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莎士比亞的十四行詩(shī)范文第1篇

［關(guān)鍵詞］莎士比亞 詩(shī) 詞匯 藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］IO53.5 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1009-5349（2011）08－0024－02

研究英國(guó)文學(xué)不可不論及莎士比亞，因?yàn)樗侨祟惥裎拿鞯臉?biāo)志，是文學(xué)藝術(shù)的頂峰，也是世界文化遺產(chǎn)的精華與寶庫(kù)。全世界的文學(xué)愛(ài)好者喜愛(ài)他的作品，從不同角度理解和欣賞他詩(shī)歌的美句、戲劇的悲戚與歡喜，并從中感悟到無(wú)盡的樂(lè)趣與哲理。莎士比亞的文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)論是戲劇還是詩(shī)歌，都是一門科學(xué)，自成體系。他的每一部精品佳作，幾乎都具有無(wú)所不包的深刻內(nèi)容，震撼著全世界的文學(xué)愛(ài)好者。與莎士比亞同時(shí)代的劇作家本•瓊生（Ben Jonson）說(shuō)：莎士比亞是“時(shí)代的靈魂”，是一座不需要陵墓的紀(jì)念碑。他不屬于一個(gè)世紀(jì)，而屬于所有時(shí)代。（He was not of an age，but for all time）。數(shù)百年來(lái)，人類精神文明史證明，凡是有文字的地方就有莎士比亞。

莎士比亞戲劇的偉大之處世人皆知，人們大凡從四個(gè)層面來(lái)探討：主題、劇情、人物及語(yǔ)言。其悲、喜劇總是在探討人性，人性的陰暗面與光明面。然而，他的詩(shī)歌又何嘗不是如此呢？在他的154首十四行詩(shī)中，莎士比亞猶如一位閱盡人間冷暖的滄桑老人，在或是優(yōu)美或是哀怨的詩(shī)句中道盡人性的冷暖親情、野心與邪惡、友誼與愛(ài)情。我們閱讀莎士比亞的一些詩(shī)句，美律中總是給人留有一絲傷感，讓人回味、使人感嘆。

莎士比亞的十四行詩(shī)在世界文學(xué)歷史上占有著極其重要的地位，是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在英國(guó)詩(shī)壇上綻放的一束絢麗花朵。這些詩(shī)句不但包含著詩(shī)人強(qiáng)烈的感情，也蘊(yùn)含著深邃的思想。本文選擇莎士比亞十四行詩(shī)中的“第18首”來(lái)賞析莎翁是如何在優(yōu)美的詩(shī)句中運(yùn)用悲劇藝術(shù)渲染作品，使他的思想感情和藝術(shù)得以完美結(jié)合的。本詩(shī)是莎士比亞的代表性詩(shī)作之一。莎學(xué)專家愛(ài)德華•故勃勒( Edward Hubler) 認(rèn)為，莎士比亞的第18首十四行詩(shī)主要謳歌三個(gè)方面：1.詩(shī)歌的威力；2.愛(ài)友的美色；3.愛(ài)友的天性。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，此詩(shī)情調(diào)優(yōu)美又有足夠的思想深度，其主題是表達(dá)“惟有文學(xué)可以和時(shí)間抗衡，文學(xué)即是人所創(chuàng)造的業(yè)績(jī)，因此這又是宣告人的偉大與不朽，其寓意大膽地表達(dá)了英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的新思想”。由于此詩(shī)精湛的藝術(shù)技巧歷來(lái)為世人稱道，幾乎各家選本必加選注，對(duì)其的評(píng)論也比比皆是。人們從詩(shī)的深刻含義作分析的居多，而對(duì)其詩(shī)句詞語(yǔ)的選擇注意的很少。眾多消極意義濃重詞語(yǔ)的使用，有力地烘托了全文的感染力，令人感覺(jué)凄美，回味無(wú)窮。詩(shī)中寫道：

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate;

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all too short a date;

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed;

And every fair from fair sometime declines,

By chance or nature’s changing course untrimmed;

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow’st,

Nor shall death brag thou wand ‘rest in his shade,

When in eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this ,and this gives life to thee.

我能否把你比作夏季的一天?

你可是更加可愛(ài)更加溫婉；

狂風(fēng)會(huì)吹落五月的嬌花嫩瓣，

夏季出租的日期又未免太短；

有時(shí)候蒼天的巨眼照得太灼熱，

他金光閃耀的圣顏也會(huì)被遮暗；

每一樣美啊，總會(huì)失去美而凋落，

被時(shí)機(jī)或者自然的代謝所摧殘；

但是你永久的夏天絕不會(huì)凋枯，

你永遠(yuǎn)不會(huì)喪失你美的形象；

死神夸口你在他的影子里躑躅，

你將在不朽的詩(shī)句中與時(shí)間同長(zhǎng)。

只要人類在呼吸，眼睛看得見(jiàn)，

我這詩(shī)就活著，使你的生命綿延。

這里，詩(shī)人企圖用詩(shī)歌來(lái)使他所愛(ài)的人“無(wú)與倫比”的美貌永生。用于比喻所愛(ài)之人的美麗時(shí)，詩(shī)人選用了“夏日”“花”“天的巨眼”（太陽(yáng)）等柔美的事物。但論及它們的美的同時(shí)，卻使用了“rough winds”“shake”“too short”“dimmed”“decline”“untrimmmed”“fade”“death”等一連串令人感傷的詞句，使讀者眼前立刻浮現(xiàn)出嬌嫩的五月之花蕊被“無(wú)情的狂風(fēng)”摧殘，無(wú)助地在空中搖擺跌落的哀怨。還有那溫暖的夏季，也會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，留給人無(wú)盡的遺憾。就連太陽(yáng)也會(huì)時(shí)而過(guò)于灼熱使人難耐，時(shí)而過(guò)于陰暗，使人方向難辨。接著，便是死亡陰影的步步逼近。這一系列凄涼的畫面，有效地襯托出在詩(shī)人的詩(shī)句里，愛(ài)人之美將在詩(shī)句里永存這一主題。使人心靈震顫的悲戚詞句的使用，生動(dòng)地描寫了大自然的無(wú)情與冷漠，人生之短暫與凄涼，美麗事物的逐漸凋殘及死亡的無(wú)法逃避。這些生動(dòng)的描述，都賦予了詩(shī)歌凄美的悲劇藝術(shù)效果，同時(shí)表達(dá)了詩(shī)人無(wú)力抗拒時(shí)間的流逝，只能使他所愛(ài)的人之美麗在詩(shī)的表現(xiàn)中克服時(shí)間得以永生的強(qiáng)烈情感。

