(xí)不改，繼續(xù)禍害人類。這次正月初一前一天晚上，人們都去山上去躲避年，但是有一位老婆婆不怕，有一個(gè)人叫她趕快走，她就是不聽勸告，那個(gè)人只好走了。到了正月初一，年去禍害人類，但走到老婆婆這一戶時(shí)，老婆婆已經(jīng)貼好春聯(lián)了，年有點(diǎn)害怕，這時(shí)候，老婆婆扔出一個(gè)鞭炮，年被嚇的落荒而逃，原來，年怕火光、紅色的東西和巨響，人們?yōu)榱思o(jì)念這位老婆婆，就每次到了正月初一，人們就掛燈籠，放鞭炮，貼對(duì)聯(lián)了。

中華民族的傳統(tǒng)文化真是一座巨大的寶庫，讓我們長(zhǎng)了知識(shí)，又讓我們和祖國的緣分更近一點(diǎn)！

三年級(jí):張芮嘉

中華的故事范文第2篇

讀《中華美德故事》有感

今天，我讀完了《中華美德德故事》這本書，覺得其中《孔子好學(xué)不倦》的故事對(duì)我啟發(fā)特別深。

這個(gè)故事介紹了孔子的學(xué)習(xí)精神。孔子60歲了，還要拜師學(xué)琴，他學(xué)琴魚別人不同，別人總是迫不及待地要求學(xué)新曲子，往往一首曲子只學(xué)兩三天?？墒强鬃訉W(xué)一首曲子埋頭一練就是十天，明明已經(jīng)彈熟了還是不肯換新曲子。這是為什么呢？原來孔子不但把曲子練熟了，而且還要通過曲子的旋律老揣摩出曲子的精髓和做曲子的人品、個(gè)性、精神甚至外貌?？鬃拥暮脤W(xué)精神，深深地感動(dòng)了他的老師。

看到這里，回頭想想自己，我感到非常慚愧。有一次，我碰到一個(gè)難題，怎么也想不出來該怎么做。這時(shí)，我突然想起參考書上有這題的答案，就不懂裝懂地把答案抄了下來，并交給了老師。第二天，作業(yè)發(fā)下來，我得了優(yōu)秀，老師還表揚(yáng)了我，夸我聰明?？墒?，現(xiàn)在翻開本子一看，優(yōu)秀上好像多了一個(gè)黑點(diǎn)，這個(gè)黑點(diǎn)仿佛在問我：“你弄懂我了嗎？”我越想越覺得難受。今天讀了孔子的故事，讓我又想起了這件事，它提醒我，作為一個(gè)學(xué)生干部，在班里要做好帶頭作用，對(duì)待學(xué)習(xí)不能不懂裝懂，碰到困難要虛心向同學(xué)或老師請(qǐng)教。

讀了這個(gè)故事使我明白一個(gè)道理：學(xué)習(xí)，是進(jìn)步的階梯，成功的基石，只有勤學(xué)、好學(xué)，不弄虛作假才能取得成功。我們現(xiàn)在正是讀書的大好時(shí)光，就更應(yīng)該努力學(xué)習(xí)，長(zhǎng)大后為祖國做出貢獻(xiàn)。

中華的故事范文第3篇

中華美德故事《曾子殺豬》讀后感

今天，我讀了《中華傳統(tǒng)美德故事》中的《曾子殺豬》一文，文章介紹了曾子是孔子的學(xué)生。有一天他的妻子要到市場(chǎng)去賣布，為了使兒子不惹麻煩，所以她對(duì)兒子說：“兒子，你不跟我賣布，我回來后讓你吃豬肉。”兒子一聽有肉吃，就不鬧著去了。妻子回來后，發(fā)現(xiàn)曾子正要?dú)⒇i，妻子很舍不得，便哭著求他不要?dú)⒇i。而曾子卻堅(jiān)定地說：“做人不可以言而無信，既然你答應(yīng)兒子要?dú)⒇i吃肉，就不應(yīng)該反悔，我不希望自己的兒子長(zhǎng)大后言而無信，所以我今天要為兒子做個(gè)榜樣?！庇谑窃影沿i殺了。后來，他的兒子長(zhǎng)大后也是一個(gè)誠實(shí)守信的人。

