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戲曲伴奏范文第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲；打擊樂；伴奏；板鼓

在戲曲樂隊中，擊鼓與拍板并用，有一個人演奏，居于指揮和領(lǐng)奏地位。其演奏者被稱之為“鼓佬”“鼓師”，以各種擊鼓手勢和擊音指揮樂隊，又與拍板一起標志唱腔節(jié)奏，為演員的各種身段和動作伴奏，烘托舞臺氣氛和人物形象。演奏板鼓要將鼓吊于木架上，用兩根竹制鼓簽敲擊，有雙打、單打、悶打等技巧。

板鼓，打擊樂器，又名單皮、班鼓，由一個“單皮鼓”和一副檀板組成。唐代詩樂中使用的“節(jié)鼓”可能是其前身，在民間流傳歷史久遠。單皮鼓為扁圓形，單面蒙牛皮或豬皮，演奏時置于一鼓架上，用一副鼓楗子擊打鼓心發(fā)聲，音質(zhì)清脆，主擊打音樂中的次重或弱拍，即“眼”“板”；而板，由一副兩塊檀板組成，用繩串在一起，擊打發(fā)聲，音質(zhì)深厚，主要擊打音樂中的重拍。“鼓”與“板”作為戲曲的重要伴奏樂器，往往是劇種代表性的標志，根據(jù)劇種不同，應(yīng)用上會存在差別。

板鼓在戲曲音樂中有著重要作用，而戲曲音樂又是音樂藝術(shù)中一個很重要的組成部分，其最突出的特點就是能夠單獨和大量地運用打擊樂，來描述環(huán)境、創(chuàng)造氣氛、塑造人物并且是唱腔伴奏的重要部分。戲曲中的唱、念、坐、打等表演，都離不開打擊樂的配合。不論什么戲曲劇種，只要看它能否成功地運用戲曲打擊樂，來表現(xiàn)舞臺戲劇沖突、烘托思想感情、塑造人物形象、統(tǒng)一舞蹈動作，就可以衡量出它的發(fā)展階段和成熟水平。因而，充分發(fā)揮打擊樂的表現(xiàn)力和作用，是戲曲音樂區(qū)別于其它樂種最顯著的特點之一。

鼓師要演奏的特定鼓點，提示著樂隊演奏要用什么樣的速度與力度，這種鼓點叫做底鼓。底鼓又有兩種表現(xiàn)手法，在司鼓藝術(shù)中稱之為“明介”和“暗介”。如評劇中的冷錘、走馬鑼、一鑼等，這些鑼鼓點稱之為“明介”，其節(jié)奏形式各有不同，并不能混淆。底鼓的輕重緩急，把鑼鼓點的表現(xiàn)要求交代的很清楚，這樣各位演奏員就能根據(jù)鼓師的提示通力合作，是樂隊的演奏與演員緊密結(jié)合。正如一句戲曲行話所說：“前場好鑼鼓，后場好身段”。意思就是臺上的演員要熟悉鑼鼓點并掌握其節(jié)奏，而司鼓者也要掌握演員表演動作的規(guī)律，只有這樣，才能使后場與前場配合默契，天衣無縫?！鞍到椤笔枪膸熗ㄟ^各種手勢做指示，有時只用手一抬即完成指揮的預(yù)令，如評劇的慢長錘、五擊頭、長尖等，這些鑼鼓點是鼓師用不同的手勢以示演奏不同的點子，讓演奏員能準確無誤地演奏。

綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的鑼鼓應(yīng)用，一般可分為這樣幾類。一是身段鑼鼓。演員在表演過程中，根據(jù)角色的要求，打擊樂要配合人物上場、下場、動作、性格、情緒、身段的不同，將其細膩之處表現(xiàn)出來。例如古裝戲《半把剪刀》，最后一場是法場情節(jié)，其場面氣氛威嚴，這場戲基本都是鑼鼓戲，根據(jù)傳統(tǒng)鑼鼓手法，要運用“急急風(fēng)”、“長尖”、“沖頭”、“四擊頭”、“水底魚”、“一擊頭”等，對不同角色要采用不同鑼鼓。由于運用鑼鼓一般都是對號入座，還有是指揮樂隊一定要頭腦靈活，懂得隨機應(yīng)變，尤其是場面主要人物鑼鼓剎架子時，一定要穩(wěn)、準、及時、精確，所以這最后一場戲是運用鑼鼓把劇情推向。二是開唱鑼鼓。一般是根據(jù)劇情需要，以鑼鼓作為前導(dǎo)，然后再起管弦樂過門。傳統(tǒng)戲中的“導(dǎo)板”都是以“倒板”頭子作為入頭，如劇目中的人物追過場前或情緒激昂，死里逃生等場面，一般都配以“倒板”作為開唱前導(dǎo)。古裝戲《孟姜女》中，范杞良在官兵追殺下，逃到孟家后花園，等追兵走過后，范杞良和孟姜相見，在訴說官兵追殺緣由時的一段開唱前，就用了“倒板”。三是念白鑼鼓。念白鑼鼓是為了突出劇中人念白的節(jié)奏感，加強念白語氣，充分體現(xiàn)人物內(nèi)心世界或所表達的各種情緒，并以此表達人物性格等方式來渲染劇情。四，開打鑼鼓。常見的傳統(tǒng)武戲和現(xiàn)代戲曲中，雙方交戰(zhàn)刀光劍影，刀槍飛舞，此時鑼鼓就作為主要演奏樂器，充分利用傳統(tǒng)“鑼鼓譜”，根據(jù)需要，在司鼓的引導(dǎo)下鼓樂齊鳴，配合演員完成整個演出過程。而關(guān)于這幾類打擊樂的實際操作，則必須由演奏員熟練掌握才能有效運用。

以上所談到的內(nèi)容，都是筆者在學(xué)習(xí)，排練，演出過程中領(lǐng)悟的一些常識。而這鑼鼓，不過是中國戲曲文化中的一朵浪花，但其作用卻是復(fù)雜，深奧的，其中也還有許多東西等待著更多的藝術(shù)工作者去進一步去探討，鉆研，以便使戲曲打擊樂在傳統(tǒng)演奏基礎(chǔ)上為現(xiàn)代戲曲服務(wù)，并進一步發(fā)揮打擊樂之長，為戲曲音樂發(fā)展做出貢獻。

參考文獻：

戲曲伴奏范文第2篇

〔關(guān)鍵詞〕戲曲伴奏；司鼓；指揮官；藝術(shù)素養(yǎng)

戲曲是一門綜合性的表演藝術(shù)，其音樂伴奏一般分為文、武場面。司鼓在戲曲演出中發(fā)揮著舉足輕重的作用，無論是演員的唱腔念白，還是動作表現(xiàn)，或是情緒和氛圍的烘托，都需要以司鼓為引領(lǐng)的樂隊伴奏的配合。除了做好演奏員的本職工作，司鼓更重要的是扮演好樂隊指揮官和演出節(jié)奏掌控者的角色。

一、戲曲音樂伴奏中司鼓的功用

司鼓常常是通過鼓和板的演奏發(fā)出有節(jié)奏的鼓點聲音，同時配合一些指令性的特殊動作，以達到調(diào)動和協(xié)調(diào)整個樂隊伴奏的目的，從而把控演出的流程和節(jié)奏。司鼓是戲曲演出時音樂伴奏的核心和靈魂，更是連通演員舞臺表演和音樂伴奏的橋梁，一舉一動都關(guān)系到演出各部門的配合程度和演出的成敗。司鼓是伴奏樂隊的指揮官。各地戲曲行話常言：“一臺鑼鼓半臺戲，兩根鼓簽掌乾坤”“板小乾坤大，鼓小掌萬軍”“戲從槌下起，韻自鼓中來”，由此可見司鼓的核心引領(lǐng)作用。司鼓要時刻關(guān)注全體演奏員之間的密切配合，準確把握起板和點子的時機與力度，運用正確的指揮語言和手勢，如指、劃、撇、捺、揚、邊等，調(diào)控各種器樂的演奏，從而為演員的舞臺表演服務(wù)。司鼓是演出節(jié)奏的掌控者。一場戲的開場往往是鑼鼓先響，情節(jié)有張有弛、有快有慢，音樂伴奏在何處起、何處止，演員的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，唱腔和過門的起承轉(zhuǎn)合等，全都靠司鼓來掌控。而能否把握好節(jié)奏，正是整臺劇目演出是否成功的關(guān)鍵所在。司鼓是打擊樂的領(lǐng)頭羊。戲曲文場面較為舒緩，主要是彈撥和管弦，武場面的主角則是打擊樂。打擊樂在音樂伴奏中常常能起到烘托氣氛和強化矛盾沖突的作用，其龍頭老大正是鼓師。大至刀光劍影的戰(zhàn)斗情景，小至蟲鳴鳥叫的閑適氛圍，都是由司鼓指揮打擊樂演奏相應(yīng)的鑼鼓經(jīng)而營造出來的。

