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過年音樂范文第1篇

音色是音樂形式的基本要素之一，它體現(xiàn)了物質(zhì)形態(tài)內(nèi)部質(zhì)料的基本特征。音樂中音色的表現(xiàn)力主要體現(xiàn)在不同的樂器和人聲的特征上，是一種表現(xiàn)情緒化的綜合性因素。音樂藝術(shù)中的音色審美實踐經(jīng)歷了一個從簡單到復(fù)雜，從低級到高級的復(fù)雜的歷史發(fā)展過程。

很多學(xué)者認(rèn)為，相比中國人對音色的鑒賞力，西方音色審美意識的覺醒就晚的多?？v觀西方音樂史我們可以發(fā)現(xiàn)，巴洛克時期前西方音樂發(fā)展比較重視人聲，如圣詠、經(jīng)文歌等等，巴洛克時期后樂器從人聲里解放出來，但是種類不繁多。浪漫主義時期以后管弦樂隊的規(guī)模擴(kuò)大，也加入了打擊樂。20世紀(jì)以來隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，模擬各種音色的電聲樂器、電子合成器興起，創(chuàng)造新的音色，豐富了音樂的表現(xiàn)力。

有些學(xué)者認(rèn)為，中國人對音色的重視先秦時期就已存在。如樂器分類“八音”的提出，八音是指“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”。有學(xué)者認(rèn)為這是一種音色的分類，因為不同材質(zhì)的樂器會發(fā)出不同的音色。早在兩千多年前，我們的先輩就已總結(jié)出一些關(guān)于音色的審美經(jīng)驗。如“，君子聽竽、笙、蕭、管之聲則思畜聚之臣，鼓之聲歡，歡以立動，動以進(jìn)眾，君子聽鼙鼓之聲則思將帥之臣”。在這一描述中，不僅揭示了鐘、磬、絲弦、竹管、鼙鼓等多種樂器的音色性質(zhì)、情感表現(xiàn)特點，而且還闡明了各自的社會功能。

下面，筆者從中國音樂音色的“近人聲”、“多樣性”來粗略談?wù)勚袊藢σ魳芬羯膶徝烙^念特征。

一、近人聲

中華民族是一個講究人情味的民族。中國文化是以人為本體，注重感性。中國人對音樂的重視真切情感的表達(dá)和人的情感體驗，認(rèn)為只有“近人聲”的音色才可以引發(fā)、表現(xiàn)濃重且真實的人情味。

“貴人聲”的觀念, 最早在先秦兩漢時期就已經(jīng)初見端倪，《禮記·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下, 貴人聲也”的記載。“絲不如竹，竹不如肉”這一美學(xué)范疇直接反映了中國人的音色審美觀念, 認(rèn)為“絲”（這里指的彈撥樂器）的音色不如“竹”（指發(fā)出連音的吹管樂器）的音色美，即竹類氣鳴樂器以其悠長的音調(diào), 比發(fā)出顆粒性音響彈撥樂器更接近于人聲。而“竹”的音色又沒有人自身的嗓子直接本文由收集整理發(fā)出的“ 肉”聲真切、迷人。中國人有崇尚自然的哲學(xué)理念，比起西方人的上帝，中國人更相信“天道無常”，“法貴天真”。中國的音樂注重人的情感表達(dá)，認(rèn)為只有人的嗓音才能真實自然的表達(dá)內(nèi)心的感受，也就是“肉”聲。“竹” 和“絲” 雖同為人造樂器, 由于管樂器是用人的生命之“氣” 吹奏的, 彈撥樂器是用人的手彈奏的, “氣”比“手”更接近于人的內(nèi)在生命本體, 所以, 在表達(dá)人的內(nèi)心情感上, “竹”比“絲”顯得更直接、更自然，這就是所謂“絲不如竹”。

也正是如此，中國的樂器音色較之西方更具有擬聲性。這首先體現(xiàn)在材質(zhì)的不同。中國人的傳統(tǒng)文化講究尊重自然，順應(yīng)自然，樂器的材質(zhì)大都是一些木頭、皮革、石頭、竹子等自然材料。這些樂器演奏出的樂曲音色自然，沒有受到人為的機(jī)械的改變，保持了原本材質(zhì)的音色特質(zhì)，符合中國人“天人合一”的思想觀念。西方的樂器大多是人工的、標(biāo)準(zhǔn)化的材料，大都是些金屬或是人工合成材料。這樣的樂器演奏出的音色，除了弦樂如小提琴的音色類似于人聲的吟唱，其他樂器諸如銅管樂都帶上了金屬的味道，不是來自自然的聲音。因此欣賞中西樂器音色的立足點有著明顯的差異。我們可以從蕭曲《寒江殘雪》中聽出人的聲聲嘆息，從琵琶曲《海青拿天鵝》中聽出鵝撲打翅膀不停逃竄，可以從二胡曲《賽馬》中聽出馬蹄聲和長嘯嘶鳴。

此外，在中國民族音樂中， 聲樂不但是器樂的先導(dǎo)，而且是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)與源泉, 亦是為例證。在中國幾乎所有的人聲演唱的藝術(shù)中，則都是共同地以保持嗓音的自然狀態(tài)來獲得一種首先是真實的、人的肉質(zhì)的自然的嗓音。當(dāng)然從文獻(xiàn)中記載，宋代之后, 拉弦樂器得到一定的發(fā)展, 無指板的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續(xù)的音腔變化細(xì)膩豐富、流暢悠揚的音色, 能更有效地模擬人聲, 并逐漸成為中國民族樂器巾最重要的歌唱性旋律樂器。近現(xiàn)代中國民樂的發(fā)展，由于劉天華等人對弦樂的改進(jìn)，由于大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的改變，人們對傳統(tǒng)樂器音色的審美取向轉(zhuǎn)向了對技巧表演的追求，已是后話。

二、多樣性

曾經(jīng)有人這樣形容過中國的民族樂器，像二胡、琵琶、古箏這樣的樂器，無論哪一種拿來獨奏音色都是很響亮，而放在一起合奏就沒了聲音。我們也聽過西方氣勢恢宏的交響樂，不禁感嘆國人樂器是不是“落后”于西方呢？不可否認(rèn)西方管弦樂合奏無論從規(guī)模還是從場面上都明顯優(yōu)于中國的民樂，可這只能說明西方樂器的音色與中國民樂的特征不甚相同。

說到中國民族樂器音色的多樣化，絕對比西方優(yōu)越的多。西方的交響樂隊，弦樂、打擊樂、銅管、木管，只要一個族群，音色就是接近的，所以合奏時渾然一體。如同中世紀(jì)的教堂音樂（20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂除外），西方音樂追求不同樂器、不同聲部的和諧圓滿。中國民族樂器則呈現(xiàn)出音色的多樣性、獨特性，不同種類的樂器音色迥異，如二胡的蒼勁有力，古箏的柔美清脆，就算是同一類的樂器，音色特征也不盡相同。正如有人曾這樣描述胡琴家族中這幾位成員的音色內(nèi)涵：二胡是南國的溫婉纏綿、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮闊遠(yuǎn)、墜胡是中原的粗獷熱烈。中國有上百種的打擊樂器。有人說中國的打擊樂器的種類也許是世界上最多的。那么上百種的打擊樂就有上百種不同的音色。有一個作品《鴨子拌嘴》，就全部是打擊樂演奏，形象生動的描述了一群鴨子打鬧的有趣場景。