讀完這個(gè)故事，我深有體會(huì)。期末階段個(gè)別學(xué)生成績(jī)不太理想，老師給他補(bǔ)課，到了傍晚老師要學(xué)生回到家里將回家作業(yè)做好，學(xué)生為了能夠及時(shí)回家，就滿口答應(yīng)“奧，知道了，我會(huì)做好的?！钡堑搅说诙煸缟希蠋煓z查檢查學(xué)生的作業(yè)，發(fā)現(xiàn)這些學(xué)生卻低著頭，拿不出作業(yè)來。老師問他為什么不做？他會(huì)振振有辭地說“忘記了?！睕]有辦法，仔細(xì)想想，他真的是忘記了嗎？如果是偶爾一天忘記了，那到也有可能，但是事實(shí)大多不是這樣的，因?yàn)槔蠋煵恢嗌俅舜温牭搅诉@樣的話了。

以前我經(jīng)常說話不算數(shù)，答應(yīng)別人的事也沒有及時(shí)做到，為這事沒少惹老師和父母生氣。就在昨天，我答應(yīng)了武木子做一副牌子，上面寫上鼓掌和落幕，還說一定會(huì)帶來，結(jié)果早上一醒來就忘記了，現(xiàn)在想想多不應(yīng)該呀?？鬃釉?jīng)說過：“言必信，行必果。”一個(gè)人只有說到做到，才會(huì)贏得別人的信任，我決心改掉以前的壞毛病，做一個(gè)言而有信的人

中華的故事范文第4篇

一、奇觀化體驗(yàn)中的懵懂開始

談古典小說的視覺化再生產(chǎn)，不應(yīng)該忘記一個(gè)人――北京豐泰照相館的老板――任慶泰。電影作為一種新事物剛剛傳入中國不久，他就以生意人的精明敏銳地意識(shí)到了其中的商機(jī)。而他與京劇名家的交往又使他自然而然地做出了把京劇藝術(shù)與電影這個(gè)新玩意相結(jié)合的大膽設(shè)想。當(dāng)任慶泰決定把京劇名角譚鑫培表演的《定軍山》拍攝成電影時(shí)，中國古典小說的視覺化也拉開了帷幕，這既可以說是各種機(jī)緣的巧合，也存在著必然的合理性。

1905年，《定軍山》放映時(shí)，人們對(duì)于作為京劇名角的譚鑫培的關(guān)注可能超過了電影本身。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)請(qǐng)了鼓樂隊(duì)在“大觀樓”影戲院門口作宣傳，宣傳的口號(hào)是：“請(qǐng)看譚老板的真功夫!是本人，不是替身，不信您就里邊兒請(qǐng)，兩個(gè)大錢看一看，便宜!”[1]“伶界大王”譚鑫培的戲不是誰都可以看到的，拍成電影以后只要“兩個(gè)大錢”就可以看一次，這對(duì)于大多數(shù)人來說是一次難得的機(jī)會(huì)，所以形成了“萬人空巷來觀之勢(shì)”[1]。與戲曲相比，電影的優(yōu)勢(shì)得以突現(xiàn)。只要拍攝出來，電影就可以反復(fù)放映，大大降低了成本，有利于擴(kuò)大受眾范圍。人們由此獲得了和大師近距離接觸的機(jī)會(huì)，大師精湛的藝術(shù)也由此降低了門檻，使普通人也可以一睹為快。廣告以“是本人，不是替身”、“便宜”等為賣點(diǎn)，可謂抓住了要害。觀眾看重的也是這一點(diǎn)。

