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寫梅花的詩(shī)范文第1篇

2、全文：《梅花》

北宋·王安石

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。

遙知不是雪，為有暗香來(lái)。

3、譯文：那墻角的幾枝梅花，冒著嚴(yán)寒獨(dú)自盛開(kāi)。

寫梅花的詩(shī)范文第2篇

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。

遙知不是雪，為有暗香來(lái)。

白話譯文：那墻角的幾枝梅花，冒著嚴(yán)寒獨(dú)自盛開(kāi)。為什么遠(yuǎn)望就知道潔白的梅花不是雪呢？因?yàn)槊坊[隱傳來(lái)陣陣的香氣。

2、《山園小梅二首·其一》——宋代林逋

眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。

白話譯文：百花落盡后只有梅花綻放得那么美麗、明艷，成為小園中最美麗的風(fēng)景梅枝在水面上映照出稀疏的倒影，淡淡的芳香在月下的黃昏中浮動(dòng)飄散。冬天的鳥要停落在梅枝上先偷偷觀看，夏日的蝴蝶如果知道這梅花的美麗應(yīng)該慚愧得死去。幸好可以吟詩(shī)與梅花親近，既不需要拍檀板歌唱，也不用金樽飲酒助興。

3、《山園小梅二首·其二》——宋代林逋

剪綃零碎點(diǎn)酥乾，向背稀稠畫亦難。

日薄從甘春至晚，霜深應(yīng)怯夜來(lái)寒。

澄鮮只共鄰僧惜，冷落猶嫌俗客看。

憶著江南舊行路，酒旗斜拂墮吟鞍。

寫梅花的詩(shī)范文第3篇

當(dāng)各式各樣的美人沖你微笑時(shí)，人們陸續(xù)舉起拍賣的號(hào)碼牌，把她們歸入囊中或轉(zhuǎn)手賣掉。這些作品中有對(duì)古典藝術(shù)真誠(chéng)的回歸，也有軟弱無(wú)骨的假笑。面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的寫實(shí)油畫市場(chǎng)，年輕藝術(shù)家對(duì)如何堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)理想。

前言：

“寫實(shí)”是近現(xiàn)代中國(guó)繪畫的主流，尤其是近30年的發(fā)展，基于廣泛的西式美術(shù)教育，中國(guó)寫實(shí)油畫的創(chuàng)作隊(duì)伍恐怕是世界上最龐大的。量的積累自然會(huì)達(dá)到質(zhì)的飛躍，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家逐漸成為寫實(shí)繪畫的中流砥柱，他們后面還有大批的年輕藝術(shù)家為此奮力攀爬。

正文：

從2006年中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主辦的“精神與品格—中國(guó)寫實(shí)繪畫研究展”到2008年中國(guó)藝術(shù)研究院油畫院的“尋源問(wèn)道—中國(guó)油畫展”再到2012中國(guó)美術(shù)館的新寫實(shí)油畫展。大量的寫實(shí)藝術(shù)展覽體現(xiàn)了大眾對(duì)于寫實(shí)油畫的喜愛(ài)程度，它已經(jīng)變成了老少咸宜，接受程度最廣的藝術(shù)形式。2004年由艾軒、楊飛云、王沂東，發(fā)起成立了“北京寫實(shí)畫派”，近30位成員中有陳逸飛、陳衍寧、徐芒耀、何多苓、李貴君、尚丁、郭潤(rùn)文、朝戈、張利、王玉琦、龐茂琨和冷軍等等。在這份名單中有太多耳熟能詳?shù)拿郑麄兪歉鞔笈馁u行“最熟悉”的高價(jià)藝術(shù)家。