“rough”一詞的含義是“洶涌的”“狂暴的”“劇烈的”，用以形容事物的粗狂與性烈。此處，詩(shī)人用來(lái)形容夏季里吹落花蕾的風(fēng)，著實(shí)讓人感到一陣陣寒意。更深層面上，也寓意著社會(huì)之復(fù)雜與險(xiǎn)惡，人生道路之崎嶇與不測(cè)，消極意味濃重；而“shake”一詞就更加劇烈，本意為上下劇烈的“搖撼”“搖動(dòng)”“抖動(dòng)”“抖顫”。五月里，美麗初開(kāi)的花蕊被狂風(fēng)吹得在空中劇烈抖動(dòng)，猶如一個(gè)無(wú)助的少女，任憑命運(yùn)的擺布而無(wú)力抗?fàn)?，消極色彩鮮明；詩(shī)人此處使用“too short”，意指夏季時(shí)間的有限，但其中卻包含著對(duì)生命之短暫的感嘆，對(duì)一切美好事物都會(huì)在一定時(shí)間內(nèi)消失的感悟，很是哀傷；“dim”一詞的原意是“暗淡”“無(wú)光澤”，此處詩(shī)人用來(lái)指太陽(yáng)的光輝也會(huì)被遮暗，光彩照人的另一面體現(xiàn)得明確而具體。再也沒(méi)有“死亡”給人帶來(lái)的悲傷更加強(qiáng)烈了。詩(shī)的結(jié)尾處，詩(shī)人用了“decline”“untrimmed”“fade”等詞，意為“衰退”“摧殘”“失去光彩”等，襯托死亡的一步步逼近和不可逃避，消極情節(jié)凄涼。在使用了上述大量消極詞匯后，談及他的愛(ài)友的美麗和他詩(shī)歌的不朽時(shí)，詩(shī)歌的意境立刻轉(zhuǎn)為積極向上的堅(jiān)定信念，讓我們眼前一亮。莎士比亞試圖通過(guò)所有這些傷感色彩鮮明的詞句的使用，說(shuō)明世間一切美好的人和事都抵不住自然的摧殘和時(shí)間的考驗(yàn)而慢慢褪去并消失，只有愛(ài)人的美麗被寫進(jìn)詩(shī)里，才可使其美麗永留人間?！爸灰祟惸芎粑?，眼睛看得見(jiàn)，我的詩(shī)就活著，使你的生命綿延?！痹?shī)歌到結(jié)尾處進(jìn)入了最高層次的寓意：真正偉大而永恒的是詩(shī)人的不朽詩(shī)作，由此表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)和人文主義思想。

對(duì)于大多數(shù)的中國(guó)讀者而言，由于莎士比亞的十四行詩(shī)距今久遠(yuǎn)，產(chǎn)生傳統(tǒng)藝術(shù)文化的隔膜是必然的。但大多莎翁的十四行詩(shī)與他的戲劇比較起來(lái)，要通俗易懂得多。我們的目的在于通過(guò)諸如此文類的評(píng)述，讓更多的讀者熟悉莎士比亞，喜愛(ài)莎士比亞的作品。當(dāng)然，把莎士比亞的語(yǔ)言從它天然的土壤和野生的充滿詩(shī)意的花園里移植過(guò)來(lái)，無(wú)論怎樣總要損傷不少它固有的美，但這在所難免。我們相信通過(guò)我們的評(píng)論和賞析，可以在某種程度上豐富大家的想象力，提高大家的品質(zhì)，使更多的人拋棄一切自私的、惟利是圖的觀念，保留和珍惜一切高貴的、美好的思想和品質(zhì)，這也就達(dá)到了我們的愿望。

【參考文獻(xiàn)】

[1](英)波西,比西,雪萊等(著),徐翰林(編譯).最美的詩(shī)歌[M].中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版.

[2]李正栓,吳曉梅.英美詩(shī)歌教程[M].清華大學(xué)出版社出版.

莎士比亞的十四行詩(shī)范文第2篇

    關(guān)鍵詞:孫大雨 商乃詩(shī) 新詩(shī)創(chuàng)作 翻譯實(shí)踐

    商乃詩(shī),又名“商籟詩(shī)”、“十四行詩(shī)”等,在上個(gè)世紀(jì)二三十年代,隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,過(guò)度的追求詩(shī)體大解放、追求詩(shī)歌的自由體,導(dǎo)致詩(shī)歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩(shī)的出現(xiàn)便為尋找詩(shī)歌新的格式與音律提供了很好的出路。

    “據(jù)我考查,直到1926年4月10日,中國(guó)的報(bào)刊上,才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫作的漢語(yǔ)十四行詩(shī)。這首詩(shī)的題目叫《愛(ài)》,作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報(bào)副鐫》第1376號(hào)上”。孫大雨發(fā)表了《愛(ài)》、《決絕》、《回答》、《老話》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展做出很好的實(shí)踐,他認(rèn)為一首好詩(shī)不應(yīng)該是大白話,而是有一定的內(nèi)在流動(dòng)性,在十四行詩(shī)的創(chuàng)作上他更是勇于實(shí)踐與創(chuàng)作,并作為我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)期一位依照意體十四行格律而寫作漢語(yǔ)十四行的詩(shī)人,有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛(ài)》中我們看得出孫大雨開(kāi)始有意識(shí)的創(chuàng)作意大利體十四行詩(shī),不僅僅運(yùn)用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式,而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同時(shí)也將詩(shī)行的高低按照韻腳的變化而排列,為十四行詩(shī)的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩(shī)的創(chuàng)作并不是刻板無(wú)靈活性的,另如他的《決絕》在形式上前八行為一段,后六行為一段,八行中又以每四行為一小段,六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛(ài)》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《愛(ài)》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老話》中的“CDE CDF”等等,后六行的靈活變化均在意體十四行詩(shī)的容許范圍之內(nèi),孫大雨能夠依據(jù)詩(shī)歌的具體情況將十四行詩(shī)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致,更是為我國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