《定軍山》只拍了“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”三個(gè)動(dòng)作性場(chǎng)面，并沒有完整地展示故事內(nèi)容，且是對(duì)京劇的記錄式拍攝，還談不上它與小說《三國演義》的直接轉(zhuǎn)化關(guān)系。但是，從觀賞者來看，他們通過譚鑫培一招一式的表演，會(huì)在心里完成對(duì)于自己熟悉的故事內(nèi)容的補(bǔ)充，對(duì)人物形象的想象。就觀賞體驗(yàn)而言，它就是《三國演義》第70回、71回內(nèi)容的重新演繹，是古典小說的第一次“觸電”。老將黃忠也成為第一個(gè)走上銀幕的古典小說人物形象。姑且不談視覺化的程度如何，它一旦產(chǎn)生，就具有了非同尋常的意義，存在本身就是其意義所在。正如陸弘石所說：“中國人自己一開始拍攝電影就與本民族固有的文化藝術(shù)聯(lián)姻，無論如何是一種積極的歷史現(xiàn)象?！盵2]雖然他所說的“本民族固有的文化藝術(shù)”是指戲曲藝術(shù)，但是影片《定軍山》同時(shí)也是電影與古典小說的聯(lián)姻，這同樣“是一種積極的歷史現(xiàn)象”。以往的研究中很少有人注意到這一點(diǎn)。

在接下來的兩三年里，豐泰照相館又相繼拍攝了《長(zhǎng)坂坡》(1905年)、《金錢豹》(1906年)、《收關(guān)勝》(1907年)等古典小說題材的京劇片斷。跟《定軍山》一樣，這些短片都是對(duì)某些場(chǎng)景的展示，談不上電影敘事手法和獨(dú)特技巧的自覺運(yùn)用，但是，它提供了一種奇觀化的視覺體驗(yàn)，給觀眾帶來媒介模式轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的驚奇感、新鮮感，是小說描寫、戲曲表演與現(xiàn)代化的電子技術(shù)相結(jié)合而衍生出的新的審美愉悅與情感體驗(yàn)。

在最初幾年的拍攝與放映中，無論是從業(yè)人員還是評(píng)論家，幾乎沒有人意識(shí)到電影與古典小說之間的關(guān)系，更不會(huì)有人深入思考從小說到電影的媒介轉(zhuǎn)換所帶來的本體性改變。所以，中國古典小說的視覺化是在懵懂的狀態(tài)下開始的。

1923年，商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝了兩部取材子《聊齋志異》的長(zhǎng)故事片《清虛夢(mèng)》和《孝婦羹》。與《定軍山》等不同，20世紀(jì)20年代由于電影技術(shù)的發(fā)展和敘事技巧的成熟，電影的片長(zhǎng)增加，可以講述比較完整的故事，《清虛夢(mèng)》和《孝婦羹》都有完整的故事情節(jié)。就古典小說視覺化進(jìn)程而言，這兩部片子的拍攝可謂向前邁進(jìn)了一步。《清虛夢(mèng)》是中國電影史上第一部直接取材于古典小說的作品。通過這部影片，已經(jīng)可以看出視覺化的一些影像特征。《申報(bào)》的放映廣告里把《清虛夢(mèng)》稱為“中國幻術(shù)影片”，廣告詞充分渲染了這部影片的奇幻：“清虛夢(mèng)里大好情節(jié)，諸君請(qǐng)聽我來說說。勞山道士聊齋上說，憑空之間老道忽出。創(chuàng)傷忽愈衣袖一拂，念動(dòng)咒語可穿墻壁。仙女忽降大施法術(shù)，空盤里邊肴饌變得；剪個(gè)紙?jiān)鹿廨x發(fā)出，機(jī)關(guān)幻術(shù)實(shí)無其匹”。[3]該片很好地利用了觀眾求新求異的獵奇心理，以一系列玄機(jī)迭出、超手想象的特技鏡頭吸引了不少觀眾，體現(xiàn)出電影作為視覺藝術(shù)的本體特征?！缎D羹》的改編雖然“所有不合時(shí)宜處，已略加修改”，但“本體情節(jié)仍與原著無異”[4]，1923年3月在共和影院開演時(shí)被評(píng)為“堪稱中國故事影片中之杰作”[5]。本片在上海放映達(dá)兩個(gè)月之久，在北京等地放映也是大受歡迎，一再延期。這兩部片子的拍攝本著嚴(yán)肅的態(tài)度，在當(dāng)時(shí)有限的技術(shù)條件下，在盡量尊重小說本體的基礎(chǔ)上，又盡可能發(fā)揮電影作為視覺媒介的影像特征，取得了較好的效果，在古典小說視覺化的歷史上具有重要的意義。