中國音樂中對音色多樣性的追求，并不僅僅反映在樂器方面，在中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)當(dāng)中同樣也講求對多樣化音色的追求。與西方歌劇中男女演唱聲部只有花腔(女) ，戲劇、抒情的高、中、低(無女低) 的幾種主要依據(jù)音區(qū)、音域的基本劃分不同，中國戲曲中如京劇就更多地是按照嚴(yán)格的音色約定性來對生、旦、凈、末、丑不同角色類型行當(dāng)進(jìn)行劃分。針對這些具體角色, 在實際演唱時, 音色上也有著細(xì)致而豐富的要求。再看外國的歌劇，比如《圖蘭朵》，一個侍女的音色和公主的音色沒有什么不一樣的。中國戲曲不同角色音色的不同，聽者在腦中形成的形象感覺也不同。這就是為什么中國人能聽?wèi)?，即使閉著眼睛也能聽出角色的不同。

過年音樂范文第2篇

音樂治療學(xué)興起于20世紀(jì)50年代的美國，經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展，音樂治療學(xué)已成為一門獨立的學(xué)科，在心理學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域發(fā)揮著獨特的作用。

我國自古就有音樂治療的相關(guān)思想，而音樂治療作為一門學(xué)科在我國卻起步很晚。上世紀(jì)80年代初，亞利桑那州立大學(xué)的劉邦瑞教授在中央音樂學(xué)院的講學(xué)被視為開啟了音樂治療通往我國的大門，隨后中國音樂學(xué)院音樂治療大專班的開設(shè)及中國音樂治療學(xué)會的設(shè)立則奠定了音樂治療學(xué)在我國教育教學(xué)與實踐研究的基礎(chǔ)。

近年來，隨著社會的進(jìn)步，我國對音樂治療的研究呈現(xiàn)出了蓬勃發(fā)展的勢頭。本文對我國十年間在音樂治療的理論研究及實踐研究等方面的相關(guān)文獻(xiàn)做了詳細(xì)的梳理，總結(jié)近十年來我國音樂治療學(xué)科的科研進(jìn)程、實踐方向及所取得的成績和不足，為今后的發(fā)展提供借鑒的依據(jù)。

二、音樂治療在我國的管理及教育機(jī)制

（一）中國音樂治療學(xué)會

中國音樂治療學(xué)會成立于1989年?熏是中國音樂家協(xié)會下屬的專門研究音樂治療學(xué)的群眾性學(xué)術(shù)組織。該學(xué)會目前會員近六百人，集體會員近150個。該學(xué)會每三年舉辦一次全國性的音樂治療學(xué)術(shù)研討會，2005年在福建省第二人民醫(yī)院舉辦第七屆研討會時，學(xué)會決定每兩年召開學(xué)術(shù)會議。此后的2007年和2009年分別在江西中醫(yī)學(xué)院、湖北武漢心理醫(yī)院召開了第八屆和第九屆學(xué)術(shù)研討會。在第八屆學(xué)術(shù)研討會上學(xué)會宣布了成立七個相關(guān)學(xué)術(shù)委員會的決定，分別是高校音樂治療教育工作委員會、音樂治療與康復(fù)醫(yī)學(xué)結(jié)合工作委員會、音樂治療科普及宣傳工作委員會、音樂治療在醫(yī)療領(lǐng)域的運用工作委員會、音樂治療的基礎(chǔ)理論研究工作委員會、音樂治療臨床應(yīng)用及音樂治療師認(rèn)證工作委員會、音樂治療行業(yè)規(guī)范工作委員會。其中的高校音樂治療教育工作委員會于2008年在首都師范大學(xué)召開了“首屆全國高校音樂治療教學(xué)研討會”。中國音樂治療學(xué)會刊物名為《音樂治療學(xué)科信息》，于每屆學(xué)術(shù)研討會之后以會議論文集的形式在學(xué)會內(nèi)部發(fā)行。

（二）音樂治療的教育教學(xué)

1988年6月文化部教育司同意試辦音樂治療專業(yè)并批準(zhǔn)在中國音樂學(xué)院招收在職音樂治療?？粕?989年由北京回龍觀醫(yī)院、北京安康醫(yī)院、徐州精神病院考入的5名學(xué)員，成為中國首批音樂治療專業(yè)的學(xué)生。①1997年中央音樂學(xué)院設(shè)立了我國第一所音樂治療研究機(jī)構(gòu)――中央音樂學(xué)院音樂治療研究中心，并于1998年開始招收碩士研究生，2003年開始招收本科生。目前全國有多所高等院校開設(shè)了音樂治療專業(yè)，中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)、四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、江西中醫(yī)學(xué)院都設(shè)立了音樂治療學(xué)的本科及研究生課程。

三、我國傳統(tǒng)音樂治療思想的理論研究及

臨床應(yīng)用

（一）我國傳統(tǒng)音樂治療思想及方法簡介

我國在中國傳統(tǒng)文化及中醫(yī)理論的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新出具有東方文化特點和中國特色的音樂治療方法。

1．五行五音療法

中國古老的哲學(xué)認(rèn)為宇宙萬物是由木、火、土、金、水五種元素組成其相生又相克稱“五行”。中醫(yī)的理論基礎(chǔ)之一也有陰陽五行學(xué)說，五行與五臟的關(guān)系是：肝屬木，心屬火，脾屬土，肺屬金，腎屬水。在中國古代醫(yī)典《黃帝內(nèi)經(jīng)》中也載有五行?穴木、火、土、金、水?雪與五音（角、徵、宮、商、羽）和五臟（肝、心、脾、肺、腎）的關(guān)系。按這一理論五音可對相應(yīng)的五臟起作用，如角音屬木通肝，可制怒，即“通肝解怒”；徵音屬火通心，運用徵音可“養(yǎng)陰助心”等。②

2．音樂電療

這是中國獨創(chuàng)的一項將音樂與電療和針灸治療相結(jié)合的療法。將音樂信號轉(zhuǎn)換成電信號能增強(qiáng)治療效果，因為音樂是千變?nèi)f化的，音樂轉(zhuǎn)換成的電脈沖作用于人體可提高療效。用毫針代替電極板并結(jié)合人體經(jīng)絡(luò)穴位形成的音樂電針療法在應(yīng)用于外科手術(shù)的電針麻醉中取得了很好的效果。音樂電療與音樂電針療法廣泛地應(yīng)用于肌肉扭損傷、坐骨神經(jīng)痛、面神經(jīng)麻痹、神經(jīng)衰弱、初期高血壓、腦中風(fēng)后遺癥、腎結(jié)石的碎石等。③

（二）理論研究

馬前鋒從中國古代音樂治療的理論基礎(chǔ)、個性化的辨證治療方法以及傳統(tǒng)的中醫(yī)音樂治療三方面對中國傳統(tǒng)的音樂治療進(jìn)行了深入的研究，該論文認(rèn)為中國有豐富的音樂治療的思想。特別是五音療法?熏反映了傳統(tǒng)的“天人合一”思想。五音療法整合了人與自然、社會的相互作用和影響；體現(xiàn)了對音樂與情緒及臟腑之間的互動關(guān)系；突現(xiàn)了音聲與人格情志、臟氣等的關(guān)系。五音療法匹配了人體的不同臟腑?熏把五音、五行、五臟、人格配屬用于音樂治療的實踐。④

星海音樂學(xué)院的羅小平教授針對在當(dāng)代音樂治療學(xué)理論研究與實踐應(yīng)用領(lǐng)域很多專家及學(xué)者感興趣的五音與五臟的對應(yīng)關(guān)系對古代文獻(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致和深入的梳理及分析，并提出了自己的觀點及建議。羅教授認(rèn)為“五音對五臟”是中國傳統(tǒng)文化值得深入研究并具有實踐意義的理論?熏從古至今一直是傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)關(guān)注的論題?熏如何使之在今天發(fā)揮更重要的作用?熏尚需要從理論上進(jìn)行更系統(tǒng)的探究?熏在實證研究上更具科學(xué)性與可操作性?熏在產(chǎn)品的開發(fā)、制作上更加規(guī)范化。⑤