    同時(shí),在孫大雨的商乃詩(shī)創(chuàng)作中,我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口氣息”(《決絕》)、“我不知/怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在/渺茫間”(《老話》)等等;跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨(dú)自嘆息,去了”(《決絕》)、“可是誰(shuí)是/造物自己”(《回答》)、“你們這下界,才開(kāi)始在我的腳下盤旋往來(lái)”(《老話》)等等這樣使詩(shī)歌雖每行分開(kāi)卻又相連,有著一種內(nèi)在流動(dòng)與連綿不絕的音樂(lè)美感。人們對(duì)孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩(shī)有著極好的評(píng)價(jià),孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩(shī)文集》中前言中有記載:唐弢特別推崇《決絕》,他說(shuō):“我愛(ài)聞一多的《奇跡》,孫大雨的《決絕》……”,梁宗岱稱贊:“孫大雨把簡(jiǎn)約的中國(guó)文字造成綿延的十四行詩(shī),其手腕以有不可及之處”,卞之琳說(shuō)“也只有孫大雨寫了幾首格律嚴(yán)整的十四行。”由此可見(jiàn),孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩(shī)不以量取勝,但卻為推動(dòng)中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響,并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂(lè)美感。

    同樣,孫大雨在對(duì)莎士比亞的十四行詩(shī)翻譯中更是傾心傾力,從外在的形式到內(nèi)在的詩(shī)味以及每一詩(shī)句中詞語(yǔ)的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的,這也看出了他對(duì)莎翁、對(duì)商乃詩(shī)的熱愛(ài)程度。中國(guó)詩(shī)人對(duì)英國(guó)十四行詩(shī)的移植與改造經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間也經(jīng)歷了很多詩(shī)人的一步一步的努力才日趨完善,孫大雨對(duì)十四行詩(shī)的翻譯實(shí)踐可以從以下幾個(gè)大的方面來(lái)分析:

    一 對(duì)節(jié)奏的改造與移植

    詩(shī)歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩(shī)歌觀念的一個(gè)重點(diǎn)所在,十四行詩(shī)的節(jié)奏與中國(guó)詩(shī)歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時(shí)是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu),另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀,對(duì)莎士比亞的第十八首進(jìn)行翻譯時(shí),無(wú)形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分,這樣翻譯出的作品讀起來(lái)節(jié)奏流動(dòng)而不顯呆板,當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,這在其新詩(shī)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn),如《遙寄》的第一首,音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說(shuō)明了孫大雨翻譯詩(shī)歌的靈活性,對(duì)音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松,而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢,在《雕蟲紀(jì)歷·自序》中卞之琳講道:我較后的經(jīng)驗(yàn)是在中文里十四行體,用每行不超過(guò)四頓或更短,可能用得自然,不然就不易成功?！倍鴮O大雨的十四行詩(shī)新詩(shī)創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見(jiàn)多,這或許跟他的“以二或三個(gè)漢字為常態(tài)”進(jìn)行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系,每行均有嚴(yán)格的5個(gè)音組,即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過(guò)很多程序的磨合與適應(yīng),并沒(méi)有完全的全盤接受或不加任何的改變,意大利的sonnet在傳人英國(guó)后就發(fā)生了形式及語(yǔ)言上的改變,形成了英式的十四行詩(shī)。由此可見(jiàn),孫大雨的翻譯也正說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人對(duì)十四行詩(shī)的改造與移植,同時(shí)也成就了中國(guó)化的十四行詩(shī)的發(fā)展前進(jìn),這是中國(guó)詩(shī)人作為譯者的職責(zé)。  二 采用跨行與跨節(jié)

    英語(yǔ)和漢語(yǔ)是兩種不同的語(yǔ)言體系,所以詩(shī)歌在語(yǔ)言范圍內(nèi)的重點(diǎn)也就不同,英詩(shī)注重重音與音節(jié)的節(jié)奏,而漢語(yǔ)詩(shī)歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體,所以英詩(shī)的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性,那在漢譯的過(guò)程中就要注意這一特點(diǎn),在尊重意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行或者跨節(jié),提高整個(gè)詩(shī)歌行之間與小節(jié)之間的銜接性,最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)語(yǔ)義的歇息較大,否則則會(huì)破壞詩(shī)歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩(shī)第六十六首的前兩句:

    厭倦了這種種,我求死亡來(lái)給我

    安息,如眼見(jiàn)才能被命定做乞丐,

    這樣看來(lái)在追求音節(jié)與音組的情況下,孫大雨找到了這句中的語(yǔ)義歇息較大的點(diǎn)來(lái)完成跨行。在這一方面,孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯,這在對(duì)雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn),“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行,而第二行與第三行之間的until作為一個(gè)暫時(shí)性的輕音步完成了語(yǔ)義的歇息與跨行,“冬寒的床上,它們?nèi)傻乖谀抢?冷而低,粒粒像一具尸體在墓中,/要等你蔚藍(lán)的青春小妹來(lái)吹起”,可以看出孫譯的時(shí)候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M(jìn)行了跨行,第二行和第三行沒(méi)有跨行,但也完整的表達(dá)了詩(shī)意,同時(shí)也沒(méi)有破壞原詩(shī)的節(jié)奏流動(dòng),充分發(fā)揮了詩(shī)人譯詩(shī)的主動(dòng)性。