由此開始，古典小說的視覺化進(jìn)程向前邁進(jìn)了小小的一步。但是，總體來說，追求刺激、新奇，仍然是這一時(shí)期的主調(diào)。對(duì)古典小說題材的選擇只是一種坐享其成式的便宜之計(jì)，小說的本體意識(shí)與電影影像的本體意識(shí)都是非常淡漠的。

二、烏托邦想象中的精神回歸

1927年，上海電影界掀起了一股“古裝片”熱潮。古裝片的取材范圍主要是古典小說和民間傳說，所以，古裝片熱潮也可以說是古典小說視覺化的一個(gè)熱潮。據(jù)本人統(tǒng)計(jì)，僅1927年、1928年兩年，改編自《水滸傳》的電影有七部，《西游記》七部，《三國演義》五部，《封神演義》三部，《紅樓夢(mèng)》兩部。此外還有改編自《包公案》、《七俠五義》、《再生緣》、《三言二拍》等小說作品的電影多部。這在古典小說視覺化的百年歷程中是絕無僅有的現(xiàn)象。

這一現(xiàn)象跟當(dāng)時(shí)各影業(yè)公司一味追求經(jīng)濟(jì)利益、跟風(fēng)模仿的風(fēng)氣有關(guān)，但商業(yè)的運(yùn)作只是表面的原因。20世紀(jì)20年代后半期中國社會(huì)可謂風(fēng)云變幻，動(dòng)蕩不安。帝國主義和殖民主義的壓迫、各路軍閥的混戰(zhàn)，給人民造成了極大的災(zāi)難。一方面，人們反抗、追求民主與和平的意識(shí)增強(qiáng)；另一方面，現(xiàn)實(shí)的殘酷、生存的艱難又使人們滋生出逃避現(xiàn)實(shí)、及時(shí)行樂、追求精神安慰的心理需求。對(duì)古典小說題材的青睞就是這種心理的反映。像《武松血濺鴛鴦樓》、《西游記――孫悟空大鬧天宮》、《劉關(guān)張大破黃巾》、《美人計(jì)》，以及大中國影片公司拍攝的《三國志》系列和《封神榜》系列，都包含有一定程度的不畏權(quán)貴、反抗、愛國救國等內(nèi)涵，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)不了的理想、滿足不了的精神體驗(yàn)籍由電影得以實(shí)現(xiàn)。

從積極意義來說，它在一定程度上有助于緩解人們的悲觀情緒，刺激斗爭(zhēng)的激情，增強(qiáng)生活的信念。但實(shí)質(zhì)上，它畢竟是虛幻的光與影組成的世界，再加之制作技術(shù)的限制、制作態(tài)度的急功近利、敘事手段的簡(jiǎn)單老套，對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)程度其實(shí)是極為有限的。它所呈現(xiàn)的只不過是一種烏托邦的想象世界，對(duì)精神的影響，與其說是鼓舞，不如說是麻痹。

