前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇易經(jīng)入門學(xué)范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

易經(jīng)入門學(xué)范文第1篇

我們近代的世界觀和認(rèn)識(shí)論方法主要源于西方。數(shù)理化是現(xiàn)代科學(xué)賴以生存的基礎(chǔ)，是科學(xué)表達(dá)事物之間相互關(guān)系的主要方式。這種方式的推導(dǎo)過程是用數(shù)學(xué)表達(dá)方式，用物理說明作用，用化學(xué)體現(xiàn)變化，并從規(guī)律和本質(zhì)上得到重復(fù)性的驗(yàn)證。這種方式即是抽象的，也是直觀的。而這種推導(dǎo)方式也有局限性，就是將事物越分越細(xì)，就像把整個(gè)科學(xué)歸結(jié)為一片森林，然后細(xì)分為樹木，再分為細(xì)胞、分子、原子等等，以至于在觀察某件事物時(shí)，只看到了點(diǎn)而不能看到面一樣。而我國(guó)易經(jīng)的推理方法是歸類推理。比如：震卦，為春天、方位為東方，五色為綠色、五味為酸，五行為木、五臟為肝膽、人體為手、人為長(zhǎng)男、動(dòng)物為龍、蛇；形狀為長(zhǎng)，為動(dòng)等等，這些都有類比性。這樣就可以找到事物的普遍聯(lián)系。

學(xué)好易經(jīng)首先要理解它的世界觀和方法論，正如古人所說，知其要者，一言而終，不知其要，流散無(wú)窮。希望廣大的易學(xué)愛好者，能通過了解《易經(jīng)》世界觀和方法論這把鑰匙，打開這座偉大的哲學(xué)之門。

大多數(shù)人感覺《易經(jīng)》晦澀難懂，而不掌握其入門要領(lǐng)，一輩子都很難開竅，即使能倒背如流也是枉然，這和學(xué)歷、智商的高低沒直接關(guān)系，而是需要人生歷練和悟性。有句老話：熟讀私書十年，不如明師一點(diǎn)。易有簡(jiǎn)易、變易、不易三層意識(shí)。簡(jiǎn)易就是說《易經(jīng)》是經(jīng)書中較為容易學(xué)習(xí)的一門理論，古代的時(shí)候，簡(jiǎn)單到無(wú)需文字解說即可運(yùn)用。而為什么到今天很多人接受過高等教育都不能解讀這本奇書呢？作為先知先覺者，為啟迪大眾，特將學(xué)習(xí)心得供奉于此，若得此易學(xué)法門點(diǎn)化，一日即可打開此方便之門。

學(xué)習(xí)易經(jīng)的要點(diǎn)：

1.首先須明確《易經(jīng)》是一本占卦的工具書，不宜像面對(duì)哲學(xué)和歷史書籍樣全文通讀，至多看看目錄、讀讀系辭，以方便明白綱領(lǐng)要略。學(xué)習(xí)《易經(jīng)》要如同面對(duì)字典和對(duì)數(shù)表一樣來(lái)面對(duì)這部天書，綱舉目張。也就是說《易經(jīng)》本是查閱的工具書，其學(xué)習(xí)步驟為：識(shí)卦、起卦、查卦、斷卦、斷爻、查閱經(jīng)文，再以判斷所測(cè)之事的吉兇結(jié)論。當(dāng)基礎(chǔ)運(yùn)用熟練到一定程度之后，再進(jìn)行變卦、變爻、斷六壬、奪四時(shí)這些較為高深的方法。

2. 占、象、數(shù)、理是學(xué)習(xí)易經(jīng)必須掌握的四大法門。

即占卦、類象、術(shù)數(shù)、易理。

占卦的方法有：揲蓍法、銅錢法、方位法、時(shí)間法、身物法、數(shù)字法、筆畫法、音域法、太極法等，且萬(wàn)事萬(wàn)物皆可起卦。

類象：如以乾卦代表天、父、健、馬、首、西北，坤卦代表地、母、順、牛、腹、西南。

術(shù)數(shù)：是指卜筮、占卜等以陰陽(yáng)五行生克制化之理、推測(cè)人事之吉兇的法術(shù)。八卦的變化數(shù)有八八六十四種，每卦乘以六爻共計(jì)384種變化。五行的變化有相生、相克、相刑、相害、反生、反克、互生、互克、相合、比肩共計(jì)五十種關(guān)系，這是大衍之?dāng)?shù)的全部變化規(guī)律。

易理：是指客觀變化前提下形成的陰陽(yáng)普世規(guī)律。

3.理解陰陽(yáng)八卦圖示、符號(hào)、卦象。

4. 掌握卦象的由下至上的逆排和動(dòng)爻的判斷。

5. 理解五行分類和定性法則即生克制化法則。

6. 領(lǐng)會(huì)卦象、爻辭要觸類旁通，舉一反三，不可拘泥于經(jīng)文事例。

7. 三不占原則：1.不誠(chéng)不占 2.不義不占 3.不疑不占。

易經(jīng)入門學(xué)范文第2篇

當(dāng)今關(guān)于八極拳的文章很多，本人在此不想妄加評(píng)論，只把自己練八極的體會(huì)和對(duì)某些問題的看法述諸筆端，純屬一家之言，敬請(qǐng)方家指正。

1、關(guān)于拳名

對(duì)于“八極拳”一名，現(xiàn)有多種解釋，有的說取義于古八極之天然深廣，乃八方極遠(yuǎn)之意；有的說取之于易經(jīng)；有的說八為陰陽(yáng)，極為妙……不一而足。在我看來(lái)，拳名和人名一樣，不過是取其響亮吉利。吳鐘傳播八極拳之初并無(wú)拳名，到吳永修譜時(shí)才有八極之名。當(dāng)時(shí)也許經(jīng)過了仔細(xì)推敲，但未必有后人演繹的那些深義。就像八卦掌一樣，據(jù)說是董海川先生在肅王府表演時(shí)隨口所起。所以作為后世弟子，沒必要在八極拳為什么叫八極拳上喋喋不休，更沒必要把“八極拳”一名掛靠在古代哲學(xué)上而牽強(qiáng)附會(huì)，吳鐘是一代宗師。可他練的是“異術(shù)”。

2、關(guān)于拳祖

關(guān)于八極拳的創(chuàng)始人，也有很多說法。一說八極拳發(fā)源于河南岳山寺，故有岳山八極之說；一說八極拳是少林寺的看家拳；一說八極拳由孟村丁發(fā)祥所創(chuàng)，經(jīng)張四成傳于吳鐘。其實(shí)，任何拳種都不是某人在某一天突然創(chuàng)立的，而是拳家在本門傳承的基礎(chǔ)上，廣收并蓄逐步演化形成自己的特色。一個(gè)拳種的創(chuàng)立，需要多代先賢的共同努力，而不是某一個(gè)人的心血來(lái)潮，拳術(shù)只有主要的整理者和傳播者，沒有單一的創(chuàng)始人。八極拳的主要整理者和傳播人是孟村吳鐘。