    三 翻譯中契合情感的選詞

    十四行詩(shī)和我國(guó)的古典詩(shī)詞有著容量較小的相似之處,均用精致的詩(shī)體將詩(shī)人的情感與思想真真切切的表達(dá)出來(lái),這是其它詩(shī)體所難以達(dá)到的。因此,它也就要求譯者更要注重詩(shī)中措辭的選取,莎士比亞的十四行詩(shī)詩(shī)句優(yōu)美,譯詩(shī)也應(yīng)該達(dá)到這樣一種效果才能更加接近原作,真實(shí)的表達(dá)原作的精神風(fēng)貌與情感流露,孫大雨在翻譯中非常注重用語(yǔ)的恰當(dāng),同時(shí)也與大白話保持了適當(dāng)?shù)木嚯x,他的翻譯更多的是在保持原作的情感基調(diào)的基礎(chǔ)上,以原詩(shī)為底色,繪出了中國(guó)韻味的商乃詩(shī)。例如“When I be-hold the violet past prime"孫大雨譯為:“當(dāng)我眼見(jiàn)到紫羅蘭香散花殘”讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人李商隱《無(wú)題》中的“東風(fēng)無(wú)力百花殘”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孫譯為“晴空里赤日有時(shí)光照得過(guò)亮,/它那赫奕的金容會(huì)轉(zhuǎn)成陰晦;”第五句中“hot"一詞,孫大雨既譯出了太陽(yáng)的炙熱,又譯出了陽(yáng)光光線的過(guò)亮,這樣就和后面第六句中“陰晦”有了鮮明的照應(yīng),使整個(gè)詩(shī)歌內(nèi)在錯(cuò)綜聯(lián)絡(luò),也確切的表達(dá)了詩(shī)歌的情感狀態(tài)。

    十四行詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn),結(jié)構(gòu)工整,各韻腳押韻交替進(jìn)行,尤其是莎士比亞體“ABAB CDCD E-FEF GG”的韻式及其變式更是給商乃詩(shī)提供了更多的節(jié)奏變化,此外,莎翁十四行詩(shī)中的意象表達(dá)更是絕妙,這些對(duì)于中國(guó)詩(shī)人的翻譯學(xué)習(xí)都是一筆寶貴的財(cái)富,但在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)我們更要去追求具有中國(guó)特點(diǎn)的商乃詩(shī),為我們建構(gòu)新詩(shī)、發(fā)展新詩(shī)做重要的引導(dǎo)。

    掩卷回味,孫大雨作為新詩(shī)前進(jìn)道路上的“探索者”與“實(shí)踐者”,立足于中國(guó)詩(shī)歌的文化,融會(huì)貫通中西詩(shī)學(xué),為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]孫近仁編,孫大雨詩(shī)文集[H],石家莊:河北教育出版社,1996#-12月。

    [2]孫大雨譯,英詩(shī)選譯集[M],上海:上海外語(yǔ)教育出版社,1999年10月。

    [3]孫近仁、孫佳始,耿介清正——孫大雨紀(jì)傳[M],太原:山西人民出版社,1999年。

莎士比亞的十四行詩(shī)范文第3篇

關(guān)鍵詞：孫大雨　商乃詩(shī)　新詩(shī)創(chuàng)作　翻譯實(shí)踐

商乃詩(shī)，又名“商籟詩(shī)”、“十四行詩(shī)”等，在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，過(guò)度的追求詩(shī)體大解放、追求詩(shī)歌的自由體，導(dǎo)致詩(shī)歌這一文體出現(xiàn)了嚴(yán)重的散文化傾向。商乃詩(shī)的出現(xiàn)便為尋找詩(shī)歌新的格式與音律提供了很好的出路。

“據(jù)我考查，直到1926年4月10日，中國(guó)的報(bào)刊上，才出現(xiàn)了第一首比較嚴(yán)格的按照意體十四行的格律寫作的漢語(yǔ)十四行詩(shī)。這首詩(shī)的題目叫《愛(ài)》，作者署名“孫子潛”。發(fā)表在北京的《晨報(bào)副鐫》第1376號(hào)上”。孫大雨發(fā)表了《愛(ài)》、《決絕》、《回答》、《老話》以及《惋惜》、《遙寄》等均為中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展做出很好的實(shí)踐，他認(rèn)為一首好詩(shī)不應(yīng)該是大白話，而是有一定的內(nèi)在流動(dòng)性，在十四行詩(shī)的創(chuàng)作上他更是勇于實(shí)踐與創(chuàng)作，并作為我國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)期一位依照意體十四行格律而寫作漢語(yǔ)十四行的詩(shī)人，有著其自身的創(chuàng)作張力所在。在《愛(ài)》中我們看得出孫大雨開(kāi)始有意識(shí)的創(chuàng)作意大利體十四行詩(shī)，不僅僅運(yùn)用了意大利體的“四四三三”的結(jié)構(gòu)體式，而且遵守了其韻律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同時(shí)也將詩(shī)行的高低按照韻腳的變化而排列，為十四行詩(shī)的創(chuàng)作更是增添了一層嚴(yán)謹(jǐn)。但孫大雨十四行詩(shī)的創(chuàng)作并不是刻板無(wú)靈活性的，另如他的《決絕》在形式上前八行為一段，后六行為一段，八行中又以每四行為一小段，六行中以每三行為一小段。韻式上前八句與《愛(ài)》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《愛(ài)》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老話》中的“CDE CDF”等等，后六行的靈活變化均在意體十四行詩(shī)的容許范圍之內(nèi)，孫大雨能夠依據(jù)詩(shī)歌的具體情況將十四行詩(shī)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致，更是為我國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