貴陽中醫(yī)學(xué)院與貴州民族學(xué)院合作編制了《五行音樂曲目精選》，參與者王長城在其《五行八音盒帶的編制研究》一文中總結(jié)了五行音樂的編制心得。編選樂曲的基本原則是將實用的五行音樂治療同民族音樂欣賞有機(jī)地結(jié)合起來。選曲標(biāo)準(zhǔn)是以調(diào)式分類之外，首選古曲，次選近世傳統(tǒng)樂曲以及現(xiàn)代人創(chuàng)作之精品和新民樂，在此標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上精選了這套共計82首曲目，由八盒磁帶組成的五行音樂。⑥

（三）臨床應(yīng)用

項春雁等將92例惡性腫瘤患者隨機(jī)分為試驗組與對照組。兩組患者除進(jìn)行腫瘤常規(guī)治療外，試驗組采用聆聽中醫(yī)五行音樂結(jié)合音樂電針治療，對照組僅聆聽中醫(yī)五行音樂。研究結(jié)果顯示兩組治療后抑郁狀態(tài)及功能狀態(tài)均較治療前明顯改善，差異有統(tǒng)計學(xué)意義?穴P均＜0．05?雪。但兩組治療后的各項測評結(jié)果比較，差異無統(tǒng)計學(xué)意義?穴P均＞0．05?雪。結(jié)論為電針不是改善患者抑郁狀態(tài)的絕對手段，而中醫(yī)五行音樂對于改善惡性腫瘤患者的抑郁狀態(tài)有較好的效果。⑦

王智將64例抑郁癥患者平均分為2組。治療組采用中國古典宮、商、角、徵、羽調(diào)式音樂，根據(jù)患者的喜好自行選擇2―3首音樂。對照組不做音樂治療，只做常規(guī)治療。結(jié)果顯示兩組患者經(jīng)過4周治療后綜合醫(yī)院情緒測評表（HAD）焦慮和抑郁評分有明顯下降，但兩組間比較差異顯著（P＜0．05）。說明角調(diào)音樂可使抑郁患者自我調(diào)節(jié)情緒，改善大腦皮層各興奮區(qū)的平衡。⑧

孔晶等將164例睡眠障礙者隨機(jī)分為治療組與對照組，使用癥狀自評量表?穴SCL―90?雪對身心狀況進(jìn)行評估。對照組進(jìn)行睡眠健康宣教、自我調(diào)節(jié)。治療組在此基礎(chǔ)上給予音樂體感振動治療，采用專門研制的宮調(diào)體感音樂。治療后，治療組PSQI總分、睡眠障礙因子、睡眠質(zhì)量因子、強(qiáng)迫癥狀、抑郁、焦慮、敵對、偏執(zhí)因子分均低于對照組，差異顯著?穴P＜0．05?雪。說明體感振動音樂療法可在一定程度上改善睡眠狀況及身心癥狀。⑨

許玲等通過五行音樂與西方自然音樂的療效對比，驗證了音樂治療對提高腫瘤化療患者的生活質(zhì)量具有一定的作用。將99例腫瘤化療患者隨機(jī)分配成五行音樂組、自然音樂組和安慰對照組，五行音樂組在上午針對情志和脾胃選擇木系和土系的五行音樂，晚上針對睡眠選擇水系音樂；自然音樂組以舒緩小夜曲作為聆聽曲目；對照組選擇無音樂內(nèi)容的廣播節(jié)目，經(jīng)過為期21天、每天兩次的音樂治療臨床觀察，通過對量表前后差值得分的分析判斷，認(rèn)為音樂治療有助于提高腫瘤化療患者的生活質(zhì)量，而五行音樂組的改善情況明顯優(yōu)于其他兩組，證明五行音樂不僅可以達(dá)到與西方自然音樂同樣的治療效果，并且在緩解情緒功能、疲乏狀態(tài)等方面優(yōu)于西方自然音樂。⑩

（三）音樂治療的研究方法需要多元化

學(xué)術(shù)界對研究方法基本上分為“量化研究”和“質(zhì)性研究”兩類，我國的音樂治療目前普遍采用的是“量化研究”的方法，尤其在醫(yī)療臨床領(lǐng)域更是較為常用，在心理問題領(lǐng)域，“量化研究”也同樣成為了主要的研究方法。然而音樂治療是一門交叉型的人文學(xué)科，其研究的領(lǐng)域不僅涉及到整體現(xiàn)象而且涉及到個體變化，正因為研究的對象存在差異，選擇使用哪一種研究方法才顯得至關(guān)重要?！傲炕芯俊焙汀百|(zhì)性研究”在指導(dǎo)思想和手段上存在差異，所關(guān)注的焦點各有不同，分別使用不同的方法、從不同的角度對事物的不同側(cè)面進(jìn)行研究。{20}所以筆者認(rèn)為音樂治療應(yīng)該根據(jù)研究對象和研究問題的不同，科學(xué)地選擇有利于該課題的研究方法。在音樂治療心理問題領(lǐng)域，筆者不贊成在音樂治療的臨床實踐中單純地使用“量化研究”，雖然“量化研究”通過計算及統(tǒng)計分析對音樂干預(yù)手段在治療前后的對比度上給出了準(zhǔn)確的分析，有利于治療師快速地對治療效果作出概括的評價，但是在微觀層面對個別事物進(jìn)行細(xì)致的描述，能夠發(fā)現(xiàn)特殊現(xiàn)象并提出新的看問題的角度及解決辦法等則是“量化研究”所不能滿足的，而這些正是“質(zhì)性研究”的優(yōu)勢，所以在音樂治療的相關(guān)研究領(lǐng)域，“質(zhì)性研究”與“量化研究”這兩種方法應(yīng)該結(jié)合起來使用，相互取長補(bǔ)短，這樣比單獨使用一種研究方法會更有優(yōu)勢和力度。

我國的音樂治療雖然起步較晚，但在這十幾年的時間里發(fā)展迅速，在學(xué)科建設(shè)和臨床實踐上卓有成效，雖然存在一些不足之處，但是一門新興學(xué)科在發(fā)展過程中出現(xiàn)各種問題是必然的現(xiàn)象，只有通過發(fā)現(xiàn)問題到解決問題才能使我們不斷地反思、借鑒和再學(xué)習(xí)，進(jìn)而促進(jìn)該學(xué)科的發(fā)展。我國現(xiàn)階段的音樂治療學(xué)必須努力鉆研和吸納先進(jìn)的音樂治療理論和方法，以務(wù)實、嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的治學(xué)態(tài)度進(jìn)行實踐研究，才能使我國的音樂治療得到質(zhì)的提升和飛躍，這也是現(xiàn)階段我國音樂治療學(xué)的一個重要課題。

①張曼琰《音樂治療的傳入及在中國的發(fā)展》，《中國音樂》，2004年第1期，第105―107頁。

②張鴻懿《音樂治療學(xué)基礎(chǔ)》，中國電子音像出版社，2000年版，第138―139頁。

③馬前鋒、翁潔靜、李瓊《中國傳統(tǒng)的音樂治療研究》，《心理科學(xué)》，2006年第6期，第1470―1473頁。

④羅小平《析五音與五臟關(guān)系的研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第3期，第27―30頁。

⑤王長城《五行八音盒帶的編制研究》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報》?穴哲學(xué)社會科學(xué)版?雪?熏2003年第5期，第81頁。

⑥項春雁、郭全、廖娟等《中醫(yī)五行音樂結(jié)合音樂電針療法對惡性腫瘤患者抑郁狀態(tài)的影響》，《中華護(hù)理雜志》，2006年第11期，第969―972頁。