3、關(guān)于拳理

當(dāng)今名拳的拳理，多是高深莫測(cè)，甚至晦澀難懂，什么太極、兩儀、三才、四象、五行、六合、七星、八卦、九宮，什么五行生克，恨不得把古人的玄詞全部用于拳理，讓初學(xué)者如墜霧里，望而卻步。即便有潛心研究者，花費(fèi)很大的精力去琢磨這些與拳術(shù)毫無(wú)關(guān)系的古代哲學(xué)名詞，也是在浪費(fèi)生命。難怪意拳傳人韓星垣先生有“前人功夫好，今人理論高”之嘆。

其實(shí)，天下拳種都離不開一個(gè)“武”字，所謂“武”可演變成兩個(gè)字即“練”和“打”，前人稱“體”和“用”，這是拳的本質(zhì)。

通過練拳，首先我們可以改變自身的骨骼、肌肉、呼吸、循環(huán)、神經(jīng)等先天素質(zhì)，其次我們可獲得一種拳術(shù)特有的力量，這種力量有的拳種叫圓勁，有的叫整勁，有的叫渾圓力，總之是同一種勁，八極拳把它叫做松整力。具備了這種松整力，如何把它作用到對(duì)手身上，這是我們練習(xí)招法的原因?？梢哉f，改變自身素質(zhì)是健身的需求，松整力是技擊的基礎(chǔ)，招法是技擊的技術(shù)和技巧。如何獲得松整力并把它學(xué)以致用，每個(gè)拳種都有其獨(dú)特的完整的訓(xùn)練體系。這就是拳理，也是各門派不肯昭示于人的東西。

4、關(guān)于松整力

作為拳術(shù)特有的有效的打擊力量，松整力仍是由肌肉收縮而產(chǎn)生的。習(xí)武者先練習(xí)放松換勁，進(jìn)而體驗(yàn)松緊轉(zhuǎn)換，但要做到“松而不懈，緊而不僵”。

初習(xí)八極者以小架入門，先以松、慢為主，待小架順活后，再練肌肉的松緊轉(zhuǎn)換。松緊轉(zhuǎn)換的時(shí)間越短，調(diào)動(dòng)肌肉參與緊張的數(shù)量越多，指向的點(diǎn)越具體，所發(fā)出的勁就越大、越整。可以說，沒有松就沒有速度，沒有緊就沒有力量。八極拳“發(fā)力如驟”的風(fēng)格其實(shí)就是肌體由松到緊快速轉(zhuǎn)換的具體體現(xiàn)。

5、關(guān)于內(nèi)容

據(jù)說吳鐘傳播八極拳時(shí)，就一趟小架，一趟單打，一趟對(duì)練，一趟大槍。為什么二百多年后的今天八極拳的內(nèi)容那么多、那么雜呢?我認(rèn)為，八極門的每一位有成就的先輩，都是在實(shí)踐中不斷地通過學(xué)習(xí)來(lái)充實(shí)自己，既吸收其他門派的精華，又對(duì)本門習(xí)練的內(nèi)容根據(jù)自身的特點(diǎn)進(jìn)行取舍，最終形成有自己特色的、成系統(tǒng)的東西。就這樣代代相傳，才出現(xiàn)當(dāng)今八極門如此浩繁的內(nèi)容。作為后世學(xué)者，不可能把現(xiàn)有的八極門內(nèi)容全部學(xué)盡，因此需要選擇，這就是為什么制定八極拳必修課的原因。

所謂必修課有兩層意思：一是作為八極拳入門弟子，它是登階壘進(jìn)的階梯。通過這些內(nèi)容的訓(xùn)練，我們既能逐步體會(huì)到松整力，又能掌握技擊的技術(shù)和技巧(學(xué)會(huì)運(yùn)用松整力的方法)，也就是找到勁、得到勁、還能會(huì)用勁。只有真正掌握了必修課的內(nèi)容，才有學(xué)習(xí)其他東西的資格?？梢姡粋€(gè)人功夫的深淺不在于學(xué)會(huì)了多少套路，更不在于輩分高低，而在于其對(duì)八極拳的原則、原理通與不通，倘若能通，并認(rèn)真鉆研、練習(xí)，才能逐漸步入功夫的殿堂，否則將與武術(shù)的真義背道而馳。二是必修課的內(nèi)容每天必須按時(shí)全部訓(xùn)練。

6、學(xué)練順序

易經(jīng)入門學(xué)范文第3篇

在上面的文本中，約翰?凱奇（John Cage）講述了一個(gè)趣聞，在我看來(lái)，這是最好的解釋。我文章的核心主題將直接引入這種解釋，也就是說它表達(dá)了一個(gè)重要的想法，即美國(guó)不僅和歐洲的傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)，同樣也與東方傳統(tǒng)有聯(lián)系。在美國(guó)，多種文化的相遇獲得了一種推動(dòng)性，這種推動(dòng)性在最大的程度上解放了創(chuàng)新性，因此刺激并發(fā)明出一些新的東西甚至完全驚奇的東西。對(duì)此，凱奇和富勒的觀點(diǎn)是一致的。凱奇講述上面這個(gè)故事源于是一種興趣，通過這種興趣他也借用了很多外來(lái)文化，然而，他的這個(gè)興趣并不是通過在另一種文化的鏡面中去認(rèn)證自己的文化，比如我們?cè)跉W洲所常用的與外來(lái)文化交往的方式。P奇的目的并非一種自我認(rèn)知，更多的是一種最基礎(chǔ)的自我建構(gòu)，這個(gè)過程是源于一種自發(fā)的動(dòng)力，它的形成是通過不同文化傳統(tǒng)在一個(gè)類似中立的基礎(chǔ)上互相碰面。在凱奇的這個(gè)趣聞后面，有一個(gè)期望，即美國(guó)有可能成為一個(gè)中立的地方，它的文化并非通過傳統(tǒng)而獲得，而是作為一種“發(fā)明”而產(chǎn)生。外來(lái)文化的另一面不是對(duì)立面，即并非關(guān)注反對(duì)一種（本土）文化，這種（本土）文化的出現(xiàn)總的來(lái)說提供了一種規(guī)則。這種外來(lái)文化的另一面更多的是加入在（本土）文化的建構(gòu)過程中。

并非偶然，藝術(shù)歷史學(xué)家邁克爾?奧平（Michael Auping）在他出版的著作《抽象的表現(xiàn)主義，批判性的發(fā)展》中的導(dǎo)論部分正好摘錄了凱奇的上段趣聞，因?yàn)檫@展示了一種被描述為具有決定性的興趣點(diǎn)，這個(gè)興趣點(diǎn)將凱奇與四五十年代的“紐約畫派”（New York School）聯(lián)系在一起，在這其中，瑞士心理學(xué)分析家卡爾?古斯塔夫?榮格（Carl Gustav Jung）的思想同樣扮演著重要角色。探詢主體和個(gè)體在獨(dú)創(chuàng)性過程中的作用成為了上述興趣點(diǎn)的核心。