同時(shí)，在孫大雨的商乃詩(shī)創(chuàng)作中，我們很明顯的看到跨行與跨節(jié)的現(xiàn)象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口氣息”(《決絕》)、“我不知／怎樣回答”(《回答》)、“憑靠在／渺茫間”(《老話》)等等；跨節(jié)如“悄悄退到沙灘下獨(dú)自嘆息，去了”(《決絕》)、“可是誰(shuí)是／造物自己”(《回答》)、“你們這下界，才開(kāi)始在我的腳下盤旋往來(lái)”(《老話》)等等這樣使詩(shī)歌雖每行分開(kāi)卻又相連，有著一種內(nèi)在流動(dòng)與連綿不絕的音樂(lè)美感。人們對(duì)孫大雨19世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的商乃詩(shī)有著極好的評(píng)價(jià)，孫近仁、孫佳始在《孫大雨詩(shī)文集》中前言中有記載：唐特別推崇《決絕》，他說(shuō)：“我愛(ài)聞一多的《奇跡》，孫大雨的《決絕》……”，梁宗岱稱贊：“孫大雨把簡(jiǎn)約的中國(guó)文字造成綿延的十四行詩(shī)，其手腕以有不可及之處”，卞之琳說(shuō)“也只有孫大雨寫了幾首格律嚴(yán)整的十四行?！庇纱丝梢?jiàn)，孫大雨創(chuàng)作的商乃新詩(shī)不以量取勝，但卻為推動(dòng)中國(guó)十四行詩(shī)的發(fā)展卻是產(chǎn)生了較大的影響，并啟發(fā)了我們更有興趣的去尋找、發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)、致密、柔韌以及潛在的音樂(lè)美感。

同樣，孫大雨在對(duì)莎士比亞的十四行詩(shī)翻譯中更是傾心傾力，從外在的形式到內(nèi)在的詩(shī)味以及每一詩(shī)句中詞語(yǔ)的選取都是十分嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的，這也看出了他對(duì)莎翁、對(duì)商乃詩(shī)的熱愛(ài)程度。中國(guó)詩(shī)人對(duì)英國(guó)十四行詩(shī)的移植與改造經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間也經(jīng)歷了很多詩(shī)人的一步一步的努力才日趨完善，孫大雨對(duì)十四行詩(shī)的翻譯實(shí)踐可以從以下幾個(gè)大的方面來(lái)分析：

一　對(duì)節(jié)奏的改造與移植

詩(shī)歌的節(jié)奏與格律一直是孫先生詩(shī)歌觀念的一個(gè)重點(diǎn)所在，十四行詩(shī)的節(jié)奏與中國(guó)詩(shī)歌的格律與節(jié)奏密切相關(guān)。孫大雨在二十世紀(jì)七八十年代翻譯的莎士比亞十四行詩(shī)一如既往的比較注重節(jié)奏。如在翻譯第十八首時(shí)是嚴(yán)格按照莎士比亞“四四四二”共十四行的結(jié)構(gòu)，另外根據(jù)其音組格律的翻譯觀，對(duì)莎士比亞的第十八首進(jìn)行翻譯時(shí)，無(wú)形中有著十二音五頓的節(jié)奏劃分，這樣翻譯出的作品讀起來(lái)節(jié)奏流動(dòng)而不顯呆板，當(dāng)然在其它幾首中也有十三音五頓的情況，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，這在其新詩(shī)創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)，如《遙寄》的第一首，音節(jié)數(shù)有十二音、十三音也有十四音的。這也正說(shuō)明了孫大雨翻譯詩(shī)歌的靈活性，對(duì)音節(jié)數(shù)的整齊與否比較寬松，而更注重頓數(shù)的整齊、節(jié)奏的流暢，在《雕蟲紀(jì)歷?自序》中卞之琳講道：我較后的經(jīng)驗(yàn)是在中文里十四行體，用每行不超過(guò)四頓或更短，可能用得自然，不然就不易成功?！倍鴮O大雨的十四行詩(shī)新詩(shī)創(chuàng)作以及翻譯大部分都是以五頓見(jiàn)多，這或許跟他的“以二或三個(gè)漢字為常態(tài)”進(jìn)行變化的“音組”理論的應(yīng)用有著一定的關(guān)系，每行均有嚴(yán)格的5個(gè)音組，即“五頓”。文學(xué)的翻譯需要經(jīng)過(guò)很多程序的磨合與適應(yīng)，并沒(méi)有完全的全盤接受或不加任何的改變，意大利的sonnet在傳人英國(guó)后就發(fā)生了形式及語(yǔ)言上的改變，形成了英式的十四行詩(shī)。由此可見(jiàn)，孫大雨的翻譯也正說(shuō)明了中國(guó)詩(shī)人對(duì)十四行詩(shī)的改造與移植，同時(shí)也成就了中國(guó)化的十四行詩(shī)的發(fā)展前進(jìn)，這是中國(guó)詩(shī)人作為譯者的職責(zé)。

二　采用跨行與跨節(jié)

英語(yǔ)和漢語(yǔ)是兩種不同的語(yǔ)言體系，所以詩(shī)歌在語(yǔ)言范圍內(nèi)的重點(diǎn)也就不同，英詩(shī)注重重音與音節(jié)的節(jié)奏，而漢語(yǔ)詩(shī)歌是音節(jié)與意義的統(tǒng)一體，所以英詩(shī)的創(chuàng)作比較注重形式的節(jié)奏性，那在漢譯的過(guò)程中就要注意這一特點(diǎn)，在尊重意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行或者跨節(jié)，提高整個(gè)詩(shī)歌行之間與小節(jié)之間的銜接性，最重要的漢譯中要使跨行、跨節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)語(yǔ)義的歇息較大，否則則會(huì)破壞詩(shī)歌的意義完整性。如孫譯莎士比亞十四行詩(shī)第六十六首的前兩句：

厭倦了這種種，我求死亡來(lái)給我

安息，如眼見(jiàn)才能被命定做乞丐，

這樣看來(lái)在追求音節(jié)與音組的情況下，孫大雨找到了這句中的語(yǔ)義歇息較大的點(diǎn)來(lái)完成跨行。在這一方面，孫大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻譯，這在對(duì)雪萊的《西風(fēng)頌》的翻譯中有所體現(xiàn)，“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行與第二行并未跨行，而第二行與第三行之間的until作為一個(gè)暫時(shí)性的輕音步完成了語(yǔ)義的歇息與跨行，“冬寒的床上，它們?nèi)傻乖谀抢铮涠?，粒粒像一具?/p>