藝術(shù)家們對(duì)寫實(shí)藝術(shù)“十年磨一劍”的探索使得中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)展達(dá)如火如荼，但在這些成功的光影下，也有許多把劍磨歪了的作品泛濫于世，他們抱著“還是人物畫好賣”的心態(tài)憑借一定的繪畫基礎(chǔ)，依賴照片制作出大量的美人圖，從那些作品中你很難體會(huì)到畫家的真誠(chéng)，虛浮的假象充斥在筆觸里。一個(gè)巴掌拍不響，如果市場(chǎng)上沒(méi)有強(qiáng)勁地需求也不會(huì)有畫家的迎合。寫實(shí)油畫符合大多數(shù)人的審美情趣，客觀上降低了欣賞者理解藝術(shù)的門檻；而且寫實(shí)油畫制作比較復(fù)雜，技術(shù)指標(biāo)成為投資參考的系數(shù)；另外油畫作偽難度偏大，贗品遠(yuǎn)比其他畫種少。所以寫實(shí)油畫相比其他藝術(shù)類別更受投資者的歡迎，但是在市場(chǎng)中存在一些畫家的作品被盲目托高，以至于沒(méi)有新藏家愿意接盤，這些浮躁的泡沫也使得寫實(shí)油畫只是“看起來(lái)很美?！绷钊藫?dān)心一旦泡沫退去，價(jià)格會(huì)跌到什么程度。根據(jù)的研究顯示，短短18年間，中國(guó)的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)已經(jīng)從當(dāng)初的零起點(diǎn)發(fā)展成趕超美英的世界第一大藝術(shù)品市場(chǎng)。寫實(shí)油畫更是重中之重，其中最大的特點(diǎn)是作品持有期特別短。中國(guó)購(gòu)買者對(duì)油畫的平均持有期只有1.3年。而梅摩指數(shù)所記錄的在紐約拍賣的藝術(shù)品平均持有期為29年。況且其中33%的重復(fù)拍賣的油畫作品的持有年限更是短于一年，不少作品春季上拍后轉(zhuǎn)臉又在秋季上看到。這些數(shù)據(jù)讓人感慨寫實(shí)油畫變得不像是一門藝術(shù)而是一門大生意。

縱觀寫實(shí)油畫這一路的發(fā)展，從過(guò)去大陸根本沒(méi)有繪畫市場(chǎng)的概念，到十幾年前中國(guó)嘉德在國(guó)內(nèi)第一次設(shè)立了中國(guó)油畫雕塑專場(chǎng)拍賣，再到2005年中國(guó)油畫市場(chǎng)迎來(lái)的“井噴”，寫實(shí)油畫逐漸走向市場(chǎng)的主角地位。在2005年王沂東的《深山里的太陽(yáng)》以506萬(wàn)元成交，艾軒的《二月的午后》和楊飛云的《紅簾子》分別拍出了363萬(wàn)元和242萬(wàn)元。雖然到了2008年左右寫實(shí)油畫因?yàn)槿虻慕?jīng)濟(jì)危機(jī)價(jià)格上漲趨緩。但是從2009年開(kāi)始，藝術(shù)市場(chǎng)又開(kāi)始逐漸恢復(fù)動(dòng)力。由于國(guó)內(nèi)的投資渠道有限、股市和房地產(chǎn)發(fā)展不理想，更多的熱錢開(kāi)始滾向藝術(shù)品市場(chǎng)。例如到2011年秋拍，何多苓的個(gè)人指數(shù)比去年同期上漲了59%，并在2011年秋拍創(chuàng)造個(gè)人新高。

隨著越來(lái)越多年輕藝術(shù)家的加入，現(xiàn)在寫實(shí)繪畫也逐漸往多元化發(fā)展，既有向古典主義回歸的，也有向中國(guó)寫意靠攏的，還有超寫實(shí)方面，而且在對(duì)材料的運(yùn)用上，也豐富起來(lái)，從純油畫顏料到綜合材料的使用。雖然現(xiàn)在有些年輕藝術(shù)家的作品極具創(chuàng)造力，但往往有價(jià)無(wú)市，作品價(jià)格浮動(dòng)在3萬(wàn)到十幾萬(wàn)之間。反而是另一些迎合市場(chǎng)的作品有比較好的收益。這個(gè)跟大眾的審美水平也有一定的關(guān)系。這樣的收藏趨勢(shì)必定會(huì)影響到市場(chǎng)的健康發(fā)展，更糟地是影響到部分青年藝術(shù)家的價(jià)值判斷。