一

凱奇在《東京講座》的開始處提及了他與《易經(jīng)》的相遇。這個(gè)事件的解釋尤為值得關(guān)注，因?yàn)檫@是唯一一次，凱奇既談?wù)摿恕兑捉?jīng)》，眾所周知他在1950年通過克里斯提安?沃爾夫（Christian Wolff）獲得這本書，又提及到更早的事情：

“我第一次看到《易經(jīng)》的時(shí)候大概是1936年在舊金山公共圖書館，劉?哈里森（Lou Harrison）向我介紹了它，當(dāng)時(shí)我并沒有用任何方式去使用它，只是看了一眼。之后在1950年，克里斯提安?沃爾夫給我博靈根（Bollingen）基金會(huì)出版的兩卷本，由凱里?拜內(nèi)斯（Cary F. Baynes）從理查?威廉（Richard Wilhem）的德文版翻譯而來(lái)的英文版，還有榮格寫的導(dǎo)言。這次我一下子就被這個(gè)想法吸引住了：我可以用易經(jīng)來(lái)解釋我的那些數(shù)字問題。”{3}

很明顯，1950年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)對(duì)于凱奇接受《易經(jīng)》是非常值得關(guān)注的。他更早的時(shí)候與《易經(jīng)》的接觸和作曲創(chuàng)作并未留下因果關(guān)系，就好像之前他從事亞洲哲學(xué)從來(lái)沒有像在1950年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)意識(shí)到《易經(jīng)》給他的作曲創(chuàng)作所帶來(lái)的意義如此之重大。

更有甚者，從哲學(xué)的角度從事禪宗一直被看作凱奇50到60年代特殊作曲的開端，在這個(gè)過程中，凱奇開始決定采用《易經(jīng)》的方式進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，人們能夠明顯地觀察到一種趨勢(shì)，即凱奇的作曲過程被理解為在他的著作中去找到一種哲學(xué)概念的形成。對(duì)此，凱奇自己也寫到，他已經(jīng)在很早之前就開始調(diào)整了1945年到約1952年的大事年表，在這個(gè)年表中，他與鈴木大拙（Daisetz T. Suzuki）的碰面被看作是激發(fā)他討論禪宗的最初經(jīng)歷，之后促使他采用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲。凱奇這種構(gòu)思被納入到音樂學(xué)討論中。直到近期的討論中這種構(gòu)思才被懷疑：馬丁?埃爾德曼（Martin Erdmann）在他的博士論文一個(gè)關(guān)于“凱奇和亞洲”的特別的章節(jié)中解開了凱奇作曲階段的剖析面。{4}在這其中，他明確地?cái)喽ǎ簭囊环N時(shí)間編年原因來(lái)看，鈴木本人以及他激發(fā)凱奇研究禪宗并不是導(dǎo)致凱奇使用《易經(jīng)》的原因。因?yàn)殁從驹诟鐐惐葋喆髮W(xué)的講座并非像凱奇自己所敘述的那樣在40年代的中末期，講座真正的時(shí)間是從1951年開始，而凱奇直接獲得《易經(jīng)》這本書是在1950年，這一年此書剛出版，凱奇已經(jīng)在1950年的12月開始使用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作了。

在我們探詢凱奇采用《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作的過程中，最重要的作品并非是如凱奇自己在《東京講座》中所提到的1951年所作的《變化的音樂》（Music of Changes），而是作曲家將上述新的可能性逐步在音樂作品《十六個(gè)舞者》（Sixteen Dances）和《為特別調(diào)制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》（Concerto for prepared piano）中進(jìn)行探討，{5}在后者的第三樂章中，凱奇根據(jù)《易經(jīng)》，第一次以扔錢幣的方式作曲。1950年12月，在他創(chuàng)作上述兩首樂曲期間，他給皮埃爾?布列茲（Pierre Boulez）的信中提到了這兩首作品：

“對(duì)于協(xié)奏曲和芭蕾舞，我曾經(jīng)使用過表格像西洋跳棋盤式的預(yù)制樂隊(duì)的聲音組合形式，非常明顯，這些棋盤上的改變是按照相符或不相符的移動(dòng)而產(chǎn)生。在協(xié)奏曲中有兩個(gè)這樣的表格（一個(gè)為管弦樂，一個(gè)為鋼琴），這些表格引起了“賦予”關(guān)系的可能性。所有這些讓我更接近了一個(gè)“偶然性”，或者你喜歡這么說：一個(gè)沒有美學(xué)意義的選擇?！眥6}

上述的信件展示了在哪些步驟下《易經(jīng)》被用來(lái)作曲。在作品《十六個(gè)舞者》中（即從1950年12月起）《易經(jīng)》中的卦象圖已被使用，然而為了正好使用這種神奇的乘方，在這之后（即1951年2月），凱奇決定在《為特別調(diào)制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》的第三樂章中使用《易經(jīng)》中扔硬幣的方法。

現(xiàn)在留下的問題是，凱奇和《易經(jīng)》的相遇為何在此時(shí)顯得如此重要。在文章《實(shí)驗(yàn)音樂》中，我們能找到上述問題的關(guān)鍵答案。這篇文章來(lái)自1957年在芝加哥國(guó)家音樂教師協(xié)會(huì)上的講座內(nèi)容，首先出現(xiàn)在1959年發(fā)行的黑膠唱片《約翰?凱奇25年回顧音樂會(huì)》的附錄小冊(cè)子中。{7}然而，這篇文章真正的傳播是通過再版于1961年的《沉默》一書。{8}重要的段落如下：

“這些包含了實(shí)驗(yàn)音樂的創(chuàng)作找到了它的方法，而且很重要的是，它們把自身從自己產(chǎn)生的聲音遷移開來(lái)。有些應(yīng)用了偶然操作，這些來(lái)自于中國(guó)古代的《易經(jīng)》，或者現(xiàn)代的隨機(jī)的數(shù)字表格，后者也會(huì)被使用于物理研究中?；蛘哳惐扔诹_夏墨跡測(cè)驗(yàn)的心理分析實(shí)驗(yàn)（Rorshach Tests of psychoanalysis），這種在紙上全部寫出的對(duì)不完美性的解讀可能給音樂提供了一個(gè)人的記憶和想象的自由。這些將空間的疊加應(yīng)用在最終表現(xiàn)和變化中的幾何學(xué)的方式可以被使用，這種偶然的領(lǐng)域可以大體上被分離，而且這些分離中的實(shí)際聲音可能標(biāo)明了編號(hào)，但是留給演奏家去選擇吧。在后者的情況下，作曲家就類似于制做照相機(jī)的人，他們制做出來(lái)的照相機(jī)讓別人用來(lái)拍照。”{9}凱奇列舉了一些作曲家所擁有的，能夠?qū)⒆髑^程從回憶和想象中解放出來(lái)的，或者說如他和布列茲所寫的那種，從習(xí)慣和體驗(yàn)中解放出來(lái)的可能性。在這種感悟下，他反對(duì)布列茲將“偶然”看作一種沒有美學(xué)性的選擇。然而，在他的文章《實(shí)驗(yàn)音樂》第一次出版和在著作《沉默》中再次出現(xiàn)時(shí)，有了一個(gè)明顯的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別有可能引起了一種至今尚未被關(guān)注的關(guān)聯(lián)，在此，我想展開討論。在第一次出版中，對(duì)于中國(guó)《易經(jīng)》出現(xiàn)了腳注，但在《沉默》中并沒有這個(gè)腳注。在第一次出版時(shí)的腳注中，凱奇摘引了榮格在美國(guó)版《易經(jīng)》中所寫的前言片段：