體在墓中，／要等你蔚藍(lán)的青春小妹來(lái)吹起”，可以看出孫譯的時(shí)候?qū)⒌谝恍泻偷诙羞M(jìn)行了跨行，第二行和第三行沒(méi)有跨行，但也完整的表達(dá)了詩(shī)意，同時(shí)也沒(méi)有破壞原詩(shī)的節(jié)奏流動(dòng)，充分發(fā)揮了詩(shī)人譯詩(shī)的主動(dòng)性。

三　翻譯中契合情感的選詞

十四行詩(shī)和我國(guó)的古典詩(shī)詞有著容量較小的相似之處，均用精致的詩(shī)體將詩(shī)人的情感與思想真真切切的表達(dá)出來(lái)，這是其它詩(shī)體所難以達(dá)到的。因此，它也就要求譯者更要注重詩(shī)中措辭的選取，莎士比亞的十四行詩(shī)詩(shī)句優(yōu)美，譯詩(shī)也應(yīng)該達(dá)到這樣一種效果才能更加接近原作，真實(shí)的表達(dá)原作的精神風(fēng)貌與情感流露，孫大雨在翻譯中非常注重用語(yǔ)的恰當(dāng)，同時(shí)也與大白話保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，他的翻譯更多的是在保持原作的情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，以原詩(shī)為底色，繪出了中國(guó)韻味的商乃詩(shī)。例如“When I be-hold the violet past prime"孫大雨譯為：“當(dāng)我眼見(jiàn)到紫羅蘭香散花殘”讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人李商隱《無(wú)題》中的“東風(fēng)無(wú)力百花殘”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孫譯為“晴空里赤日有時(shí)光照得過(guò)亮，/它那赫奕的金容會(huì)轉(zhuǎn)成陰晦；”第五句中“hot"一詞，孫大雨既譯出了太陽(yáng)的炙熱，又譯出了陽(yáng)光光線的過(guò)亮，這樣就和后面第六句中“陰晦”有了鮮明的照應(yīng)，使整個(gè)詩(shī)歌內(nèi)在錯(cuò)綜聯(lián)絡(luò)，也確切的表達(dá)了詩(shī)歌的情感狀態(tài)。

十四行詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)工整，各韻腳押韻交替進(jìn)行，尤其是莎士比亞體“ABAB CDCD E-FEF GG”的韻式及其變式更是給商乃詩(shī)提供了更多的節(jié)奏變化，此外，莎翁十四行詩(shī)中的意象表達(dá)更是絕妙，這些對(duì)于中國(guó)詩(shī)人的翻譯學(xué)習(xí)都是一筆寶貴的財(cái)富，但在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)我們更要去追求具有中國(guó)特點(diǎn)的商乃詩(shī)，為我們建構(gòu)新詩(shī)、發(fā)展新詩(shī)做重要的引導(dǎo)。

掩卷回味，孫大雨作為新詩(shī)前進(jìn)道路上的“探索者”與“實(shí)踐者”，立足于中國(guó)詩(shī)歌的文化，融會(huì)貫通中西詩(shī)學(xué)，為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫近仁編，孫大雨詩(shī)文集[H],石家莊：河北教育出版社，1996#-12月。

[2]孫大雨譯，英詩(shī)選譯集[M],上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999年10月。

[3]孫近仁、孫佳始，耿介清正――孫大雨紀(jì)傳[M],太原：山西人民出版社，1999年。

莎士比亞的十四行詩(shī)范文第4篇

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-08-0-02

約翰?鄧恩是17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌的重要代表人物，其作品主要包括詩(shī)歌、書簡(jiǎn)和布道文等。其中，詩(shī)歌主要以愛(ài)情、諷刺、宗教等為題材，在語(yǔ)言、情景、想象等方面獨(dú)具特色?！端郎?，你莫驕傲》是鄧恩詩(shī)集《神圣十四行》中的第10首，該詩(shī)“清楚地表達(dá)了詩(shī)人看淡死亡，認(rèn)為死后人類的身體可以得到休息，靈魂可以得到解脫的宗教思想?！奔?xì)讀《死神，你莫驕傲》，讀者不難發(fā)現(xiàn)，該詩(shī)是一首較為典型的十四行詩(shī)，詩(shī)歌行文基本按照彼特拉克式十四行詩(shī)寫成，完美地繼承了意大利式十四行詩(shī)的部分特點(diǎn)，同時(shí)也凸顯其革新之處。本文旨在通過(guò)細(xì)讀《死神，你莫驕傲》，從音韻、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言修辭及主題等方面探索并闡釋鄧恩在該詩(shī)中對(duì)十四行詩(shī)詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)新，以期更好地理解鄧恩的詩(shī)歌藝術(shù)。

一、音韻

“十四行詩(shī)起源于意大利中世紀(jì)的宮廷，是一種顯得很不自然的詩(shī)體形式，其最直觀的特點(diǎn)是不對(duì)稱?！蔽乃噺?fù)興時(shí)期，十四行詩(shī)發(fā)展成熟，由意大利傳入了歐洲其他國(guó)家，進(jìn)入了繁榮階段。其中，在意大利，皮特拉克是這種詩(shī)體的主要代表，而在英國(guó)，莎士比亞則是重要的十四行詩(shī)代表人物。皮特拉克開(kāi)創(chuàng)的皮特拉克體和莎士比亞發(fā)展形成的莎士比亞體是十四行詩(shī)中較為突出的兩類詩(shī)體。通過(guò)文本細(xì)讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，鄧恩的《死神，你莫驕傲》是基本按照皮特拉克體十四行詩(shī)形式寫成，繼承了皮特拉克體十四行詩(shī)的基本音韻特征，同時(shí)又展現(xiàn)他獨(dú)特的創(chuàng)新之處。