二、司鼓應(yīng)具備的技能和藝術(shù)素養(yǎng)

一臺優(yōu)秀的戲曲劇目獲得成功，離不開演員在舞臺上的卓越表現(xiàn)，也離不開樂隊、舞美等幕后工作者的努力。作為音樂伴奏的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，司鼓肩負著協(xié)調(diào)全局的重大使命和責(zé)任。要想成為一名出眾的鼓師，必須不斷加強自我學(xué)習(xí)，錘煉專業(yè)技能，提升綜合素質(zhì)。司鼓應(yīng)具有高超的演奏技能和音樂素養(yǎng)。司鼓也是演奏員之一，首先應(yīng)對自己所演奏的樂器了如指掌，基本功務(wù)必扎實。比如戲曲所使用的“班鼓”只不過是一個不到三寸的圓餅，而且沒有固定的音高，要想利用它奏出節(jié)奏和強弱的變化，難度也不小。因此鼓師必須不斷加強練習(xí)，訓(xùn)練手腕的力度、速度和靈活性，同時要熟練掌握各種演奏手法，如單擊、雙擊、滾奏等等。而且隨著戲曲音樂的多樣化，還應(yīng)借鑒西洋爵士鼓等多種打擊樂的演奏方法進行訓(xùn)練，從而達到左右配合、手到心到、轉(zhuǎn)換自如的境界。其次，司鼓還要掌握豐富的音樂理論知識，包括樂理、音樂史、音律、記譜法、音程、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、和弦、轉(zhuǎn)調(diào)移調(diào)，還有常用的音樂術(shù)語等等。只有打好了理論基礎(chǔ)，才能在實際操作時游刃有余。此外，掌握必要的音樂指揮方面的知識對于司鼓來說也十分重要，包括和聲學(xué)、作曲知識、配器法等，要準確運用領(lǐng)奏手勢和指揮手法，全面了解各種樂器的性能和演奏方法，熟悉樂器的音色，并具備良好的識譜能力、聽音能力和音樂記憶能力。唯有這樣，司鼓拿到一個新作品時，才能憑借其敏銳的專業(yè)判斷能力，快速地在腦海中形成旋律、音響、風(fēng)格等初步想象，有利于在排練和演出時對整個伴奏樂隊進行全局性的調(diào)度。

戲曲伴奏范文第3篇

為了慶祝中央音樂學(xué)院音樂教育系成立十周年,學(xué)院特別聯(lián)合音樂教育家廖乃雄、江蘇省演藝集團愛之旅合唱團以及江蘇省昆劇院聯(lián)袂獻出。首次嘗試將中國傳統(tǒng)昆曲和西方傳統(tǒng)無伴奏合唱嫁接。

旦角走臺合唱團壓陣

30日晚的演出,從《桃花扇》全本中甄選了《拒媒?守樓》、《寄扇?題畫》、《誓師?沉江》等幾個重要的場景。昆劇扮相的各位劇中人物輪番登場表演,而臺上最醒目的還是大陣勢排開的合唱團成員。演唱者借助西洋合唱中的和聲、復(fù)調(diào)手段,以及混聲合唱、小組唱、領(lǐng)唱合唱等形式,將《桃花扇》中的愛情故事和歷史背景娓娓道來,昆曲柔艷纏綿的肢體表演在無伴奏合唱中層層鋪開。

這種獨創(chuàng)的大型百人無伴奏合唱團及昆劇表演同臺演出的形式,使中西不同音樂元素和表現(xiàn)手法完美地融合在一起,展現(xiàn)出令人震驚的強烈對比和美感。

中西藝術(shù)隔時空玩“混搭”

《桃花扇》是中國戲劇史、文學(xué)史上最偉大的作品之一,也是昆曲作品中的代表作。無伴奏合唱清唱劇《桃花扇》,是由中央音樂學(xué)院音樂教育系聯(lián)合著名作曲家、音樂學(xué)家、音樂教育家廖乃雄,根據(jù)中國最古老的昆曲,創(chuàng)作而成的無伴奏合唱音樂演出形式。該劇是精品劇目――昆劇《桃花扇》繼青春版、傳承版、精制版、音樂會版、折子戲版等多個版本后誕生的第八個版本。

中央音樂學(xué)院音樂教育系成立十周年以來,在音樂教育方面取得了諸多驕人成績。在無伴奏合唱清唱劇《桃花扇》的創(chuàng)排過程中,基于其對無伴奏合唱的深入探索,結(jié)合中國古典昆曲的唱腔和音調(diào),把對中國古典戲曲演出形式及詮釋方式投向更遠的藝術(shù)門類,極富開拓性地在當(dāng)代音樂創(chuàng)作和舞臺實踐中,通過探索創(chuàng)造出中西合璧的音樂語言。這在音樂史上,恐怕是史無前例的。