⑦王智《音樂治療對抑郁癥患者情緒改善的療效觀察》，《遼寧中醫(yī)雜志》，2006年第7期，第846頁。

⑧孔晶、劉偉等《感振動音樂療法改善睡眠障礙的研究》，《中國康復(fù)醫(yī)學(xué)雜志》，2006年第12期，第1107―1109頁。

⑨許玲、李宇欣《五行音樂對腫瘤化療患者生活治療影響的隨機(jī)雙盲對照臨床研究》，《中國音樂治療學(xué)會第九屆學(xué)術(shù)年會論文集》，2009年第10期，第150―154頁。

⑩高天《音樂治療學(xué)基礎(chǔ)理論》，北京：世界圖書出版社．2007年版，第152―159頁。

{11}沈靜《音樂治療及其相關(guān)心理學(xué)研究述評》，《心理科學(xué)》，2003年第1期，第176―177頁。

{12}周為民《音樂治療的生理學(xué)研究》，《中國音樂學(xué)》，2007年第1期第117―121頁。

{13}周為民《評價方法在音樂治療中的應(yīng)用》，《中國音樂》，2004年第4期第225―228頁。

{14}陳思靜《談音樂治療與弗洛伊德的精神分析》，《藝?！返?期第48頁。

{15}吳繼紅、萬瑛《音樂治療中的情緒與認(rèn)知》，《黃鐘》，2006年第3期，第105―108頁。

{16}陳思靜《音樂和閾限下信息對服刑人員情緒和認(rèn)知影響作用的實驗研究》，《中國音樂》，2010年第1期第244―250頁。

{17}張炎《音樂治療干預(yù)高功能孤獨癥兒童行為訓(xùn)練的個案研究》，《中國特殊教育》，2005年第8期第38―41頁。

{18}解鴻雁等《不同音樂作用下人的自主神經(jīng)生理反應(yīng)的研究》，《中國音樂治療學(xué)會第九屆學(xué)會論文集》，2009年版，第48―53頁。

{19}陳向明《質(zhì)的研究方法與社會科學(xué)研究》，教育科學(xué)出版社，2000年版，第10頁。

過年音樂范文第3篇

一、評獎活動

中國音樂評論“學(xué)會獎”和“人音社杯”書評獎與中國音樂評論學(xué)會同根并蒂產(chǎn)生，一直以來都是學(xué)會工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評獎共有28篇獲獎文章，分別為本科組一、二等獎各7名。“學(xué)會獎”共15篇文章，一等獎3名、二等獎4名、三等獎4名。

戴嘉枋代表評委會進(jìn)行點評來稿問題：1.文章多為書評，對鮮活的音樂生活關(guān)注度不夠。其癥結(jié)在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導(dǎo)關(guān)注社會音樂生活才是音樂評論得以發(fā)展的長久之計；2.獲獎文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應(yīng)該鼓勵和提倡。另一方面也反映出“文章內(nèi)容雷同”的缺陷，尤其是“書評”類文章多以幾個專家的某幾本書為主。對此他建議“書評的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個學(xué)術(shù)視野開拓?！?.文風(fēng)、結(jié)構(gòu)太相似，在立意和文風(fēng)上缺乏新意，究其原因是“學(xué)院式”教育模式的結(jié)果。他指出“評論寫作是在對評論對象有廣泛涉獵的基礎(chǔ)之上，對其優(yōu)、劣有所見地的評價，不是說套話”。筆者認(rèn)為，指導(dǎo)教師應(yīng)該特別關(guān)注這個問題，多反省自己的教學(xué)，思考如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。最后他呼吁“音樂批評的從業(yè)者們應(yīng)投身到社會音樂生活中去”。明言結(jié)合往屆“學(xué)會獎”的情況指出：本屆評獎文章在以下幾點有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會上的音樂愛好者參加。與此同時，他還指出兩個問題：1.評論文章以出版物學(xué)術(shù)評論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內(nèi)容對社會音樂生活關(guān)注度還不夠全面。兩位老師的點評集中了評委會的意見：“音樂批評應(yīng)該全面地關(guān)注社會音樂生活、反映社會音樂生活，真正成為社會音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現(xiàn)音樂批評對社會音樂文化生活的引領(lǐng)作用。”

二、學(xué)術(shù)研討

學(xué)會研討主要圍繞著音樂評論的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)問題展開。

學(xué)會會長王次熠發(fā)言認(rèn)為：一、音樂評論寫作要加強(qiáng)學(xué)術(shù)自覺性，表現(xiàn)在三個方面：1.選題自覺性；2.評論態(tài)度自覺性；3.評價內(nèi)容自覺性。他以《紐約時報>中音樂評論的例子作為范本，指出音樂評論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發(fā)現(xiàn)音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學(xué)術(shù)高度上有所提升。二、呼吁音樂評論關(guān)注社會音樂生活。這一點與評獎環(huán)節(jié)的呼吁一致，他認(rèn)為“長期以來集中在專業(yè)音樂院校中的音樂評論，習(xí)慣以一種學(xué)院式（“四大件”技術(shù)模式）的眼光來評價音樂，顯然這對于豐富的社會音樂生活來說是單一的?！苯鉀Q此問題的第一要務(wù)，是吸收社會樂評人，“用多種眼光去評價音樂”。另外他還提出“專業(yè)音樂評論的意義是運用我們的專業(yè)知識來幫助、促進(jìn)社會音樂生活進(jìn)步，真正推動社會音樂生活發(fā)展?！比?，強(qiáng)調(diào)批評意識在各個專業(yè)研究領(lǐng)域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領(lǐng)域都應(yīng)該重視批評意識，它是使研究取得學(xué)術(shù)提升，推動其深入的重要因素。”他還倡導(dǎo)音樂評論界要成為學(xué)術(shù)民主的領(lǐng)地，老一輩的專家學(xué)者不以“學(xué)霸”、“權(quán)威”的姿態(tài)對待莘莘學(xué)子，年輕學(xué)生更不能妄自尊大、一味批評前輩思想僵化，而是要客觀公正的評價學(xué)術(shù)問題。最后他對學(xué)會寄語：“多產(chǎn)生高質(zhì)量的音樂評論，使音樂評論真正地推動社會音樂生活進(jìn)步?！蓖醮戊诘闹v話觸及到了音樂評論寫作、社會作用、學(xué)風(fēng)建設(shè)等多方面的問題。“三個學(xué)術(shù)自覺性論題”對音樂評論寫作具有啟示意義，關(guān)注社會音樂生活的提議開闊了音樂批評活動視野，強(qiáng)調(diào)批評意識建立和對學(xué)術(shù)民主的呼吁更是體現(xiàn)了音樂批評對社會文化所承擔(dān)的職責(zé)。

上海音樂學(xué)院楊燕迪教授以《論音樂評論寫作的文字表述>為題發(fā)言。作為活躍在當(dāng)代的專業(yè)樂評人，數(shù)十年來他不僅積極投身評論寫作，發(fā)表了多篇音樂評論文章，還對音樂評論寫作的方法論和教學(xué)有深入研究。他以自己多年的寫作經(jīng)驗告訴大家：音樂評論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評論文風(fēng)的核心問題。對于文風(fēng)問題他提出兩個反對：警惕學(xué)院“八股”和避免業(yè)余“八卦”。一語中的直指當(dāng)下音樂評論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評論的最佳狀態(tài)是文字表達(dá)與技術(shù)分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達(dá)到這種狀態(tài)。面對挑戰(zhàn)我們應(yīng)該何去何從？答案是：“首先要意識到這一問題的存在，其次應(yīng)積極地尋找方法解決。”隨后他開列了三個方法：1.借鑒相關(guān)發(fā)達(dá)學(xué)科評論文章（如臺灣文學(xué)評論家王德威）；2.學(xué)習(xí)同行業(yè)優(yōu)秀樂評家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質(zhì)技術(shù)分析前提下，充分發(fā)揮文字的修辭功底（當(dāng)然這需要長時間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時，也在思考一個問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評論者寫作靈感的不二法寶。