首先，該詩(shī)在音步方面有所創(chuàng)新。傳統(tǒng)十四行詩(shī)一般采取的韻步格式是五步抑揚(yáng)格，而鄧恩的《死神，你莫驕傲》總體采用了五步抑揚(yáng)格，但其中又有所變化，在詩(shī)的第九行表現(xiàn)得尤為突出。詩(shī)歌第九行“Thou art slave / to fate， / chance， kings / and des / perate / men” 共可劃為六個(gè)音步，其中有三個(gè)揚(yáng)抑格，一個(gè)抑揚(yáng)格，一個(gè)抑抑格，一個(gè)揚(yáng)揚(yáng)格，整行詩(shī)節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，強(qiáng)烈地表達(dá)了主人公蔑視死亡的心理。

其次，該詩(shī)的韻律創(chuàng)新十分突出。彼特拉克斷承“西西里詩(shī)派”、“溫柔的新體詩(shī)派”的傳統(tǒng)，以浪漫的激情，優(yōu)美的音韻，豐富多彩的色調(diào)，來(lái)表現(xiàn)人物變化而曲折的感情，給詩(shī)歌注入了一股新時(shí)代的人文主義思想，其押韻格式通常為ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，DCD以及ABBA，ABBA，CDC，CDC等格式。在《死神，你莫驕傲》中，鄧恩并沒(méi)有照搬彼特拉克體的押韻格式，而是大膽創(chuàng)新，使詩(shī)歌的韻律有所變化，從而形成自己獨(dú)到的特色。詩(shī)中韻腳為：thee，so，overthrow，me，be，flow，go，delivery，men，dwell，well，then，eternally，die，大致構(gòu)成了ABBA，ABBA，CDDC，EE押韻格式，其中，前八行構(gòu)成的韻律與彼特拉克體前八行韻律一致，可稱之為包韻或吻韻。鄧恩對(duì)音韻的創(chuàng)新在于后六行的韻腳，既不是彼特拉克體的CDE，CDE格式，也不是CDC，DCD格式，更不是CDC，CDC格式，而是采用了CDDC，EE格式。值得一提的是，第十一行韻腳eternally和第十二行韻腳die構(gòu)成的是近韻，即不完全押韻。鄧恩在十四行詩(shī)中韻律的創(chuàng)新，既不落入俗套，又使詩(shī)的韻律更加完美 ，讓讀者耳目一新。

二、結(jié)構(gòu)

《死神，你莫驕傲》在結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新尤為微妙。“最早的十四行詩(shī)由每行是一個(gè)音節(jié)、共十四行的詩(shī)行組成，分成前八行（octave）和后六行（sestet）。”彼特拉克體十四行詩(shī)也分成兩部分：前一部分共八行，由兩段四行詩(shī)組成，后一部分六行，由兩段三行詩(shī)組成，即按四、四、三、三編排。整體而言，《死神，你莫驕傲》承襲了“前八后六”的結(jié)構(gòu)，但具有細(xì)微變化，表現(xiàn)為四、四、四、二的詩(shī)節(jié)編排結(jié)構(gòu)。意大利詩(shī)歌理論家曾試圖解釋十四行詩(shī)為什么是十四行，以及“前八后六”結(jié)構(gòu)的魅力何在：“如說(shuō)第一個(gè)四行詩(shī)節(jié)提出命題，第二個(gè)四行詩(shī)節(jié)給出證明，后六行的前三行進(jìn)一步確定，最后三行得出結(jié)論。”鄧恩在《死神，你莫驕傲》中對(duì)十四行詩(shī)“前八后六”結(jié)構(gòu)的內(nèi)容安排進(jìn)行了細(xì)微的革新。鄧恩在詩(shī)的第一、第二行提出了“死神并不強(qiáng)大可怕”的論點(diǎn)；而第三行到第八行都是在舉例支撐前面提出的論點(diǎn)，力圖證明死神不能打到任何人，死對(duì)人而言只是休憩，是靈魂的解脫；第九，第十行從死神本身出發(fā)，將死神比喻為與災(zāi)難為伍的奴隸，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)死神的蔑視；第十一、十二行則說(shuō)明死神并沒(méi)有什么厲害之處；第十三、十四行得出結(jié)論，死神也將死去。鄧恩在詩(shī)中這樣安排內(nèi)容，使得整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)更加緊湊，節(jié)奏更加緊迫，讓讀者產(chǎn)生共鳴，有著強(qiáng)烈的情感效果。

三、語(yǔ)言修辭

“多恩的詩(shī)歌意蘊(yùn)深沉，才思峻刻，風(fēng)格清曠雄奇，意象突兀奇特，語(yǔ)言新瘦硬，掃盡纖艷?！钡拇_如此，鄧恩作為玄學(xué)派的創(chuàng)始人和主要代表人物，“他打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌所采用的彼特拉克式的甜美、嬌柔的詩(shī)風(fēng)，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了大膽的革新”，從而形成了自己的獨(dú)特的詩(shī)歌藝術(shù)特色。

在語(yǔ)言方面，傳統(tǒng)十四行詩(shī)的語(yǔ)言用詞特別考究華麗，頗有嬌柔之姿，而鄧恩的十四行詩(shī)用詞樸素，語(yǔ)言生新瘦硬，兼具口語(yǔ)化特征?！端郎?，你莫驕傲》開(kāi)篇即以“戲劇獨(dú)白”的方式，喊出：“死神，你莫驕傲，盡管有人說(shuō)你……”，之后又以對(duì)話的形式展開(kāi)敘述，口語(yǔ)化特征明顯，描述富于故事性和戲劇性。就語(yǔ)言風(fēng)格而言，可謂意蘊(yùn)深沉，才思峻刻，風(fēng)格清曠雄奇，具有濃厚的思辨特征。