這在另一種類型的電影中體現(xiàn)得尤為明顯。像《石秀殺嫂》、《唐皇游地府》、《鐵扇公主》、《武松殺嫂》、《西游記－女兒國》、《西游記－盤絲洞》、《紅樓夢(mèng)》等，上演的無非是“神仙妖怪”、“才子佳人”、“英雄美女”的故事。如上海影戲公司拍攝的《西游記－盤絲洞》上映前曾有主演殷明珠表演的傳言。放映廣告中的宣傳定位是“空前中國古裝神怪尚武香艷滑稽巨片”[6]，影片本身也以神怪加女色贏得古裝片票房第一；復(fù)旦影片公司拍攝的《紅樓夢(mèng)》宣揚(yáng)的是一種“‘翰內(nèi)昔日富貴，等于一場(chǎng)’的虛無思想”[7]。之后孔雀影片公司拍攝的《紅樓夢(mèng)》更冠以“古裝香艷巨片”的廣告。在這聲光幻影之中，現(xiàn)實(shí)的無望、未來的渺茫似乎不再存在，備受壓抑的精神得到暫時(shí)的舒緩。

從民族文化心理來看，19世紀(jì)20、30年代的上海，歐化之風(fēng)愈演愈烈，尤其是電影方面，中國的電影市場(chǎng)被歐美各國的電影公司壟斷，就是中國電影公司的電影制作，在場(chǎng)景設(shè)置、人物造型和思想觀念上，也都呈現(xiàn)出明顯的歐化特色。這對(duì)大部分中國觀眾來說，是難以接受的。人們期待著與自己的文化心理比較貼近的電影題材與敘事手法。古典小說是民族傳統(tǒng)的重要代表，是民族文化心理的集中體現(xiàn)。古典小說的視覺化再生產(chǎn)，以一種便捷有效的手段實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)文化的對(duì)接，在精神上提供了一種家園感與歸宿感。這類影片在南洋的大受歡迎說明古典小說的視覺表達(dá)滿足了當(dāng)時(shí)海內(nèi)外許許多多人的思鄉(xiāng)之情，它是飽受憂患的現(xiàn)代人的心靈回歸。

這次古典小說的視覺化熱潮持續(xù)到1928年底才漸趨平靜。就創(chuàng)作的藝術(shù)性而言，粗制濫造的占了很大部分，但也有一些精工細(xì)作的影片。比如大中華百合影片公司拍攝的《美人計(jì)》與大中國影片公司的《三國志鳳儀亭》就是攝制比較嚴(yán)肅的電影作品。由朱瘦菊編劇，史東山、陸潔、朱瘦菊和王元龍四位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《美人計(jì)》，取材于《三國演義》第54、55回。影片分上下兩集，耗資15萬元，歷時(shí)一年才拍攝完成。影片制作本著“純粹古裝”、“矯正流行”的宗旨，經(jīng)過了堪稱嚴(yán)格的考據(jù)和論證，在服裝、布景、美工、武打設(shè)計(jì)等方面都很講究，有些鏡頭還采用實(shí)景拍攝?！睹廊擞?jì)》于1927年9月14日在上海中央大戲院首映，引起了觀眾的極大興趣。但是，正如陸弘石先生所說：“遺憾的是，這部影片雖然如創(chuàng)作者所說無意‘唐突古人’，但由于缺乏較科學(xué)的歷史觀，因而仍然失之浮面和牽強(qiáng)，以至在很大程度上僅僅成了‘周郎妙計(jì)安天下，賠了夫人又折兵’這一趣味性主題的演繹。而影片對(duì)幾個(gè)主要人物的歷史貶褒，也僅僅簡(jiǎn)單地歸主子‘詐’(周瑜)、‘孝’(孫權(quán))、‘慈’(孫母)、‘節(jié)’(孫夫人)、‘忠’(諸葛亮)、‘義’(趙云)等舊道德范疇”[8](P38)。