上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授發(fā)言《描寫、表述與評價一兼談上海音樂學(xué)院音樂批評教學(xué)與實踐》。他認(rèn)為：1.“學(xué)院式”批評教育應(yīng)以藝術(shù)音樂為主要對象，尤其是正在上演的音樂會。音樂會評論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結(jié)構(gòu)、歷史背景、文化歷史價值等都是考量演出的標(biāo)準(zhǔn)；2.音樂批評的兩種極端文風(fēng)（純粹感性語言描述或干冷技術(shù)分析）與音樂批評學(xué)科沒有建立自己的學(xué)科語言有直接的關(guān)系。音樂評論亟待建立屬于自己的學(xué)科語言，這種語言應(yīng)該以音樂批評對象為基礎(chǔ)，在描寫時切中其特點，在表述時凸顯個人語言風(fēng)格，在評價時深入到文化價值高度；3.關(guān)于上海音樂學(xué)院音樂批評專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)，他談到前不久學(xué)校舉辦的音樂評論評獎活動及與《文匯報》合作的音樂評論活動，提出音樂評論人才應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的興趣愛好、學(xué)習(xí)經(jīng)歷術(shù)有專攻去培養(yǎng)，凸顯個人特色；4.音樂批評學(xué)科建設(shè)，音樂批評意識應(yīng)該逐漸滲透到各個音樂學(xué)學(xué)科研究中，“批評音樂學(xué)”是未來發(fā)展的新方向。他對音樂批評教育和學(xué)科建設(shè)所做的思考表現(xiàn)出了開闊的學(xué)術(shù)視野和超前的學(xué)科意識，對音樂批評的教育者們具有啟示意義，對學(xué)科發(fā)展更具有指向作用。

《人民音樂》原主編張弦老師發(fā)言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關(guān)于音樂評論學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的一些感觸》。她指出當(dāng)前一些評論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評論者寫作時對評論對象沒有付出熱情，應(yīng)付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認(rèn)為，評論者首先要對對象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎(chǔ)；其次要尊重批評對象，這體現(xiàn)著樂評人的職業(yè)操守。另外，她還談到音樂評論中一味充斥溢美之詞的現(xiàn)象，認(rèn)為這是牽涉多方面利益的結(jié)果，也是音樂評論面臨的一個雷區(qū)。呼吁樂評人要保持清醒的頭腦和高尚的職業(yè)道德，以音樂藝術(shù)的品質(zhì)為準(zhǔn)則衡量作品，盡量杜絕此類現(xiàn)象的發(fā)生，這是社會賦予批評家的責(zé)任。張弦的發(fā)言切實反應(yīng)了讀者的心聲，指出現(xiàn)實問題同時也給我們敲響了警鐘，如何做一個真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評人？是我們每個從業(yè)者都應(yīng)該思索的問題?！吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報》編輯部編輯高拂曉發(fā)言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學(xué)院學(xué)報）審稿談音樂學(xué)論文寫作問題》。來自學(xué)報的大量的投稿是他發(fā)言的材料基礎(chǔ)，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學(xué)位論文、音樂表演評論、書評幾大類，就這些論文中的問題進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)，并結(jié)合個人經(jīng)驗一一提供了解決方案，同時提出文章寫作者應(yīng)注重培養(yǎng)“道德、問題、語言、自省”四種意識。他的發(fā)言直面每一個投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對文章的投稿要求，對寫作和投稿具有普遍性的指導(dǎo)性。

甘肅音協(xié)彭根發(fā)老師發(fā)言《音樂評論要求真務(wù)實——談音樂評論的文風(fēng)問題》。他提出：音樂評論應(yīng)該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺”，我們?nèi)绾螌⑦@個平臺的作用發(fā)揮到最大化，這取決于音樂評論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評論文風(fēng)的求真務(wù)實?！扒笳鎰?wù)實”現(xiàn)在看來似乎有些過時，但恰是音樂評論文風(fēng)問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實話”，實則是對“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評論還有何存在的意義和價值呢？天津師范大學(xué)孫光軍教授以《科研評價體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾問題我見》為題發(fā)言。他從師范院校中科研評價體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾出發(fā)展開批評，認(rèn)為：一方面藝術(shù)學(xué)科教師在學(xué)科專業(yè)上術(shù)有專攻，另一方面不同專業(yè)的教師在授課安排上有所不同，但管理者對他們的科研活動評價標(biāo)準(zhǔn)卻毫無區(qū)別。這種矛盾引發(fā)了科研文章寫作質(zhì)量、可信度等一系列的問題，這與不科學(xué)的教育管理體制有直接關(guān)系。與此同時筆者還認(rèn)為：這也反映出一些表演專業(yè)教師文字功底薄弱的現(xiàn)實，身為藝術(shù)文化的傳播者，各個專業(yè)的教師都需要有扎實的文化基礎(chǔ)，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。

過年音樂范文第4篇

也就在“滾石餐廳”的同一時期，向子龍（那時已辦過第二次“搖滾大餐”，在武昌街精工藝?yán)龋┖陀酁閺┘八奈鍌€股東也恰好開了那有名的“稻草人”，位置相距“滾石”不過幾十步路遠(yuǎn)。時間是1975年秋天。

談“稻草人”之前，且來談?wù)勀情_得更早的“艾迪亞”（Idea House）。

1973年夏天，我們上成功嶺受訓(xùn)，我被分到第九連。操練極嚴(yán)；但究竟多嚴(yán)，卻因沒法與別連比較，所以不知道。直到有一天。蔣經(jīng)國、謝東閔、于豪章等好些個大官到我們連上吃午飯，才知道我這一連是真的“魔鬼連”。那時姜家龍、余為彥所在的隔壁第八連，據(jù)說很輕松，常常幾個人圍在一起彈吉他。其中有一個輔大的學(xué)生，吉他也彈得很好，并且會吹Blues口琴。有時下了課，大家會到福利社喝一罐“愛如蜜”。這個輔大學(xué)生戴一副眼鏡，蠻斯文的，講起話來，頗有幾分魅力，聲音沉厚，然嘴形的動作卻很小，而講出來的話仍很清楚。那時覺得印象深刻，過不久才知道是他小時講很多英文之故。這個年輕人叫賴聲川。他后來組了一個團(tuán)，叫North Country Street Band，另外成員是陳嘉隆、林明敏，在“艾迪亞”演唱。

當(dāng)時“艾迪亞”是臺北很主要的一個民歌現(xiàn)場，歌手先后有You & Me（霍壬鯤、邵孔川），有Trinity（湯宇方、張大修、劉紹梁），有胡因子（那時還不叫胡茵夢），有胡德偉，有楊祖?！鞍蟻啞彼诘牡攸c，是在忠孝東路“頂好”旁邊，算是現(xiàn)在所稱的東區(qū)正中心。

至于“稻草人”這個名字，其來由當(dāng)然和1973年的一部電影Scarecrow（臺灣譯為《流浪奇男子》）有關(guān)。剛開幕的那幾個晚上，當(dāng)然，一沿前例，有些16厘米影片及幻燈片伴同精選過的音樂一起播放。那面紅磚砌成的裸墻掛著張照堂他姑婆多皺紋的臉之大照片。