“為了理解《易經(jīng)》這樣一本書到底講了什么，第一重要的就是先拋棄我們西方思想中的一些偏見。確實(shí)很好奇為什么這樣一個(gè)有天賦與智慧的中華民族居然沒有發(fā)展科技。但是我們的科技，也是基于因果性的，這個(gè)因果性也被認(rèn)為是不證自明的真理。但是一個(gè)偉大的改變從我們的角度看也要到來(lái)了。在康德的《純粹理性批判》沒有解釋的是，怎樣用現(xiàn)代物理來(lái)完善。這個(gè)不證自明的因果性現(xiàn)在正被它自己的基礎(chǔ)動(dòng)搖著，我們現(xiàn)在知道我們叫做自然法則的東西僅僅是統(tǒng)計(jì)學(xué)上的真理而且因此不允許例外的情況。我們還沒有充分考慮需要有尖銳的限制性的實(shí)驗(yàn)室，用來(lái)展示自然法則不變的有效性。如果我們拋棄了自然的東西，會(huì)看到完全不同的畫面，每一個(gè)過程都是或部分或全部由偶然推論出來(lái)的，如此之多以至于在自然條件下一個(gè)事件的行動(dòng)方向要完全遵照特定的法則是幾乎不可行的?！眥10}

在上述這個(gè)關(guān)聯(lián)中，榮格扮演了一個(gè)重要的角色，同時(shí)也給凱奇帶來(lái)了思考。后者也是在此時(shí)，開始著手考慮演奏者的功能，即直接根據(jù)作曲概念發(fā)展而產(chǎn)生變化的功能。演奏者有可能可以自己考慮怎樣按照作曲家所期望的那樣演奏，在這一點(diǎn)上，凱奇或多或少地有所保留。在1958年的演講稿《作曲作為過程：2. 不確定性》（Composition as Process： II. Indeterminacy）中，{11}他似乎采用相同的字句列舉了存在上述可能性的3部作品（巴赫《賦格的藝術(shù)》，施托克豪森《鋼琴作品第11首》（Klavierstück XI）和費(fèi)德曼（Morton Feldman）的《交點(diǎn)3》（Intersection 3）。通過三次重復(fù)，這些片段在全文中獲得了一個(gè)明顯的強(qiáng)調(diào)位置。在這里，凱奇直接指向榮格。這個(gè)論證與上面摘引自《實(shí)驗(yàn)音樂》中，涉及作曲過程的段落基本一致，上述論證在第三部作品即費(fèi)德曼的《交點(diǎn)3》中融入、重新接納了攝像師的照片。這兩篇演講稿的相似性清晰明了地說明凱奇對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂的觀點(diǎn)（即他自己根據(jù)《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作）和他的不確定性概念之間存在的關(guān)聯(lián)。

在1961年出版的《沉默》一書中，榮格的前言并未以腳注形式出現(xiàn)在文章《實(shí)驗(yàn)音樂》中，這種情況絕對(duì)不是疏忽所致，我們從五十年代末能夠察覺到，上述未出現(xiàn)腳注的情況正顯示了我們剛才已經(jīng)提到的凱奇在1945年到1952年間與《易經(jīng)》接觸的過程中思想上發(fā)生了變化。這種變化重新解釋了凱奇從最初在作曲上致力于取消作曲家主體的決定性力量逐步在鈴木講座的影響下，致力于禪宗。1989年，凱奇在自傳的陳述中，更是就上述變化說到：“對(duì)我來(lái)說，禪宗替代了心理學(xué)分析”。{12}事實(shí)上在特定的時(shí)間內(nèi)，對(duì)于凱奇而言，榮格的心理學(xué)分析已經(jīng)被禪宗所取代。然而，凱奇在事后，或者說在他具有反作用的回憶錄中，在一種沒有顧及到上述事實(shí)接受的先后順序的情況下，他將另一個(gè)動(dòng)機(jī)替代了原來(lái)的動(dòng)機(jī)，即對(duì)禪宗的興趣替代了榮格心理學(xué)分析的影響。正是在這種新的構(gòu)思下，榮格的思想對(duì)凱奇基于《易經(jīng)》進(jìn)行作曲創(chuàng)作的過程已失去意義。然而正是上面這一點(diǎn)讓我們值得著手去探詢這個(gè)變化過程的足跡。

凱奇在腳注中摘引的段落顯示了榮格對(duì)《易經(jīng)》產(chǎn)生興趣的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也產(chǎn)生了一個(gè)問題，究竟什么東西與一種明顯被動(dòng)搖了的“因果原理”（axioms of causality）形成對(duì)立。榮格在下面的文章中接著寫到：

“無(wú)論是誰(shuí)發(fā)明了《易經(jīng)》，人們都確信這個(gè)六角形卦在一定時(shí)候能起作用，而且不僅是時(shí)間上的，還有質(zhì)量上的。對(duì)發(fā)明者來(lái)說，這個(gè)六角形卦是它計(jì)算的指示器，甚至不是時(shí)鐘的小時(shí)和日歷的除法可以相比的，因此這個(gè)六角形卦在當(dāng)時(shí)其盛行的時(shí)候被認(rèn)作是重要場(chǎng)合下的指示器。

這個(gè)假設(shè)包含了一個(gè)特定的稀奇的原則，我把它叫做同步性（synchronicity），這是一種直接、確切地闡述一種觀點(diǎn)的概念，和因果性相反。后者（因果性）僅僅是數(shù)據(jù)上的真理，但不是絕對(duì)的，這并不是一種假設(shè)的辦法，即解決一個(gè)事件是怎樣使另一個(gè)事件發(fā)展，鑒于同步性采取了事件在空間和時(shí)間上的同時(shí)存在性作為事件的意義，不僅僅偶然，也就是，一個(gè)特有的客觀事件的獨(dú)立性和其觀察者們的心理學(xué)上的主觀性?！眥13}