這一時(shí)期古典小說視覺化所呈現(xiàn)出來的特點(diǎn)固然與當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)技巧、社會(huì)文化環(huán)境有關(guān)，但同時(shí)也可以看出，對(duì)古典小說本身的認(rèn)識(shí)與理解也在很大程度上影響著視覺化的程度。運(yùn)用現(xiàn)代觀念解讀小說作品還沒有真正展開，小說的藝術(shù)價(jià)值還沒有得到充分的發(fā)掘。視覺化過程一方面沒有充分體現(xiàn)影像的本體特性，只注重布景、服裝等的鋪設(shè)，而缺少攝影機(jī)機(jī)位的變化、鏡頭的切換與場(chǎng)面的調(diào)度，這與其說是影像的呈現(xiàn)，不如說是戲劇表演的影響；另一方面也沒有充分尊重小說本文的身份。任意肢解小說內(nèi)容、篡改故事情節(jié)、歪曲人物形象的作品俯拾皆是。但是，古典小說的視覺化再生產(chǎn)不可能是一蹴而就的事，正是因?yàn)橛辛饲叭说牟恍缸非笈c實(shí)踐，才為后來者提供了可資借鑒的范例。無論如何，在20世紀(jì)20年代的這一次比較集中的古典小說再生產(chǎn)熱潮中，電影界的前輩出于經(jīng)濟(jì)利益的趨動(dòng)也好，出于嚴(yán)肅的藝術(shù)追求也好，都為那個(gè)時(shí)代的人們奉獻(xiàn)了頗為豐盛的視覺大餐，使他們?cè)谏裣晒砉?、英雄美女的電光幻影之中體驗(yàn)到了影像奇觀的魅力，同時(shí)，又通過他們熟悉的故事聊以寄托他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的烏托邦想象。其歷史意義與藝術(shù)價(jià)值都是不容低估的。

三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的雙重追求

古典小說視覺化第一階段的影片并非都是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的純粹商業(yè)化產(chǎn)品。1937年11月至1941年12月，上海失守后，蘇州河以南的德租界和公共租界成為被日軍包圍而又尚未占領(lǐng)的“孤島”。這一時(shí)期特殊的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍使處于上海的電影工作者又把目光投向了古典小說。但是，此時(shí)古典小說視覺化再生產(chǎn)已經(jīng)不同于20年代。如果說之。年代人們還可以滿足于對(duì)古典小說題材的電影世界的奇觀化體驗(yàn)與對(duì)舊道德、舊傳統(tǒng)的烏托邦想象，那么，在家園不再、國運(yùn)沉淪的30、40年代的上海，抗敵愛國成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主脈。如何在當(dāng)局嚴(yán)格的檢查制度下生存并能反映人們的民族情感，成為影片制作者必須考慮的問題。在傳統(tǒng)文化中找尋出路成為一個(gè)似乎是必然的途徑。

當(dāng)時(shí)，據(jù)古典小說改編的比較成功的影片主要有《貂蟬》(1938年，卜萬蒼編導(dǎo))、《鐵扇公主》(1941年，萬氏兄弟)、《林沖雪夜殲仇記》(1939年，吳永剛編導(dǎo))、《關(guān)云長(zhǎng)忠義千秋》(1940年，岳楓導(dǎo)演，陳大悲編劇)、《西施》(1940年，卜萬蒼導(dǎo)演，陳大悲編劇)等。這些影片在藝術(shù)上與前期的電影相比，已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，嚴(yán)肅的主創(chuàng)意識(shí)為影片提供了質(zhì)量上的保障，同時(shí)，這一時(shí)期的影片還具有一個(gè)共同的特征，那就是寄托著編導(dǎo)者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與憂患意識(shí)。從題材的選擇、情節(jié)的安排、敘事的處理等方面都可以看出其別有用心的現(xiàn)實(shí)意味。這可謂是“借古人的酒杯澆自己的塊壘”了。