除了放唱片之外，后來也有歌手現(xiàn)場演唱。像康福國（喜唱Neil Young，往往唱到后來，總要激動落淚）、陳榮貴（常唱Jim Croce、The Grateful Dead等）、沈呂遂（常唱Harry Chapin）、美國人Bill Savage（常唱Mississippi， John Hurt那類的藍(lán)調(diào)）、劉建國與阿村（擅長好幾家的雙重唱）等等。但真正生意鼎盛，有時甚至座無虛席的節(jié)目，是周六夜的Bluegrass團(tuán)體，由彈Banjo的Roger、拉小提琴的周嘉倫、一個日本人及另一個記不得是誰的共同組成。這個“青草”鄉(xiāng)村音樂當(dāng)年吸引極多的老外在周六于此共聚一堂，熱鬧非凡，啤酒一瓶接一瓶地開，算當(dāng)年“稻草人”的主要收入來源。直到有一個周六晚上，那天我沒去，事后聽說有附近太保在店里滋事，把一個華裔美國人的手指割了幾根。據(jù)說后來在桌子底下找回二三根急急到醫(yī)院接了回去，只有一根找不到。這事發(fā)生后，“稻草人”的生意冷了下去。

作者系臺灣知名作家

何華：鄔達(dá)克――上海老建筑的“洋爸爸”

何華

最近因工作關(guān)系，常跑上海。和上海的朋友聊天，他們經(jīng)常會提到一個洋名字“鄔達(dá)克”（László Hudec，1893-1958），說起來興頭十足，什么這幢建筑是他設(shè)計的、那幢也是他設(shè)計的。后來我才知道我們熟知的國際飯店、大光明電影院、吳同文住宅（綠房子）、沐恩堂、諾曼底公寓（武康大樓）等杰作都是他的手筆。我去過的汾陽路150號日式燒烤餐廳仙炙軒（白崇禧公館）原來也是鄔達(dá)克操刀的。一天，和朋友逛“外灘源”，朋友隨手一指：看，這幢真光大樓也是他設(shè)計的。

“鄔達(dá)克熱”在上海持續(xù)有些年了，民間有一群“鄔粉”，為他設(shè)計的老建筑癡迷，豆瓣網(wǎng)上的“鄔達(dá)克的老上海”小組，人氣極旺。這群鄔粉對老建筑的愛護(hù)之心，甚至開始感動并左右了相關(guān)機(jī)構(gòu)對鄔達(dá)克作品的保護(hù)與開發(fā)計劃。

鄔達(dá)克，匈牙利人。1914年，21歲的他畢業(yè)于布達(dá)佩斯皇家約瑟夫技術(shù)大學(xué)建筑系。后應(yīng)征入伍，參加“一戰(zhàn)”。1916年被俄國軍隊抓獲，送往西伯利亞的戰(zhàn)俘集中營。1918年，25歲的鄔達(dá)克逃離集中營，經(jīng)哈爾濱流亡到上海，沒有人認(rèn)識他，他也不認(rèn)識任何人，為了謀生，加入克利洋行，成為助理建筑師。7年后，32歲的鄔達(dá)克在上海擁有了自己的建筑設(shè)計事務(wù)所，開始了他職業(yè)生涯的黃金期。1918―1947，二十九年里，他為上海建成的項目不下50個（單體建筑超過100幢），至今大部分保存完好。那個時候的上海氣度不凡，心胸開放，為各色人等提供了施展才華的舞臺和空間。上世紀(jì)二三十年代，上海是遠(yuǎn)東最大的貿(mào)易中心、金融中心和工業(yè)中心，快速的城市化帶來房地產(chǎn)業(yè)和建筑業(yè)的蓬勃發(fā)展。有人分析，鄔達(dá)克傳奇產(chǎn)生的原因就是：他在適當(dāng)?shù)臅r間，來到適當(dāng)?shù)牡胤?，從事了適當(dāng)?shù)穆殬I(yè)。想想，真的就是這么回事。天時地利人和，造就了鄔達(dá)克。

其實，鄔達(dá)克真正的興趣是宗教和考古，1947年離開中國后，曾參與羅馬梵蒂岡教堂地下圣彼得墓的秘密考古工作，晚年定居美國加州伯克利大學(xué)，潛心宗教研究。他在上海設(shè)計了沐恩堂（之前叫慕爾堂）和息焉堂等宗教場所，由于鄔達(dá)克的虔誠之心，他筆下的教堂莊嚴(yán)瑰麗，每次經(jīng)過路上的沐恩堂，我都會多看幾眼，仿佛能從中汲取到某種東西。

和鄔達(dá)克建筑最親密的接觸，就是走進(jìn)大光明電影院。猶記三十年前，我考進(jìn)上海復(fù)旦。從合肥一腳踏進(jìn)大上海，自然少不了“朝拜”一下大光明電影院。當(dāng)時它是中國最高檔的影院，位于繁華的南京路上，和號稱“24層樓”的國際飯店挨得很近。在大光明第一次看的電影是龔雪主演的《大橋下面》，她那副楚楚可憐的樣子，至今不忘。

小時候，經(jīng)常看到國際飯店（“24層樓”）的圖片，它是上海的標(biāo)志。當(dāng)年合肥最高的建筑只有7層，所以24層樓對我們這些孩子來說，是多么高不可攀遙不可及呀！國際飯店在1934年落成，即刻贏得“遠(yuǎn)東第一高樓”的美譽(yù)，“仰觀落帽”的夸張故事，則在民間廣為流傳。貝聿銘也聲稱年輕時途經(jīng)國際飯店，為其設(shè)計風(fēng)格的完美獨特而折服，促使他未讀完圣約翰大學(xué)便遠(yuǎn)渡重洋去美國學(xué)建筑，一代建筑大師，正是受到鄔達(dá)克的間接影響而邁出了決定性的一步。

鄔達(dá)克建筑中的諾曼底公寓（武康大樓）住過的名人最多，吳茵、趙丹、秦怡、孫道臨、王文娟、上官云珠、王人美、鄭君里都曾是這里的居民?！啊敝羞@幢樓里住的很多名流和高知不堪折磨，跳樓而亡，人們把它稱為“上海跳臺”。上官云珠就是在此跳樓的。那個年代的演員中，上官最有韻致，她演戲的節(jié)奏感掌控得最好。最近又看了遍《早春二月》，開場時，上官云珠在船上的側(cè)影乃至背影都戲味十足，看得出這個失去丈夫的寡婦的悲傷和絕望。好的演員，背部都會演戲，確實。

年初的上海之行，我特地去新華路211弄和329弄尋訪，兩條弄堂相互連接，構(gòu)成一個規(guī)整的馬蹄形。1930年后，由鄔達(dá)克設(shè)計，在此興建了二層高級花園住宅二十多幢，風(fēng)格多樣，環(huán)境幽雅。當(dāng)年，這一帶屬于“哥倫比亞住宅圈”的精華部分，因居民多為外國僑民，故有“外國弄堂”之稱。當(dāng)初的獨門獨院，如今有的里面住著七八戶人家，有的閑置頹敗，有的成了酒吧，有的則重新翻修成豪宅。和我一起探訪新華路外國弄堂的好友，小時候就住在這一帶，他每天騎車上學(xué)都要經(jīng)過新華路，他說那時根本沒閑情鉆研弄堂里藏著的乾坤。一是上海老洋房太多，見多不怪；二是那會兒房子大多被糟蹋得不成樣子，外立面破敗不堪，誰會留心這些。