事上榮格在《易經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)了“同步性”概念，這種概念被看作與因果思想對(duì)立。凱奇致力于在作曲過程中重新確定作曲家的功能，在這一背景下，榮格的這種“同步性”概念似乎特別吸引他，這種概念還給他提供了一種可能性，可以進(jìn)一步超越偶然的操作方式――從一種自身出發(fā)的作曲決定性轉(zhuǎn)移到一種與他個(gè)人沒有因果關(guān)系的過程中，而在這個(gè)過程中作曲家的個(gè)人特性也并不會(huì)被完全抹殺。通過榮格的這種觀點(diǎn)，《易經(jīng)》給予凱奇的不僅是一種簡(jiǎn)單而又相適應(yīng)的技術(shù)可能性，不然，凱奇也不會(huì)有帶著偶然數(shù)字的牌子甚至是電話號(hào)碼本等想法，在《易經(jīng)》這本中國(guó)具有預(yù)言性的著作中，凱奇更多的遇到了一種哲學(xué)的場(chǎng)景，正是這種場(chǎng)景提供了動(dòng)力，即開頭凱奇接著富勒的話所言，這種動(dòng)力促成飛機(jī)的誕生。在這種背景下，榮格單獨(dú)為美國(guó)版《易經(jīng)》所寫的前言不單單是一種哲學(xué)的細(xì)節(jié)。這個(gè)前言同樣有德語(yǔ)版本，它出現(xiàn)在美國(guó)版《易經(jīng)》出版的前一年，并收錄在榮格德語(yǔ)版全集中。值得注意的是，這個(gè)德語(yǔ)版本并沒有包含關(guān)于“同步性”的段落，對(duì)此在美國(guó)出現(xiàn)了特別的討論。{14}對(duì)于上面的推測(cè)，還出現(xiàn)了另一個(gè)證據(jù)：榮格在美國(guó)版《易經(jīng)》前言的書寫過程中曾再三強(qiáng)調(diào)（且僅僅只有在美國(guó)版的前言中強(qiáng)調(diào)）他對(duì)《易經(jīng)》的解釋和“同步性”的發(fā)現(xiàn)并不是基于自己深入的文獻(xiàn)研究和在中國(guó)思想中的“移情”。相反，在開始的第一句中，他明確表示：

“既然我也不是漢學(xué)家，那么如果讓我來(lái)寫《易經(jīng)》這本偉大又獨(dú)一無(wú)二的書的序言的話一定在我人生中有紀(jì)念意義?！眥15}

在凱奇摘引的段落原文中開始處有一句話 ：“我（榮格）不了解中國(guó)，也從未到過中國(guó)?！眥16}這句話在凱奇的摘引中被刪略。在展開“同步性”概念后，榮格甚至坦言：“我的論證僅是一個(gè)大概的輪廓，當(dāng)然從來(lái)沒有進(jìn)入到中國(guó)的核心思想?！眥17}

因此，榮格最后為凱奇混合式的對(duì)待亞洲文獻(xiàn)的方式樹立了榜樣，對(duì)此，埃爾德曼指出：

“綜合凱奇自己的所有文章來(lái)看，它僅與亞洲的某些東西有關(guān)系，但讓人無(wú)法識(shí)別出一種牢固的思想建筑物，這種建筑物本應(yīng)該歸功于它的根源，一種給予亞洲文獻(xiàn)準(zhǔn)確的或者在詞義上進(jìn)行批評(píng)式的注釋。在談?wù)摗皠P奇和亞洲”這個(gè)題目時(shí)，更準(zhǔn)確地來(lái)說，是提及了一些語(yǔ)言上的錯(cuò)誤?！眥18}

二

當(dāng)凱奇閱讀《易經(jīng)》前言時(shí)，榮格對(duì)他來(lái)說絕不陌生。1948年2月，凱奇在紐約州阿靈頓瓦撒學(xué)院舉辦的國(guó)家校際藝術(shù)會(huì)議上做了一個(gè)題為《一個(gè)作曲家的自白》的報(bào)告。他講述了關(guān)于1945年后，即他搬家至紐約下城區(qū)的公寓后的事情：

“在學(xué)習(xí)了十八個(gè)月東方的和中世紀(jì)基督哲學(xué)和神秘主義之后，我開始閱讀榮格的有關(guān)人格的集成。每個(gè)人格中有兩項(xiàng)重要組成部分：有意識(shí)的和無(wú)意識(shí)的，這兩項(xiàng)是分裂的和分散的，在我們大多數(shù)人體內(nèi)不計(jì)其數(shù)的路徑和方向中存在著。音樂的作用就像其他任何健康類職業(yè)一樣，就是幫助把這些分散的部分重新聚集起來(lái)。音樂通過提供這樣一個(gè)瞬間（即人失去了對(duì)于時(shí)間和空間的意識(shí)），來(lái)完成上述過程。元素的多樣性可以將每個(gè)單元集合，然后他就是獨(dú)一無(wú)二的了。這只有在音樂展現(xiàn)時(shí)人不懶懶散散，也不分心的情況下才能發(fā)生?！眥19}

凱奇之后一直提到他與鈴木的會(huì)面對(duì)他非常重要，但這個(gè)見面的時(shí)間與上面文章中涉及的時(shí)間是完全不同的。除了榮格的另一些著作外，他的《人格的融合》于1939年在紐約出版，{20}這本書在40年代被藝術(shù)家激烈地討論。這些藝術(shù)家就是當(dāng)時(shí)以標(biāo)語(yǔ)的形式被概括為抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們（即紐約畫派）。{21}眾所周知，凱奇本人在40年代末也與這些藝術(shù)家有著聯(lián)系。人們可以在凱奇的文章《現(xiàn)代音樂的先驅(qū)》中找到關(guān)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家針對(duì)榮格的具體談?wù)撉闆r。在這篇文章中凱奇強(qiáng)調(diào)電子音樂的特點(diǎn)是能夠快而簡(jiǎn)單地被反復(fù)刪除，這種電子音樂領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)?zāi)芎蜕钞嬤M(jìn)行對(duì)比，在榮格思想的接受過程中，沙畫正扮演著重要的角色，我們?cè)诮芸诉d?波洛克（Jackson Pollock）身上就能觀察到這種沙畫與音樂的關(guān)系。{22}同時(shí)，凱奇在與馬丁?格雷厄姆（Martin Graham）的對(duì)話中也討論到榮格的作品。{23}