以《鐵扇公主》為例。由王乾白編劇，萬賴鳴、萬古蟾兄弟導(dǎo)演及主繪的我國第一部大型動(dòng)畫片(鐵扇公主)取材于《西游記》59、60、61回，“孫悟空三借芭蕉扇”的故事。該片在制作上可謂精益求精，繪制人員除萬氏兄弟主繪外，在電影片頭給出的名單中，繪稿有18人，繪線30人，著色19人，對(duì)于其主旨，主創(chuàng)者萬賴鳴曾自述：“我們有意曲折地用打倒牛魔王作為借喻反映出影片的主題，那就是‘全國人民聯(lián)合起來對(duì)付日本侵略者，爭(zhēng)取抗戰(zhàn)的最后勝利。’我想凡是看過《鐵扇公主》的有心人，是不難一眼看破的?！痹诳陀^上該片也，“使孤島時(shí)期的上海人民揚(yáng)眉吐氣”。[9](P90)與《鐵扇公主》類似，前面列舉的幾部電影也都采用這種“曲折”的手法，在前人的智慧結(jié)晶上利用自己的智慧創(chuàng)造出了特殊年代的藝術(shù)佳品。它們無疑要比20年代的作品更為成熟、更為厚重。

該片在一定程度上強(qiáng)調(diào)了小說本體的地位，在片頭字幕中寫道：“西游記，本為一部絕妙之童話。特以世多誤解，致被目為神怪小說。本片取材于是……”，并申明了“刪蕪存精”的改編原則。但改編的目的并非為傳達(dá)小說作為語言本體的藝術(shù)魅力，而是要表達(dá)創(chuàng)作者“堅(jiān)持信念，萬眾一心”的思想。在電影影像本體方面，也有不少可取之處，鏡頭女換較多，善于利用特寫鏡頭、推拉鏡頭等來表現(xiàn)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，電影特技和音樂的運(yùn)用也增強(qiáng)了影像表達(dá)的效果。但是，這部作品成功的主要因素還在于想象力的豐富與畫面繪制的完美，影像手段的作用還未能發(fā)揮到最大程度。

由此可見，這一階段電影的身份意識(shí)有所增強(qiáng)，但還未上升到本體性的地位；小說仍然主要是作為傳達(dá)創(chuàng)作者思想與情感的手段，小說本身的藝術(shù)魅力與思想情懷是不受重視的。

總而言之，古典小說視覺化再生產(chǎn)的早期，經(jīng)歷了從初創(chuàng)到視覺奇觀的營(yíng)造、到有意識(shí)的創(chuàng)造與發(fā)揮，逐漸走出了一條較為明朗的路線。但是，本體意識(shí)的普遍缺乏也是這一時(shí)期視覺化的一個(gè)共同問題。首先是缺乏電影影像的本體意識(shí)。從電影影像本體的角度看，早期的再生產(chǎn)還處于影像本體意識(shí)較為淡漠的階段，更多表現(xiàn)為新奇感的滿足而非影像藝術(shù)的自覺追求。電影是否精彩，主要取決于場(chǎng)面的渲染與布景的設(shè)置。其次是缺乏作為再生產(chǎn)對(duì)象的小說的本體意識(shí)。古典小說在這里只是作為一種素材，在中國電影初創(chuàng)者手中失去了其主體性，淪為可以任意切割的工具?？梢哉f，很長(zhǎng)一段時(shí)期以來，電影與古典小說的種種聚散離合、糾葛纏綿，都處于一種自生自滅的狀態(tài)。只有當(dāng)電影技術(shù)與藝術(shù)日趨成熟，小說經(jīng)典地位逐步確立，才有可能真正關(guān)心視覺化再生產(chǎn)過程中電影與小說的本體性問題及二者之間的關(guān)系

注釋：

[1]王越，中國電影的搖籃――北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記，影視文化，北京：文化藝術(shù)出版社,1988.298.