如今的上海，高樓大廈越蓋越多、越蓋越高?？扇藗冞€是鐘情于民國年間的老洋房，那時候的房子，包涵了設(shè)計者的誠意和心思，充滿了美感和質(zhì)感。時代的步伐越是迅速，我們越是懷念那些端莊沉穩(wěn)的老建筑。但我明白，是“時光”讓鄔達(dá)克的老建筑變得益發(fā)令人贊嘆和向往。是的，真正的原因是時光。

過年音樂范文第5篇

2013年12月7日晚，與維也納男童合唱團(tuán)、德國托兒策童聲合唱團(tuán)并稱世界三大男童合唱團(tuán)的巴黎男童合唱團(tuán)，應(yīng)“2013-2014走進(jìn)大劇院——漢唐文化國際音樂年”之邀，在上海大劇院唱響“一個世紀(jì)的天籟之音”。巴黎男童高難度的“無伴奏（A cappella）”演唱享譽(yù)全球，純凈美好的嗓音被冠以“夜鶯之聲”的美譽(yù)，贏得樂迷一致激賞。

合唱藝術(shù)一直都令我著迷，特別是童聲合唱——身處這個躁動的時代，誰又不渴望得到一絲平靜與安寧呢？恰逢巴黎男童合唱團(tuán)2013年在上海唯一一場演出，我有幸欣賞世界一流童聲合唱團(tuán)的天籟之聲，內(nèi)心自然涌溢期待。

演出分為上下半場，曲目選擇經(jīng)過深思熟慮，二十二首作品風(fēng)格各異，包括俏皮風(fēng)趣的童謠、藝術(shù)歌曲、各國民歌，別具一格的古典名曲以及經(jīng)典圣誕歌曲等。返場則選取中國兒童歌曲，以“夜鶯之聲”向中華民族傳達(dá)和平、美好的信念，贏得了觀眾熱烈的共鳴！

燈光漸暗，演出正式開始，二十四位青澀可人的小男孩身著襯衫毛衣加白色長筒襪有序站成三排，雙手一律背在身后。整齊的裝束、優(yōu)雅的姿態(tài)、淡淡的笑容吸引了全場觀眾的目光。指揮老師手勢起，瞬時天籟之音響徹劇院，此時純凈、空靈與清新恐怕是我最強(qiáng)烈的感受了，猶如漫步泉水邊，清爽與通透浸透心靈。沒有過多技巧的雕琢，沒有生硬唱法的束縛，孩子們的天性被充分發(fā)揮，青澀中顯飽滿，靈巧中見張力。他們的歌聲總是散發(fā)出一股純凈脫俗的特質(zhì)，尤為與眾不同。舒伯特《野玫瑰》、亨德爾《哈利路亞》中領(lǐng)唱的音色均沒有太大的泛音，清澈悅耳，安靜肅然。今晚的演出作品大多數(shù)為“無伴奏合唱”，多聲部人聲代替了器樂伴奏。在講究整體音響和諧與協(xié)調(diào)之外，巴黎男童合唱團(tuán)更注重混聲色彩的統(tǒng)一。音高與節(jié)奏精準(zhǔn)無誤，聲部關(guān)系主次分明，小小年紀(jì)就有極強(qiáng)的和聲意識，配合默契，收放自如，整齊劃一。如此良好的藝術(shù)素養(yǎng)，足以見他們優(yōu)越的語言樂感天賦及后天專業(yè)的訓(xùn)練。

整場音樂會中，二十四位巴黎男童演釋的曲目縱然數(shù)量多、風(fēng)格迥異，卻均能準(zhǔn)確把握。無論是上場、謝幕、起聲、收聲還是中間加入的簡單動作，都非常整齊自如，這顯然是與他們的藝術(shù)素養(yǎng)與文化修養(yǎng)分不開的。表演形式簡單、精致卻不乏新意，他們沒有繁雜的動作花樣，而以純凈的聲音征服全場，在歌唱中我們聽到了這支合唱團(tuán)的匠心獨運。

上半場中《美樂妙串》風(fēng)格頗為獨特，涵蓋了許多經(jīng)典的古典音樂主題，其中包括莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的序曲、比才《卡門組曲二號》中的《斗牛士之歌》、貝多芬的《命運交響曲》、約翰·施特勞斯的《藍(lán)色的多瑙河》、埃爾加的《威風(fēng)堂堂進(jìn)行曲》，還有藝術(shù)歌曲《阿瑪麗莉》《以淚洗面》等音樂片段。男聲合唱猶如器樂重奏，高音聲部空靈如弦樂，低音聲部深沉如銅管，各聲部和諧統(tǒng)一，充分發(fā)揮了男童清澈精致的聲音特點。訓(xùn)練有素的男童們在舞臺上保持了良好的狀態(tài)，同時，歌曲的各個主題之間沒有任何的空隙，銜接得恰到好處。

《熱愛正義的人們齊聲歡歌》這首作品采用了獨特的表演方式，孩子們整齊地分成兩列走進(jìn)觀眾席中，在聽眾身旁全心投入地演唱，他們充滿力量的聲音回蕩在整個劇院中。這首童聲四部合唱融合得近乎完美，穿插賦格的旋律，表現(xiàn)了人們對為正義而戰(zhàn)的勇士們的贊頌。至此，全場聽眾已全神貫注融入歌中，這些男童小小身軀中飽富的魄力實在令人贊嘆。

下半場的演出多為該團(tuán)的經(jīng)典保留曲目，三首曲風(fēng)輕快、旋律明亮的圣誕主題歌曲《歡樂圣誕》《平安夜》和《鈴兒響叮當(dāng)》，讓大劇院全場的氣氛更加溫馨起來。孩子們演唱時，純凈的音色、無邪的微笑、俏皮的表情都令所有聽眾為之動容。他們生動的演釋就如在歡快地度過大家期待已久的節(jié)日，而聽眾的心便隨著這美妙音樂進(jìn)入到孩子們童話般的世界里。

他們的返場曲目同樣給人驚喜。鋼琴

伴奏的羅西尼作品《貓的二重唱》中，兩個孩子模仿的貓聲惟妙惟肖，生動逼真、形神兼?zhèn)涞难莩喈?dāng)逗趣，讓在場的小朋友捧腹大笑。孩子們的這份可貴的童真著實具有感染力。最后的兩首返場曲目《春天在哪里》《小燕子》的演釋竟讓我的內(nèi)心充滿感動與崇敬。兩首中國兒童歌曲由二十四位巴黎男童用中文演唱，一方面體現(xiàn)出他們很強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力，另一方面可以想象每位小演員臺下所付出的努力。這些“和平使者”別具匠心的演出觸動全場，所有的小朋友都參與到他們的演唱中。至此，熟悉而美妙的歌聲將音樂會推向，掌聲爆棚，相信全場觀眾都已感受到巴黎男童們對中國文化的喜愛與尊重，敬意油然而生！

巴黎男童的演釋終歸使我內(nèi)心的期望得到很大滿足。相比之下，聽眾席間的欣賞狀態(tài)另人頗感失望。同樣是孩童，臺下的小聽眾發(fā)出響動，甚至還有成年人在聆聽時發(fā)出嘈雜耳語。更為遺憾的是在合唱團(tuán)深情的演唱過程中，竟有參差掌聲響起，這無疑些許影響了巴黎男童的發(fā)揮。需要指出的是，“無伴奏合唱”對現(xiàn)場氛圍要求頗高，而臺下聽眾所反映出的音樂素養(yǎng)問題應(yīng)引起我們的深思，可見全面提升市民的音樂、文化素養(yǎng)恐怕是我們?nèi)蘸蠹毙枧Φ姆较颉?/p>