在上述情況下，1950年，凱奇收到了英語(yǔ)版本的《易經(jīng)》，這個(gè)翻譯是基于德國(guó)人理查?威廉（Richard Wilhelm）的德語(yǔ)版《易經(jīng)》。第一眼看來(lái)，凱奇獲得《易經(jīng)》和他討論榮格并沒有什么關(guān)聯(lián)，或者說這種關(guān)聯(lián)僅是一種偶然性。在此書出版后，凱奇新收的學(xué)生克里斯提安?沃爾夫給他帶來(lái)了此書，《易經(jīng)》正是在沃爾夫的父親庫(kù)爾特?沃爾夫（Kurt Wolff）的出版社發(fā)行。然而，凱奇在《實(shí)驗(yàn)音樂》和《東京講座》中非常詳細(xì)地提到了關(guān)于這個(gè)《易經(jīng)》版本書目的細(xì)節(jié)，這并不是沒有理由的。在這里，人們能發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)延伸到凱奇?zhèn)€人對(duì)于《易經(jīng)》的討論中。凱里?拜內(nèi)斯翻譯了威廉的德語(yǔ)版本《易經(jīng)》，拜內(nèi)斯是榮格的學(xué)生。她還用英語(yǔ)翻譯了威廉的德語(yǔ)版《太乙金華宗旨》（The Secret of the Golden Flower， 1931， 這本書同樣有榮格的前言），同時(shí)她還和斯坦利?戴爾（Stanley Dell）共同翻譯了榮格的《尋找靈魂的現(xiàn)代人》（1933）以及單獨(dú)翻譯了榮格的《瑜伽和西方》（1936）。{24}英語(yǔ)版《易經(jīng)》發(fā)行在一套叢書中，斯坦利?戴爾的出版社為博靈根基金會(huì)出版了這套叢書。這個(gè)基金會(huì)可以追溯到發(fā)起者紐約藝術(shù)贊助人瑪麗?馬龍（Mary Mellon）。從1943年起，這個(gè)基金會(huì)還在小的范圍內(nèi)有一個(gè)明確的目標(biāo)，讓榮格的思想在美國(guó)得到推廣和熟知。1945年，在建立真正的博靈根基金會(huì)時(shí)，主席為瑪麗?馬龍的丈夫保羅?馬龍（Paul Mellon）。這個(gè)基金會(huì)發(fā)展了一個(gè)從內(nèi)容上和組織上具有重要意義的計(jì)劃，這個(gè)計(jì)劃將通過保羅?馬龍的財(cái)力背景給人留下極其深遠(yuǎn)的印象，這個(gè)計(jì)劃便是：除了許多的獎(jiǎng)學(xué)金和研究資助外，他們建立了自己的一套出版叢書。在他們第一年的報(bào)告中，簡(jiǎn)明扼要地將叢書內(nèi)容上的多樣性概述了出來(lái)：

“博靈根系列這套書是在博靈根基金會(huì)的贊助下出版的。它涵蓋了最早的投稿，在此之前并沒有英語(yǔ)翻譯和新的經(jīng)典書籍再版。在這些參與的領(lǐng)域中還有宗教比較、象征手法、神話、哲學(xué)、心理學(xué)、人類社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、文化歷史學(xué)、批判文學(xué)還有美學(xué)?！眥25}

正是因?yàn)檫@種多樣性，英語(yǔ)版《易經(jīng)》被納入到出版叢書系列第19冊(cè)，隨后的第20冊(cè)是榮格的18本英語(yǔ)版總文集。在這一背景下，心理學(xué)分析者榮格被看作是四五十年代在亞洲接受過程中重要的傳播使者。他甚至參與了鈴木大拙文獻(xiàn)的宣傳。{26}1949年木于紐約出版的著作《禪宗入門》也同時(shí)附上了榮格的前言。值得關(guān)注的是，50年代末，鈴木最終也是博靈根出版叢書中的作者代表，此外，在這之前，鈴木還是基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金獲得者。{27}

20世紀(jì)初，弗洛伊德發(fā)掘的心理分析法對(duì)藝術(shù)特別是音樂有著極大的影響。路易斯?威克斯（Lewis Wickes）在其文章中，已經(jīng)充分地論證了心理分析在以勛伯格為首的作曲家群體中的接受過程。{28}然而，榮格對(duì)于作曲家同樣有著相似的重要性，相比在圖像藝術(shù)中對(duì)他的重視程度，在音樂領(lǐng)域他至今還沒有被認(rèn)真地重視過，也沒有被歷史性深入地探尋過。如果把上述榮格的足跡和凱奇進(jìn)行討論，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的關(guān)系網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)將會(huì)涉及到紐約的整個(gè)文化生活。人們能夠在四五十年代美國(guó)藝術(shù)家的討論中發(fā)現(xiàn)，在任何一個(gè)討論興趣點(diǎn)中都有榮格的痕跡。同時(shí)，榮格還是由查爾斯?奧爾松（Charles Olson）發(fā)起的黑山學(xué)院顧問委員會(huì)成員。{29}史蒂芬?寶格里斯（Stephen Polcaris）將榮格、博靈根基金會(huì)、約瑟夫?坎貝爾（Joseph Campell）以及瑪爾塔?格雷厄姆（Martha Graham）看作是抽象表現(xiàn)主義中“高智商的根基”，{30}這種根基不僅作用于凱奇，同時(shí)還作用于圖像藝術(shù)家。

1951年，P奇在文章《關(guān)于一些講座》中提到了我們開頭摘引的富勒的趣聞版本，這種方式正是為了將他自己從事禪宗的興趣完全有意識(shí)地納入到富勒提及的領(lǐng)域中，在這其中，榮格作為一個(gè)自由的，但未被提及的發(fā)起人也與之有關(guān)聯(lián)：

“在我學(xué)習(xí)禪之前，人類就是人類，山川就是山川，但是我學(xué)習(xí)禪的時(shí)候，事情就變得復(fù)雜了。在學(xué)習(xí)完禪以后，人類還是人類，山川還是山川，沒有區(qū)別，除了不再附屬的東西以外?，F(xiàn)在我在討論有些人說的這些想法時(shí)會(huì)說，這些都是很好的，但是它們對(duì)我們并沒有什么作用，因?yàn)樗鼈兪菛|方的（事實(shí)上這根本不是東方還是西方的問題，這些差異很快就會(huì)消失，就像巴克敏斯特?富勒指出的，這些順著東方的風(fēng)產(chǎn)生的變化和逆著西方的風(fēng)產(chǎn)生的變化最終在美洲匯合，并且產(chǎn)生了在空中的變化，空間、無(wú)聲、無(wú)物都支持我們的觀點(diǎn)）。而且如果你們之中誰(shuí)還有關(guān)于東方還是西方的問題，你們可以讀?？斯兀‥ckhart）或者布萊斯（Blyth）關(guān)于禪的英文文獻(xiàn)，{31}或者約瑟夫?坎貝爾的關(guān)于神話和哲學(xué)的書，{32}或者阿蘭?瓦茨（Alan Watts）的書。{33}當(dāng)然這類書還有很多。這些書很值得一讀，而且還有附圖、詩(shī)歌值得一看、一讀以及雕像，建筑甚至戲劇、舞蹈和音樂?！眥34}

{1} 本文是作者1995年在柏林藝術(shù)高等學(xué)院“約翰?凱奇會(huì)議”上的講座內(nèi)容，德文原稿（Die Geburt des Flugzeugs. Cage， I Ging und C.G. Jung）收錄在Das Andere. Eine Spurensuche in der Musikgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts， hrsg. von Annette Kreutziger-Herr， Frankfurt am Main： Peter Lang， 1998，S.353-366一書中。此次中文譯稿基于2016年施密特于中央音樂學(xué)院同名講座，有所刪節(jié)。譯者王刊， 德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)系博士生。

{2} AUPING， Michael（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York 1987.S. 39.