在修辭方面，傳統(tǒng)十四行詩(shī)中常見(jiàn)的修辭手法主要有明喻、暗喻、提喻、象征、擬人、反諷、夸張、雙關(guān)、移就等等，鄧恩對(duì)詩(shī)歌比喻修辭進(jìn)行了大膽的變革。鄧恩將兩個(gè)毫不相關(guān)的主題以一種奇妙的、匪夷所思的方式聯(lián)系在一起，進(jìn)行比喻，這種比喻的方法被后人稱之為“奇思妙喻”?！端郎?，你莫驕傲》是一首典型的玄學(xué)派詩(shī)歌，奇思妙喻是它在修辭上的一大特色。詩(shī)中，鄧恩將死亡比作休憩，比作睡眠，表達(dá)他對(duì)死亡的蔑視；詩(shī)歌第九行，鄧恩將死神比作命運(yùn)、機(jī)會(huì)、君主、亡命之徒的奴隸，表明死亡并不強(qiáng)大，并不可怕；該詩(shī)最后兩句“睡了一小覺(jué)之后，我們便永遠(yuǎn)覺(jué)醒了，再也不會(huì)有死亡，你死神也將死去”，直接表達(dá)了“死神終究死去”的觀點(diǎn)，說(shuō)明死亡只是瞬間的，而死后的快樂(lè)卻是永恒的。鄧恩的這些比喻看似不合常理，但發(fā)人深思，意蘊(yùn)深厚。鄧恩首創(chuàng)奇喻，給十四行詩(shī)的修辭手法注入了一股新鮮血液增添了詩(shī)歌的趣味性。

四、主題

傳統(tǒng)十四行詩(shī)大都以愛(ài)情、時(shí)間、友誼、倫理等為主題，表達(dá)人文主義的思想。“鄧恩十四行詩(shī)的體裁宗教神學(xué)為主，其主題主要是懺悔和恐懼死亡?！编嚩魍卣沽耸男性?shī)的題材范圍，將傳統(tǒng)十四行詩(shī)愛(ài)情等主題擴(kuò)展到宗教神學(xué)和死亡的主題上來(lái)，促進(jìn)了十四行詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展。毋庸置疑，十四行詩(shī)《死神，你莫驕傲》就是鄧恩打破傳統(tǒng)、創(chuàng)作革新的一個(gè)典例?！端郎?，你莫驕傲》是鄧恩詩(shī)集《神圣十四行詩(shī)》中的第10首，而《神圣十四行詩(shī)》正是以宗教神學(xué)為大主題，《死神，你莫驕傲》則是一首在宗教神學(xué)主題的背景下以死亡為主題的十四行詩(shī)，打破了傳統(tǒng)十四行詩(shī)愛(ài)情主題為尊的局面，對(duì)十四行詩(shī)的主題進(jìn)行了革新和改進(jìn)。詩(shī)中鄧恩將死神稱之為 “可憐的死神”，不但毫不畏懼死神的強(qiáng)大，反而將死亡比作休憩，是靈魂的解脫，強(qiáng)烈地表達(dá)了他對(duì)死亡的蔑視。

莎士比亞的十四行詩(shī)范文第5篇

莎士比亞在早期作品《威尼斯商人》中塑造了一個(gè)惟利是圖、冷酷無(wú)情的高利貸者夏洛克的形象，是莎士比亞喜劇的巔峰，但它也是喜劇中的悲劇，它探求的是金錢這一古老而又永不過(guò)時(shí)的話題，具有極大的社會(huì)諷刺性。

出乎所有人意料的是，生活中莎士比亞自己后來(lái)也淪為了金錢的“奴隸”，掙更多的錢成了他最關(guān)心的事。莎士比亞不僅交易房地產(chǎn)，甚至還從事起了一項(xiàng)副業(yè)――充當(dāng)放貸者。他像《威尼斯商人》中的主人公夏洛克一樣放起了“高利貸”，以很高的利益回報(bào)專向遭遇經(jīng)濟(jì)困難的朋友和熟人放貸，以幫助他們“擺脫困境”。后來(lái)，莎士比亞經(jīng)常將那些還不起債的借錢人送上法庭，莎士比亞還曾和那些“賴債者”頻頻打官司。

莎士比亞還曾橫刀奪愛(ài)，不顧朋友之誼冒充其與美女幽會(huì)一次。莎士比亞偷聽(tīng)到同劇組演員理查德?布巴吉和一個(gè)年輕美女約定了一場(chǎng)秘密的幽會(huì)。那名女性對(duì)理查德說(shuō):“你晚上來(lái)我房間時(shí)，暗號(hào)是宣布你自己是理查三世?！睕](méi)想到莎士比亞在夜晚提前來(lái)到這名女性黑暗的閨房，并說(shuō)出了“幽會(huì)暗號(hào)”，成了這名女性的入幕之儐。當(dāng)理查德興沖沖趕來(lái)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)門上貼著一張莎士比亞寫的紙條:“征服者威廉已經(jīng)比理查三世捷足先登?！?/p>

莎士比亞是英國(guó)十四行詩(shī)的代表人物，其詩(shī)打破原有詩(shī)體的慣例，獨(dú)樹(shù)一幟，被稱為“莎體”。 莎士比亞一生寫下一百五十四首十四行詩(shī)，這些詩(shī)大約創(chuàng)作于1590 年至1598 年之間，其詩(shī)作的結(jié)構(gòu)技巧和語(yǔ)言技巧都很高，幾乎每首詩(shī)都有獨(dú)立的審美價(jià)值。但令人難以置信的是，莎士比亞是著名的同性戀者，他的這一系列十四行詩(shī)幾乎都是寫給他的同性戀人的，這不能不讓那些癡迷莎士比亞愛(ài)情詩(shī)的讀者大倒胃口。

莎士比亞的遺囑也很奇怪。1610 年的某日，莎士比亞從倫敦隱退，終于回到被冷落了多年的妻子身邊。然而，在1616 年他去世前擬寫的遺囑中，他卻將所有的財(cái)產(chǎn)，包括谷倉(cāng)、馬廄、果園、土地等，都留給了長(zhǎng)女蘇珊娜。小女兒只得到“一只銀質(zhì)鍍金大碗”，因?yàn)樗薜娜孙@然令莎士比亞失望――比她年齡小，還讓別的女人懷了孕。至于與他結(jié)發(fā)34 年的妻子安妮，莎士比亞在遺囑中僅僅插寫了這么一句：把我第二好的床及床上用品留給我的妻子。