源自萊塔河畔的交響之聲——記匈牙利交響樂團(tuán)上海大劇院音樂會

1867年前后，在萊塔河?xùn)|西兩岸的匈牙利和奧地利，其音樂藝術(shù)發(fā)展一度繁盛。大量被后世稱為“輕古典音樂”的典雅生動的娛樂性音樂作品，如雨后春筍般在這塊獨特的土地上誕生。在歐洲近代史上，將此類作品作為新年音樂會的必演曲目，已成為大眾喜聞樂見的演釋慣例。

匈牙利獨立后乃至二十世紀(jì)上半葉涌現(xiàn)出的大量音樂作品，將匈牙利這一偉大的民族驕傲地展示在世人面前，并成為后世音樂舞臺的重要曲目。2014年1月4日的匈牙利交響樂團(tuán)音樂會，讓我們聽到了它所奏響的祖國之聲。

在曲目選擇與安排上，已呈現(xiàn)出明確的“高端、精致、別具匠心”的品格。上半場曲目源自萊塔河西岸奧地利，正應(yīng)景新年，以充滿“輕古典音樂”風(fēng)格的新年喜慶音樂主打，曲目體現(xiàn)了三個側(cè)重：一是選自施特勞斯家族的作品，二是維也納圓舞曲，三是波爾卡。約翰·施特勞斯家族的作品無疑是維也納——奧地利音樂之都顯赫的標(biāo)簽之一。維也納圓舞曲是在古老連德勒舞曲基礎(chǔ)上演變而來，被約翰·施特勞斯家族發(fā)展成快速多變的“維也納圓舞曲”，其功能已由伴舞轉(zhuǎn)向了音樂會演奏。波爾卡雖源自波西米亞，但奧地利作曲家也不免把眼光投向那里，并更多將“波爾卡”演化成快速、充滿跳躍感的、奧地利人所熱衷的二拍子圓圈舞。下半場曲目則旗幟鮮明地突出了東岸匈牙利民族的精神氣質(zhì)。

燈光漸暗，樂團(tuán)成員在指揮拉斯洛·柯瓦士先生輕巧而不失精準(zhǔn)的指揮下，首先將“圓舞曲之王”小約翰·施特勞斯于1866年創(chuàng)作的《藍(lán)色的多瑙河》呈現(xiàn)給我們。樂團(tuán)各聲部層次分明、細(xì)致均勻，將聽眾的耳朵牢牢抓住。優(yōu)雅而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男扇缫欢味蝿尤诵南业墓适略趧≡褐谢仨?，感染至人們的?nèi)心深處。

曾經(jīng)的奧匈兩國聯(lián)盟為小約翰·施特勞斯的創(chuàng)作提供了新的源泉，《騎士帕茨曼查爾達(dá)什舞曲》的音樂素材就與匈牙利有關(guān)。聽到這首作品就好像在我們的面前展現(xiàn)出了一幅匈牙利人民生活的民俗畫面。樂團(tuán)在柯瓦士先生好似舞蹈般的指揮動作下從容地處理了音樂中眾多切分與附點節(jié)奏，音樂情緒時而柔美舒緩，時而熱烈昂揚，曲子的旋律像一個舞動的精靈，時而沖上云霄與仙子共舞，時而潛入海底進(jìn)入波塞冬的華麗宮殿，時而溫柔低語，時而上下盤旋翻飛，令人興奮不已。

此時無論是樂團(tuán)的演奏家還是現(xiàn)場的觀眾都已融入其樂融融的音樂之聲中。演奏員精準(zhǔn)嫻熟的技巧、自我陶醉的神情都緊緊吸引著聽眾。頓時震撼人心的打擊樂響起，一曲小約翰·施特勞斯創(chuàng)作于狂歡節(jié)期間的《電閃雷鳴波爾卡》在聽眾高漲的熱情中響起。如同音樂會第二首曲目《狩獵波爾卡》，在不間斷地重復(fù)二拍子波爾卡節(jié)奏的基礎(chǔ)上，以“定音鼓震音奏法”使人感到遠(yuǎn)處的雷聲響起。這首熟為人知的《電閃雷鳴波爾卡》打擊樂手利用鈸及其奏法上的音色特點，成功地模仿雷雨和閃電，形象生動地描繪出大自然中的風(fēng)雨交加、電閃雷鳴的場面。

“電閃雷鳴”過后，富于彈性的弦樂聲部配合高亢明亮的管樂以及節(jié)奏感極強(qiáng)的打擊樂，“迫使”人們迅速將心境轉(zhuǎn)變?yōu)轵T馬穿行于林間的感覺。這首《輕騎兵序曲》耳熟能詳，在全團(tuán)演奏人員齊心合力的精彩演奏中，我們感受到了音樂藝術(shù)中力量與速度完美的結(jié)合。而其后的《撥弦波爾卡》中，弦樂手們則向人們展示了發(fā)自他們手指尖的柔美，精湛的撥弦技法比常用的弓法更加利于表現(xiàn)音樂中的強(qiáng)弱之分，從而使演出效果極為生動。

在接近上半場尾聲時，一曲《莎樂美》凸顯了濃重的民族音樂神秘色彩。架子鼓的精彩加入以及弦樂手讓人應(yīng)接不暇的滑音、揉弦演奏讓人們沉浸于夢幻的輕音樂國度中無法自拔。指揮的動作越發(fā)輕柔，樂團(tuán)的演奏更加朦朧而具有誘惑的感覺。我們的迷醉，也正是樂團(tuán)的成功。

在迎新賀歲之際，置身于富麗堂皇的上海大劇院，追尋匈牙利交響樂團(tuán)的音樂之聲由奧地利來到萊塔河?xùn)|岸美麗的國度匈牙利，我無比滿足地徜徉在浪漫與欣喜不斷的音樂旅記中。音樂會下半場即以匈牙利為主題，與上半場曲目風(fēng)格截然不同，下半場的曲目是一系列充滿匈牙利民族特色的樂曲以及各種有趣生動的歌劇選段，如李斯特的《匈牙利狂想曲》、柏遼茲的《拉科奇進(jìn)行曲》等。這些作品都是百年來最受觀眾歡迎的杰作，無論是作品曲調(diào)還是演奏家的演釋都較上半場更為激昂。

以匈牙利國歌作曲者——十九世紀(jì)作曲家費倫茨·厄凱爾的作品《宮廷舞》（選自歌劇《匈雅提·拉茲勞》）開場，絕妙地體現(xiàn)出匈牙利的國家精神。弦樂聲部的演奏尤為出彩，小提琴與大提琴的傾情對話生動細(xì)膩。高貴典雅中又不失宏大輝煌，充滿濃郁的匈牙利氣息，我們眼前仿佛展開一幅匈牙利的鮮活畫卷。

由奧地利蘭堡作曲家法蘭茲·杜普勒改編的李斯特作品《匈牙利狂想曲第二首》給人以“放電”式的現(xiàn)場音樂體驗。樂隊開場形象地描繪了各種民間節(jié)慶的精彩活動，把聽眾帶進(jìn)了浪漫而富有生氣的匈牙利鄉(xiāng)村，后半部分由“弗里斯卡”引入越來越歡快、激動、奔放、狂野的四個舞曲主題。樂隊情緒螺旋式上升，在中結(jié)束，足以令人“暈厥”。

精彩不斷，樂隊隨后演奏了李斯特的另一部佳作——交響詩《前奏曲》，對這部作品的詮釋弦樂更加渾厚，線條清晰，銅管聲部更具融合力，音響充滿內(nèi)在張力。將生命中對愛的追求、因愛而受折磨、為愛而抗?fàn)?、為愛而面向死亡的過程完美展現(xiàn)出來。匈牙利交響樂團(tuán)精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)和飽滿燦爛的交響之聲成功地把這部作品的人生哲理內(nèi)涵揭示了出來，我也在耐人尋味的交響之聲中陷入對人生命題的思考。