{3} JUNG， Carl Gustav： ，，F(xiàn)oreword“， in： The I Ching or Book of Changes. The Richard Wilhelm Translation， rendered into English by Carl F. Baynes， 2 B？]nde， New York 1950（=Bollingen Series 19）， S. i-xx.

{4} CAGE， John： ，，Tokyo Lecture and Three Mesostics“ （1986）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 177-194.

{5} ERDMANN， Martin： Untersuchungen zum Gesamtwerk von John Cage， Phil. Diss Universit？]t Bonn 1992. S. 23-37.

{6} ERDMANN， Martin： ，，Chronologisches Werkverzeichnis“， in： Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn （Hg.）： Musik-Konzepte Sonderband John Cage II， München 1990， S. 312.

{7} NATTIEZ， Jean-Jaques（Hg.）： Pierre Boulez， John Cage， Correspondance et Documents， Winterthur 1990， S. 124.

{8} CAGE， John： ？Experimental Music“（1959）， in： Plattenbeiheft zu The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage， George Avakian KO8Y-1499（1959）（Wiederabdruck in： Beiheft des CD-Umschnitts， Wergo WER 6247-2（1994）， S. 6-12）.

{9} CAGE， John： Silence. Lectures and Writings， Middletown/Conn. 1961.

{10} 同{8}，S. 9.

{11} 同{8}，S. 10.

{12} 這篇演講稿收錄在凱奇的《沉默》一書中，見腳注{8}，S. 35-40

{13} CAGE， John：，，An Autobiographical Statement“ （1989）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 239.

{14} 同{3}，S. iv.

{15}DIEDERICHS， Ulf： ，，Exkurs： C.G.Jungs Entdeckung der ’Synchronizit？]t’“， in： Ulf Diederichs （Hg.）： Erfahrungen mit dem I Ging. Vom kreativen Umgang mit dem Buch der Wandlungen. K？iln 1984， S. 169-180.

{16} 同{3}，S. i.

{17} 同{3}，S. ii.

{18} 同{3}， S. v.

{19} 同{5}，S. 33.

{20} CAGE， John： ，，A Composer’s Confession“ （1948）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 41.

{21} JUNG， Carl Gustav： The Integration of Personality， transl， by Stanley Dell， New York 1939.

{22} Gibson， Ann： ，，The Rhetoric of the Abstract Expressionism“， in： Michael Auping（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York， 1987， S. 68.

{23} CAGE， John： ，，F(xiàn)orerunners of Modern Music“ （1949）， in： John Cage： Silence. Lectures and Writing， Middletown/Conn. 1961， S. 65.

{24} POLCARI， Stephen： Abstract Expressionism and the Modern Experience， Cambridge 1991，S. 49-51.

{25} JUNG， Carl Gustav： Modern Man in Search of a Soul， transl， by Stanley Dell und Carl F. Baynes， New York 1933， JUNG， Carl Gustav： ，，Yoga and the West“， in： Prabuddha Bharata， Section III， Sri Ramakrishma Centenary Number （Februar 1936）， S. 170-177.

{26} Bollingen Foundation Incorporated. A report of its activities from its establishment in December 1945 through December 31， 1951， New York 1954， S. 8.

{27} KALBACHER， Catherine Elmes： Zen in America， Ph. D. University of Michigan 1972， S. 180.

{28} Bollingen Foundation. A report of its activities from January 1， 1954 through December 31， 1958， New York 1960， S. 20-24.

{29} WICKES， Lewis： ，，Sch？inberg， Erwartung， and the reception of psychoanalysis in musical circles in Vienna until 1910/1911“， in： Studies in Music 23 （1989）， S. 88-106.

{30} HARRIS， Mary Emma： The Arts at Black Mountain College， Cambridge/Mass. 1987， S. 6.

{31} 同{24}，S. 31-56.

{32} BLYTH， Reginald Horace： Zen in English Literature and Oriental Classics， Tokyo 1942.

{33} CAMPELL， Joseph： The Hero with a Thousand Faces， New York 1949（=Bollingen Series 17）.

{34} WATTS， Alan： The Legacy of Asia and Western Man. A Study of the Middle Way， London 1937（Chicago 1938）. WATTS， Alan： The Supreme Identity. An Essay on Oriental Metaphysics and Chinese Religion， London 1950（New York 1950）.

易經(jīng)入門學(xué)范文第4篇

何謂開合？動(dòng)之則謂開、靜之則謂合。動(dòng)靜即是陰陽(yáng)，陰陽(yáng)便是太極。太極拳的開合既有有形的開合，又有無(wú)形的開合。就其盤拳走架的外部形態(tài)而言，開與合，是指動(dòng)作的屈伸、進(jìn)退、俯仰、起落等等。伸和進(jìn)謂“開”，屈和退謂“合”。如：以腰脊為原點(diǎn)，鼓蕩丹田，催動(dòng)著意氣力以螺旋、弧線的形式向四肢百骸以致足尖手尖的運(yùn)動(dòng)叫“開”；反之，從四肢梢節(jié)回歸到丹田的運(yùn)動(dòng)叫“合”。細(xì)研之，開合有內(nèi)開合與外開合之分。內(nèi)開合即氣機(jī)之開合，一開則百脈皆開，一合則百脈皆合；外開合即機(jī)體之開合，一開四肢皆開，一合四肢皆合。簡(jiǎn)而言之，開合虛實(shí)即拳經(jīng)。

《易經(jīng)》有云：“一陰一陽(yáng)謂之道”。開則俱開、合則俱合，不僅是歷代拳師經(jīng)驗(yàn)之談，也是拳藝提升之門。觀上下、左右、前后、升降、屈伸、往來(lái)、虛實(shí)、順逆、進(jìn)退、卷放、蓄發(fā)、松緊、呼吸、吐納……之中無(wú)不有開合。處處有開合、時(shí)時(shí)有開合。開合無(wú)處不在，陰陽(yáng)無(wú)時(shí)不見。開之則陰陽(yáng)相分，清升濁降；合之則陰陽(yáng)相交，混容相抱。一開全開，意氣神形俱開；一合全合，意氣神形皆合。如果說一開皆開、一合皆合是太極拳的入門功夫和動(dòng)靜所必須遵循的法則，那么，開中有合（如：前開后合），合中有開（下合上開），開中有開（氣勢(shì)無(wú)窮大），合中有合（氣合丹田），則是太極拳的高級(jí)功夫。

開合說起來(lái)簡(jiǎn)單，做起來(lái)卻要依法而行。無(wú)論開合，必伴以螺旋、弧形、圓形運(yùn)動(dòng)。非弧即圓，是太極拳開合虛實(shí)、起落旋轉(zhuǎn)的線路圖。一招一式，無(wú)外乎圓圈運(yùn)動(dòng)，盡管有的是平圓、有的是豎圓、有的是側(cè)圓、有的是橢圓、 有的是半圓（?。?，有的是順行，有的是逆走。前進(jìn)與后退、上起與下落、左轉(zhuǎn)與右旋，都要走“弧”形、展“圓”象?！盎　毙巍皥A”象是看得見的，是“意”“氣”“力”的外在表達(dá)。在每一個(gè)弧形圓象運(yùn)動(dòng)中，都要把陰陽(yáng)兩種力量，通過虛實(shí)變化，展現(xiàn)中正安舒之美。剛?cè)岵浑x其中正，陰陽(yáng)亦無(wú)始無(wú)終。動(dòng)則如長(zhǎng)江之水連綿不斷，靜則如處女臨妝神斂氣和。