寫梅花的詩(shī)范文第4篇

一、高校美術(shù)教育速寫課程的設(shè)置現(xiàn)狀

對(duì)于速寫課程，人們的通常認(rèn)識(shí)是“素描的重要組成部分，是培養(yǎng)造型能力的主要手段之一”“速寫在素描教學(xué)中的作用十分巨大，在素描教學(xué)中，素描訓(xùn)練與速寫是一對(duì)孿生兄弟”。基于此，在當(dāng)下的高校美術(shù)課程設(shè)置及教材編寫上僅僅把速寫作為素描的一個(gè)章節(jié)列出，因而導(dǎo)致其在課時(shí)安排上十分有限，普遍存在的情況也是將速寫課程穿插于素描課程之間，用于調(diào)節(jié)素描課程的氣氛，使學(xué)生在專注于素描之余不至太過(guò)沉悶。部分美術(shù)院系甚至沒(méi)有安排專門的速寫課，美術(shù)專業(yè)學(xué)生能積極主動(dòng)參與速寫繪畫的極少。當(dāng)下美術(shù)專業(yè)學(xué)生普遍存在的一種現(xiàn)象是，學(xué)生的年級(jí)越高，完成作品的時(shí)間就越長(zhǎng)，因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣于在畫面中尋找細(xì)節(jié)、深入刻畫，伴之而來(lái)的是速寫能力逐漸減弱。

在這種課程設(shè)置的影響下，速寫在人們心目中的地位逐漸消退，只認(rèn)同和強(qiáng)調(diào)了速寫與素描的同一性，而對(duì)于速寫與素描的區(qū)別、各自獨(dú)特的個(gè)性沒(méi)有足夠重視也缺乏專門研究。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”“速寫是素描的一個(gè)分支”觀念的影響下，我們對(duì)速寫的認(rèn)識(shí)就始終停留在了“工具”的層面。這種從行動(dòng)到思想將速寫藝術(shù)地位一再弱化，速寫的價(jià)值及其在美術(shù)教育中的重要作用就不可能得到真正的發(fā)揮。

二、高校美術(shù)教育開(kāi)設(shè)速寫課程的必要性

生活是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的源泉，大千世界、萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)時(shí)無(wú)刻不在發(fā)生變化，要抓住瞬息萬(wàn)變的世間萬(wàn)物，畫家就必須具備敏銳的觀察能力和迅速描繪的造型功底，速寫是畫家迅速捕捉描繪對(duì)象的最簡(jiǎn)單、最便捷的基本方法。速寫的時(shí)間可長(zhǎng)可短，工具簡(jiǎn)單，易于攜帶，便于操作，只要有筆、有紙，學(xué)生在任何時(shí)候、任何地點(diǎn)都可以畫速寫。它能讓學(xué)生迅速地接近生活、融入生活，為以后的創(chuàng)作起著極大的輔助作用。同時(shí)，速寫可以強(qiáng)化學(xué)生對(duì)社會(huì)的關(guān)注，在研究、再現(xiàn)、記錄速寫鏡像的同時(shí)，畫者、描繪物與畫面往往是合為一體的。當(dāng)然，隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技在高速發(fā)展，速寫的部分記事功能被照相機(jī)替代，但通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)描繪來(lái)創(chuàng)作作品與臨摹照片的區(qū)別相信每一位美術(shù)工作者都有所體驗(yàn)。同時(shí)，通過(guò)速寫，能讓學(xué)生抓住瞬間的感受和印象，培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生眼、手、腦的協(xié)調(diào)能力，提高學(xué)生的觀察能力和欣賞水平，并鍛煉學(xué)生的記憶力、想象力和創(chuàng)造力。

社會(huì)對(duì)人才綜合能力的要求越來(lái)越高，高校學(xué)生往往在功課、班團(tuán)活動(dòng)、社會(huì)兼職之間往來(lái)穿梭。由于速寫在作畫時(shí)間上的靈活性以及在作畫工具、描繪對(duì)象、表現(xiàn)技法等方面具有其他學(xué)科不具有的優(yōu)勢(shì)，可以讓學(xué)生合理利用空閑時(shí)間，不斷提升專業(yè)技能。這既保證了學(xué)生完成繁重學(xué)業(yè)的必需時(shí)間，也使速寫課程真正融入大學(xué)生活。其次，速寫在收集素材上具有照相機(jī)不具有的優(yōu)勢(shì)，還對(duì)畫家形成個(gè)人語(yǔ)言有較大幫助。黃胄先生后期的很多創(chuàng)作作品，無(wú)論是線條的歸納還是對(duì)形體的表述，都明顯受到其速寫的影響，是他速寫藝術(shù)的一種延續(xù)。再者，速寫作為美術(shù)學(xué)科中簡(jiǎn)單而又實(shí)用的一種，其對(duì)整個(gè)美術(shù)學(xué)科具有相通和實(shí)用價(jià)值。無(wú)論是繪畫專業(yè)還是設(shè)計(jì)專業(yè)甚至史論專業(yè)的學(xué)生，都能從速寫練習(xí)中實(shí)現(xiàn)對(duì)本專業(yè)的提高。