[2]弘石，任慶泰與首批國產(chǎn)片考評(píng)，電影藝術(shù)，1992,(2)

[3]《申報(bào)》1923年3月26日

[4]《申報(bào)》1923年1月10日

[5]《申報(bào)》1923年3月5日

[6]《申報(bào)》1927年7月3日

[7]張偉，前塵影事：中國早期電影的另類掃描，上海：上海辭書出版社，2004

[8]陸弘石，中國電影史1905－1949：早期中國電影的敘述與記憶，北京：文化藝術(shù)出版社,2005

中華的故事范文第5篇

關(guān)鍵詞：產(chǎn)生；發(fā)展；荷花意象

一、意象的產(chǎn)生和發(fā)展                                                                 

意象是中國首創(chuàng)的一個(gè)審美概念，是詩學(xué)里的一個(gè)重要范疇。它最早可追溯到《周易·系辭》：子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。因此意象的古義是"表意之象"①  最早從文藝角度說到意象的是劉勰的《文心雕龍·神思》，到了唐代，"意象"已經(jīng)較多地進(jìn)入詩學(xué)理論中。"意象"一詞在宋代得到廣泛使用②。

二、荷花歷來被文人所鐘愛，是中國古詩詞中常見的意象                  

1、高潔  荷花的高潔最早可追溯到到屈原。到了唐代，白居易同樣愛慕蓮花的高潔，他在《感白蓮花》中更欣賞蓮花的遺世獨(dú)立、孤清不群："不與紅者雜，色類自區(qū)分。"后有宋代董嗣杲的《荷花》："天機(jī)雪錦織鮫綃，艷朵亭亭倚畫橋。無垢自全君子潔，有姿誰想六郎嬌。"詩人筆下的蓮花，輕柔曼妙并且具有君子的高潔品質(zhì),著實(shí)令人欽佩。  

2、美麗   在崇尚花開富貴的唐代人那里，蓮花出現(xiàn)在唐詩中,總是有一種別樣的美,尤為在形容華美富麗的裝飾紋樣時(shí)。武則天的《游九龍?zhí)丁罚?酒中浮竹葉，杯上寫芙蓉。" 宋代王沂孫的《水龍吟·白蓮》把蓮花寫成了洗盡鉛華、冰肌玉骨的貴妃。其云："翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語。太液荒寒，海山依約，斷魂何許。甚人間、別有冰肌雪艷，嬌無奈、頻相顧。"清代納蘭性德《荷清》：" 出浴亭亭媚，凌波步步妍。"寫的是荷花亭亭玉立，婀娜多姿，如踏著凌波步的美少女。 

3、愛情   在《子夜夏歌》中就有："乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。"用"蓮"字諧"憐"字音，暗指對(duì)情人的愛戀。借采蓮一事來表達(dá)愛情。有一莖雙花的被稱作"并蒂蓮"，視為情人或夫妻的象征。如樂府詩《青陽渡》:"青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮。下有并根藕,上有并頭蓮。"。宋人釋仲殊在《荷花》中道：" 想是鴛鴦?lì)^白死，雙魂化作好花來。"鴛鴦死后雙魂化作并蒂蓮，這就是真摯的愛情。元好問寫《摸魚兒》，詞前有一詞序，說的是有民家小兒女，為情雙雙投湖。此后，湖中荷花開無不并蒂...其詞："問蓮根、有絲多少？蓮心知為誰苦。雙花脈脈嬌相向，只是舊家兒女。天已許，甚不教、白頭生死鴛鴦浦。夕陽無語。算謝客煙中，湘妃江上，未是斷腸處。"蓮根之絲的"絲"諧"思"，這是他們的愛情之思。"蓮心"即"人心"。"雙花"就是這對(duì)情人殉情后所化的并蒂蓮③。                                   結(jié)語：荷花在文學(xué)的長(zhǎng)河中，以其婀娜多姿的身影點(diǎn)綴著中國的古典詩詞。文人們以審美的眼光對(duì)荷花作詩意的感悟。使人們能夠感受到詩人賦予荷花的審美意蘊(yùn)、情感意蘊(yùn)。感受到傳統(tǒng)文化的厚重與精深。                     

參考文獻(xiàn)：