易經(jīng)入門學(xué)范文第5篇

太極拳――太極文化，是最代表中華文化精氣神的智慧了。

近代以來(lái)，由于西方文化的沖擊，人們的思維參照系中，沒有種植太極文化的種子，所以，對(duì)其不了解是可以理解的；但是，我們不應(yīng)對(duì)中華文化里這樣好的東西視而不見。因?yàn)?，太極文化關(guān)乎我們?nèi)松返馁|(zhì)量和份量，關(guān)乎我們身心健康的純度和深度；關(guān)乎生命優(yōu)化的寬度和長(zhǎng)度。

既然是文化，就有了以文教化的意味在里邊。用什么來(lái)教化，主要用傳統(tǒng)文化中的圣賢思想、修身理念、太極修養(yǎng)。教是傳承、傳遞、傳播、傳人之意，指的是過程；化是融合、混化、鑄造、啟迪之意，指的也是過程。教化的指向是人心，目的是讓人心與圣賢為伍，牽手經(jīng)典，親近自然，凈化身心，改變參照系，促進(jìn)人的智慧和能力變成自由自覺。

有關(guān)太極文化的更全面的內(nèi)涵，可閱讀本人編著的《太極拳與人類文化》、《太極拳經(jīng)典著述選讀》、《太極拳發(fā)展簡(jiǎn)史》等著作；更應(yīng)該閱讀筆者恩師王壯弘老師口述，本人和師兄整理的《上善若水――王氏水性太極拳講記》和王壯弘老師親自撰寫的《太極拳的智慧》等著作。

有的老前輩不主張寫書，因?yàn)楣Ψ虻搅艘欢A段，每天都有新的進(jìn)展，甚至“以今（天）否（定）昨（天）”；不過，這只是進(jìn)入了有無(wú)境界之后才發(fā)生的事情。

處在有為境界的時(shí)候，還是應(yīng)該用語(yǔ)言表述的，也應(yīng)該有入門的教程，這樣，學(xué)者才能有路徑而行太極之道??！

在進(jìn)入太極之道的時(shí)候，讓我們簡(jiǎn)單的梳理一下太極拳的起源、基本要旨和太極智慧吧！

太極文化的起源

中華傳統(tǒng)文化，綿綿五千年。這期間，所孕育的儒家、道家、佛家文化，宛如支撐中華大地的三大支柱，日久彌新；每個(gè)中國(guó)人，都應(yīng)與之親近，從中汲取生命智慧，尋找到成就事業(yè)的活力源泉。

太極拳的誕生，源于中華核心思維和思維模型――太極――伏羲“一畫開天地”，畫出了震古爍今的太極圖，從此中華有了核心思維；周文王推演八卦，使得中華后代子孫能以六十四種思維模型來(lái)認(rèn)知世界；孔子注解《易經(jīng)》，給中華核心思維和認(rèn)知世界的模型安上了翅膀（十翼）?？鬃舆€給中華核心思維命名了一個(gè)名字――太極。他說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象、四象生八卦。”

從此，太極這個(gè)“其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)”的智慧，融進(jìn)中國(guó)人的血液中，成為中華的真正軟實(shí)力，并細(xì)雨潤(rùn)無(wú)聲的營(yíng)養(yǎng)了儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)、中醫(yī)、風(fēng)水、書畫、武學(xué)，乃至中國(guó)人日常的發(fā)明創(chuàng)造，比如，文言文和白話文之陰陽(yáng)互濟(jì)、毛筆的一硬一軟、筷子使用時(shí)的一動(dòng)一靜、中國(guó)書法的折疊往復(fù)、中國(guó)畫的“意象”氣韻、中國(guó)菜之煎炒烹炸的恰到好處、太極劍之劍穗和劍身的一剛一柔等等；甚至，還影響了韓國(guó)、日本、越南、泰國(guó)等國(guó)家人民的行為方式、生活習(xí)俗……

有了太極這個(gè)思想，一定會(huì)誕生獨(dú)屬于中華的武學(xué)文練之大智慧――太極拳。

而太極拳的創(chuàng)立者們，在中華核心思維和認(rèn)知模式光芒的照耀下，以河洛之理為依托，汲取佛家《易筋經(jīng)》、《洗髓經(jīng)》內(nèi)壯之髓核和明心見性之精微體驗(yàn)；歸納儒家太極之理論內(nèi)核和修身為本的心性學(xué)說；擷道家天人合一的主張和煉氣養(yǎng)性之方略，并以天地為師，法天擇地，道法自然，象形取義，終于釀造出震古爍今的太極文化――我們將之歸納為太極拳架（動(dòng)作招式）、太極內(nèi)功心法（神意氣之內(nèi)在修為）、太極道統(tǒng)（儒釋道文化和太極理論）――含三為一是太極文化的重要特征。

太極拳是太極文化的重要載體。

其創(chuàng)始人為無(wú)數(shù)個(gè)“張三豐”――歷代的太極拳實(shí)踐家和實(shí)踐者。

筆者的一位師兄，根據(jù)恩師王壯弘先生的論述，對(duì)張三豐創(chuàng)拳之過程做了如下論述：

三豐這個(gè)“豐”字，是“”的簡(jiǎn)體字，也是當(dāng)時(shí)就有的俗字，三橫中間一豎，三橫是“乾三連”的乾卦，中間一豎斷開三連，成“坤六斷”的坤卦，“豐”其實(shí)是簡(jiǎn)化了的乾坤?！叭贝怼疤斓厝恕?，“豐”代表“乾坤”，從“三豐”即“乾坤天地人”的意義來(lái)說，“三豐”實(shí)際上是宋明一個(gè)“道的符號(hào)”多于是一個(gè)“人物”的意義。

其實(shí)，追究太極拳到底是何人編創(chuàng)并沒有實(shí)際意義。太極拳是根源于中華乾坤天人文化，根源于中華儒家、道家、佛家、武學(xué)、醫(yī)道而混化形成的一門學(xué)問，是中華傳統(tǒng)文化，在唐宋禪學(xué)和宋明理學(xué)成熟之后，結(jié)合無(wú)極、太極、陰陽(yáng)、五行、八卦、河圖、洛書等與道有關(guān)的思維方式而發(fā)展出來(lái)的。

太極拳是“儒家太和拳”。

太極拳是“道家無(wú)為拳”。

太極拳是“佛家如是拳”。

太極拳是“醫(yī)家治未病拳”。

太極拳是“武家十三總勢(shì)拳”。

名相是太極拳，而本性是中華傳統(tǒng)文化之智慧的結(jié)晶。