三、高校美術(shù)教育開(kāi)設(shè)速寫課的緊迫性

隨著80后、90后成為大學(xué)校園的新主人，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和圖像時(shí)代帶來(lái)的沖擊隨處可見(jiàn)。這些年輕的學(xué)子，基本上都是在數(shù)碼技術(shù)、流行文化和網(wǎng)絡(luò)卡通等環(huán)境中成長(zhǎng)的，他們獲取信息的來(lái)源往往依靠社區(qū)網(wǎng)站、大眾傳媒、微博、即時(shí)通訊等網(wǎng)絡(luò)媒體。隨著學(xué)生速寫意識(shí)的日漸淡薄，很多學(xué)生畫卡通、漫畫多過(guò)速寫。由于美術(shù)專業(yè)招生的特殊性，部分院校的學(xué)生入學(xué)測(cè)試對(duì)速寫沒(méi)有要求，學(xué)生的速寫水平日趨下降。

寫梅花的詩(shī)范文第5篇

一、中國(guó)審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來(lái)看，中國(guó)古代審美文化史的書寫并不是一種自覺(jué)的、學(xué)科化的歷史編纂學(xué)的寫作，而是附和文化研究對(duì)美學(xué)史寫作做出的一些調(diào)整，旨在打破美學(xué)史的自律范式，拓展美學(xué)研究的空間，是“美學(xué)研究中的重大范式變革”。例如陳炎在其《中國(guó)審美文化史》的緒論部分引用《易傳•系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說(shuō)，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡(jiǎn)單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實(shí)證材料基礎(chǔ)上的解釋和描述?！痹趯W(xué)理層面，美學(xué)史的編著或是以梳理從古到今的哲學(xué)及美學(xué)理論家或著作入手，將哲學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)觀點(diǎn)、文藝?yán)碚撚^點(diǎn)連綴，梳理成一部美學(xué)思想史①＊，各種理論混沌不清;或是從審美現(xiàn)象、審美物態(tài)出發(fā)，由之推衍出各個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)向、審美趣味等②＊，但是這又容易流于淺薄、附會(huì)。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實(shí)證性的物態(tài)史來(lái)校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來(lái)概括和升華實(shí)證性的物態(tài)史?！敝軄?lái)祥在說(shuō)到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時(shí)，提及《中國(guó)美學(xué)主潮》一書的書寫路徑，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)史的書寫主張分為中國(guó)美學(xué)思想史和中國(guó)審美意識(shí)史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創(chuàng)造，于是他就“試圖緊緊抓住個(gè)時(shí)代的美學(xué)總范疇和主導(dǎo)理想，而凡表現(xiàn)這一總范疇和主導(dǎo)理想的理論資料和審美創(chuàng)造都要加以總結(jié)和概括，并盡量使兩者相互補(bǔ)充、相互對(duì)照、相映生輝，以補(bǔ)兩種主張偏頗之弊?！?/p>

根據(jù)他對(duì)審美文化的界定———“從文化客體來(lái)說(shuō)，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來(lái)說(shuō)，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”，得出審美文化研究的范圍是理論形態(tài)的美學(xué)思想，體現(xiàn)東方審美意識(shí)的文學(xué)、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態(tài)的美學(xué)創(chuàng)造，以及富于審美因素的科學(xué)文明、宗教文化、倫理道德、環(huán)境文化、物質(zhì)文化生活三者的有機(jī)統(tǒng)一?！度A夏審美風(fēng)尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國(guó)歷代總體風(fēng)貌的前提下，對(duì)與該風(fēng)貌相符的物態(tài)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行合乎邏輯的闡釋。許明認(rèn)為以往的美學(xué)史通常是歷代哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷业睦碚摪l(fā)展史，而與美相關(guān)的生活與實(shí)踐則不在研究范圍內(nèi)，因此一部大的美學(xué)史應(yīng)該包含歷史上具有鮮明文化內(nèi)涵的審美現(xiàn)象。他將審美風(fēng)尚定義如下:“由審美活動(dòng)的感性層面構(gòu)成的有一定發(fā)展方向、總體特征，具有統(tǒng)一性的審美趣味、習(xí)俗的總和。”由此，審美文化史的研究就不可避免地和美學(xué)史寫作及文化研究發(fā)生關(guān)聯(lián)。中國(guó)審美文化史的寫作是為了規(guī)避以往美學(xué)史寫作關(guān)注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對(duì)象上的突破;同時(shí)，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對(duì)其書寫路徑提出了新的要求。中國(guó)審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學(xué)史特征?又是否能發(fā)揮文化研究的現(xiàn)實(shí)批判及干預(yù)功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現(xiàn)實(shí)操作與編排理想上的差距和悖謬，進(jìn)而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學(xué)史

1750年，鮑姆加登的《美學(xué)》一書奠定了美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的基礎(chǔ)，在此之前，美學(xué)一直與宗教、藝術(shù)、政治、修辭等門類混合。如果將美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，那么就涉及到它的研究對(duì)象和范圍問(wèn)題。從字面上看，美學(xué)就是對(duì)于什么是美，如何認(rèn)識(shí)美，如何創(chuàng)造美等問(wèn)題，在藝術(shù)、生理、心理、社會(huì)等學(xué)科層面上建構(gòu)一種形而上的理論。這樣一來(lái)，美學(xué)史研究的對(duì)象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學(xué)史寫作現(xiàn)實(shí)來(lái)看，比較具有代表性的有鮑?？约凹獱柌亍?kù)恩二人合著的《美學(xué)史》。雖然鮑?？庾R(shí)到“在任何學(xué)術(shù)史中，我們都必須不斷地聯(lián)系具體生活來(lái)進(jìn)行敘述，因?yàn)閷?shí)際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎(chǔ)。”但他的美學(xué)史寫作仍然是關(guān)于“美學(xué)理論的歷史”:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際的審美意識(shí)的歷史。美學(xué)理論是對(duì)這一意識(shí)的哲學(xué)分析，而要對(duì)這一意識(shí)做哲學(xué)分析，一個(gè)重要的條件就是了解這一意識(shí)的歷史。美學(xué)理論的歷史，則要探討審美意識(shí)在學(xué)術(shù)上的表現(xiàn)———美學(xué)理論———的歷史，但是它從來(lái)也沒(méi)有忘記，需要闡釋的中心問(wèn)題乃是美對(duì)于人類生活的價(jià)值?！?/p>

吉爾伯特、庫(kù)恩更是以源頭性的史料為基礎(chǔ)，探求理論家的美學(xué)術(shù)語(yǔ)及其所反映的美學(xué)意蘊(yùn)，因?yàn)樗麄儗?duì)美學(xué)研究都秉持著同樣的理念:“藝術(shù)的意蘊(yùn)和美的意蘊(yùn)，則隱藏在所有形形的哲學(xué)體系和流派的辯證發(fā)展過(guò)程中?！迸懦庾R(shí)形態(tài)等外部動(dòng)因，建構(gòu)獨(dú)立意義上的中國(guó)美學(xué)學(xué)科的構(gòu)想，20世紀(jì)初才進(jìn)入理論家的討論視野，其間曾有過(guò)三次美學(xué)論爭(zhēng)熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時(shí)代政治目標(biāo)展開(kāi)論爭(zhēng)的，前者響應(yīng)了啟蒙開(kāi)化的口號(hào)，后者則充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)變革的機(jī)器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭(zhēng)主題作為美學(xué)學(xué)科內(nèi)的理論建構(gòu)來(lái)探討。單看20世紀(jì)50－60年代的美學(xué)熱潮，其論爭(zhēng)的核心問(wèn)題是“美的本質(zhì)問(wèn)題”，這是由于當(dāng)時(shí)學(xué)界受到蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的影響，所以此次關(guān)于美的主觀、客觀本質(zhì)的爭(zhēng)論，乃屬于認(rèn)識(shí)論哲學(xué)范疇。由此，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科建構(gòu)的理論支撐，是如蔣孔陽(yáng)為美學(xué)所下的定義:“美學(xué)是以藝術(shù)作為中心，并主要通過(guò)藝術(shù)來(lái)研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系總所產(chǎn)生和形成的審美意識(shí)的一門科學(xué)。它雖然以藝術(shù)作為主要的研究對(duì)象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問(wèn)題，而是藝術(shù)中的哲學(xué)問(wèn)題。因此，美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)組成部分?！?/p>

文化研究對(duì)美學(xué)研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質(zhì)主義的美學(xué)(史)建構(gòu)方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學(xué)史》編纂時(shí)未能施行的“廣義美學(xué)史”的設(shè)想，他認(rèn)為:“美學(xué)史就不僅包括那些明確的、由美學(xué)家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風(fēng)尚和藝術(shù)作品中的美學(xué)觀點(diǎn)。它既應(yīng)該包括美學(xué)理論，也應(yīng)該包括內(nèi)含那種美學(xué)理論的藝術(shù)實(shí)踐。美學(xué)史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過(guò)去的美學(xué)思想，而其他的美學(xué)思想則必須從藝術(shù)作品、時(shí)尚和習(xí)俗中獲得。”與此相對(duì)應(yīng)，中國(guó)審美文化史研究的對(duì)象通常有四個(gè)方面:一是理論形態(tài)的審美文化，主要指歷代重要美學(xué)家、美學(xué)著作的美學(xué)思想;二是感性形態(tài)的審美文化，主要包括各類文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象;三是人類物質(zhì)文化生活中包含的審美因素及節(jié)慶、習(xí)俗文化等;四是富有審美性質(zhì)的典章制度和倫理政治文化。①＊從審美文化史寫作者的初衷來(lái)看，審美文化史寫作對(duì)這些對(duì)象的處理方式，是從個(gè)別的、紛繁的生活實(shí)踐和事實(shí)材料出發(fā)，用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對(duì)之加以整合闡釋，從而規(guī)避了以往理論的美學(xué)史對(duì)美學(xué)現(xiàn)實(shí)先驗(yàn)性、邏輯性的預(yù)設(shè)。以陳炎的《中國(guó)審美文化史》為例，覽其篇章結(jié)構(gòu)及所述內(nèi)容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時(shí)代背景及由之而來(lái)的思想文化特征，再?gòu)母栉?、建筑、文學(xué)、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對(duì)時(shí)代特征的體現(xiàn)。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標(biāo)榜秦漢時(shí)期是中華民族政治、經(jīng)濟(jì)大一統(tǒng)的時(shí)代，在普遍的審美文化形態(tài)上，秦漢時(shí)代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂(lè)舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無(wú)以重威”的都城、陵墓，顯現(xiàn)著時(shí)人“興廢繼絕，潤(rùn)色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的政治抱負(fù)和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無(wú)敵、浩氣沖天的英雄氣質(zhì)和風(fēng)采;以“廣大之文”的論說(shuō)散文、史傳散文和散體大賦呈現(xiàn)士人外向的社會(huì)文化心態(tài)。

那么在紛繁復(fù)雜的美學(xué)理論和審美風(fēng)尚之上，還有沒(méi)有建立一個(gè)時(shí)期總體的審美傾向的可能，美學(xué)究竟與當(dāng)時(shí)的美學(xué)生態(tài)有多大的關(guān)聯(lián)?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實(shí)際閱讀體驗(yàn)，可以覺(jué)察出審美文化史書寫中的隨意性與過(guò)度闡釋。這是“歷史與邏輯相結(jié)合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學(xué)史書寫的對(duì)比中，我們見(jiàn)出審美文化史研究對(duì)美學(xué)史研究對(duì)象的泛化，即隨意擴(kuò)張自身的研究對(duì)象，使得審美文化史變成一場(chǎng)藝術(shù)、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據(jù)。蔣孔陽(yáng)在反思1980年代的“美學(xué)熱”時(shí)就提出了這種質(zhì)疑和擔(dān)憂，他認(rèn)為在通俗化和普及化的名義下，任意擴(kuò)大美學(xué)研究的對(duì)象和范圍，會(huì)使美學(xué)庸俗化。美學(xué)作為一門嚴(yán)肅的理論科學(xué)，應(yīng)該從哲學(xué)的高度來(lái)要求它，而不應(yīng)讓美學(xué)淪為商業(yè)化的幫兇。

三、審美文化史與文化研究

20世紀(jì)80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發(fā)了美學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)型與美學(xué)史研究的審美轉(zhuǎn)型，審美文化研究的理論范式是對(duì)大眾文化理論研究形態(tài)的借鑒和實(shí)施?！拔幕芯康膶?shí)質(zhì)是反學(xué)科或者是后學(xué)科的”，審美文化研究的學(xué)科性同樣沒(méi)有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對(duì)美學(xué)研究“前學(xué)科性”的回歸，但它是借助于“前學(xué)科”混沌不清的感性體驗(yàn)來(lái)顛覆理性的絕對(duì)統(tǒng)治，從而順應(yīng)商品化的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)中的娛樂(lè)性與碎片化，利用其反思性的體驗(yàn)，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施在其著作《重構(gòu)美學(xué)》中，把審美看作現(xiàn)代生活形態(tài)的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對(duì)本質(zhì)美學(xué)的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態(tài)的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對(duì)形形的未做刪減的審美化加以審視，做出區(qū)分，作出反思?！敝袊?guó)審美文化史的書寫更多的是以一種膜拜的姿態(tài)來(lái)欣賞前人在藝術(shù)、生活上的創(chuàng)造，由此發(fā)出對(duì)古代文明發(fā)展的興嘆。在《中國(guó)審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術(shù)”中的“饕餮食人之謎”一節(jié)中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據(jù)了殷商青銅藝術(shù)的主體畫面時(shí)，從社會(huì)制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》和張廣直《商周青銅器上的動(dòng)物紋樣》兩文，認(rèn)為其是我國(guó)奴隸制殘酷本性的體現(xiàn)，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進(jìn)一步達(dá)到奴隸對(duì)奴隸主、下屬對(duì)國(guó)君以及屬國(guó)對(duì)殷族統(tǒng)治的屈從?！薄镑吟勋F口的張開(kāi)是象征著生與死、天與地兩個(gè)世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師。”

并沒(méi)有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會(huì)制度方面，給出應(yīng)有的解釋。審美文化的對(duì)象并不就是美，它包含著所有體現(xiàn)人類生活和意識(shí)的文化形態(tài)。在闡釋青銅饕餮紋時(shí)，把青銅饕餮的藝術(shù)造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發(fā)現(xiàn)它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊(yùn)上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價(jià)是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰(zhàn)，背后是無(wú)限的權(quán)利擴(kuò)張和命喪黃泉。王權(quán)統(tǒng)治的符號(hào)，是統(tǒng)治階級(jí)特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。文化研究是一種豐裕的哲學(xué)，它除了描述現(xiàn)象、進(jìn)行權(quán)利批判以外，還有一個(gè)重要的特征，就是對(duì)“極力恢復(fù)和推進(jìn)邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區(qū)域、身份、實(shí)踐和媒介”，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對(duì)象屬于傳世文獻(xiàn)和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問(wèn)題就是“士人美學(xué)”、“圣人哲學(xué)”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對(duì)此忽略不見(jiàn)，或者是以一種想當(dāng)然的態(tài)度說(shuō)服自己。例如許明在《華夏審美風(fēng)尚史》中說(shuō)道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個(gè)人的某種嗜好，也往往對(duì)一個(gè)時(shí)代的‘趣味’產(chǎn)生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術(shù)，對(duì)書畫、瓷器無(wú)不精研，從而形成宣德時(shí)期藝術(shù)趣味的精巧、清麗之風(fēng)格?！粋€(gè)人可以影響一個(gè)時(shí)代’，‘每個(gè)時(shí)代的思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想’，從思想的發(fā)生、傳播來(lái)講是這樣，從藝術(shù)趣味與審美風(fēng)尚的形成來(lái)講大致也是如此?！薄吧现谩惫倘皇且粋€(gè)時(shí)代的審美風(fēng)向標(biāo)，但封建大一統(tǒng)的體制是一個(gè)權(quán)力分化集中過(guò)程，這使得不同時(shí)期的審美出現(xiàn)了不同的歷史情境和參照系。①＊審美趣味是生成性的事物，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的演進(jìn)所帶來(lái)的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現(xiàn)出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質(zhì)就是對(duì)大眾、邊緣的關(guān)注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應(yīng)用，而是個(gè)別現(xiàn)象的歸納總結(jié)。不可否認(rèn)，審美風(fēng)尚與歷史發(fā)展階段呈相應(yīng)趨勢(shì)，但審美與政治、社會(huì)的發(fā)展還有不平衡的一面，在把握時(shí)代審美特征的同時(shí)，這些邊緣性、過(guò)渡性的現(xiàn)象沒(méi)有被忽略的理由。姚文放在思索中國(guó)審美文化史的書寫范式時(shí)，給出了這樣的建議:“今天中國(guó)審美文化史研究要取得突破和進(jìn)展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細(xì)部作為研究重點(diǎn)，并在寫作路徑、框架和體例的設(shè)計(jì)上有所體現(xiàn)?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)