無伴奏合唱為昆曲“探路”

對西方音樂有頗多了解的廖乃雄坦言,這種中西音樂混搭的形式能夠出現(xiàn)在觀眾面前主要是受了昆曲《桃花扇》的啟發(fā)。他說:“我自十一歲時跟父親青主選讀《桃花扇》后,一直對此劇極其傾心,曾想寫作一部歌劇《桃花扇》,可是這夢想在現(xiàn)實條件下只能屬于空想”。

2007年,廖乃雄偶然在南京看到了昆劇《桃花扇》的演出,欣喜之余,決心將它改寫成一部無伴奏合唱清唱劇。他認為:“東西文化的交融已經(jīng)歷了千百年的反復(fù)過程和種種嘗試,在音樂領(lǐng)域也一樣,早在漢代、唐代已曾進行過?？墒?在我國民族音樂的基礎(chǔ)上,結(jié)合運用西方音樂創(chuàng)作手法和形式體裁去寫我國古典文學(xué)、戲劇的題材,歷史卻并不很長、經(jīng)驗也并不豐富。《桃花扇》這樣一部史詩式的巨作,刻畫得如此精微、細膩、哀感動人,特別適合用無伴奏合唱的形式和風(fēng)格去體現(xiàn)。”

觀眾評價清唱考驗演員唱功

戲曲伴奏范文第4篇

【關(guān)鍵詞】小號；阿爾班；演奏

阿爾班（1825-1889），法國著名短號演奏家。1841-1845年，阿爾班曾在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小號演奏。同時，阿爾班在指揮方面也頗有造詣，先是在風(fēng)靡一時的小型沙龍管弦樂團擔(dān)任指揮，獲得了不菲的成績，后來又在歌劇院擔(dān)任指揮。1857年，阿爾班成為了艾可勒軍事學(xué)院的一名薩克斯喇叭教授，并且經(jīng)過七年的努力，終于在音樂學(xué)院開班授課，教授短號。1874年，阿爾班辭去了巴黎音樂學(xué)院的職務(wù)，將職務(wù)交給了Maury，把全部的心血都交給了指揮。但在1880年Maury去世之后，阿爾班重新回到巴黎音樂學(xué)院教授短號，直至1889年去世。

阿爾班的《輝煌幻想曲》作為他的13首大型獨奏曲中的第三首，要求演奏者具備高超的技巧和豐富的情感。同時對于演奏者的基本功也是一個巨大的考驗。

《輝煌幻想曲》的第一部分為引子，以連吐的十六分音符以及二分，四分音符為主，節(jié)奏為快板。樂曲開頭，要求演奏者以“F”吹出，重在突出曲子的輝煌性與光明的色彩性。后續(xù)是極快的十六音符。需要注意的是，在一些四分音符前伴有裝飾音，為了不打破引子原本的輝煌向上的色彩，裝飾音要在輕快的基礎(chǔ)上，加入漸強，并且要將強的感覺延續(xù)在四分音符上。在吹奏上，要求氣息準確，不拖泥帶水，弱化舌頭的作用。在引子的21～24要求從弱漸強，并且在每小節(jié)的前兩拍與后兩拍做出強弱對比，最終在第25小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)，并做出引子中最為輝煌的旋律。由降D調(diào)轉(zhuǎn)為降B調(diào)，此時旋律更加明亮，因此要求演奏者的氣息在此時全然使用，并且1、1/4拍的主題節(jié)奏要更為果斷突出。在33小節(jié)回歸降D調(diào)，并且感情逐漸弱化，為最后的華彩片段做準備。到了華彩片段，演奏者可以盡情展示自己對樂曲的理解和技術(shù)的展示。由于華彩是由十六分音符和三十二分音符組合而成的，所以演奏者在吹奏時要盡量氣息連貫流暢，遇到低音時盡量一點而過。結(jié)尾時的減慢要提前預(yù)備，避免突兀感。

主題是速度為120的快板，感情要求是略帶活潑又不失莊嚴，同時奠定整個樂曲的感情基調(diào)。在吹奏此類大線條旋律時，演奏者盡量將每一個音符撐開，即使遇到跳進距離較大的十六分音符連音時，也要做到合理合拍，從容有度。由于作者要求兩個樂句方可換氣，所以吹奏者在吸氣時要做到“快，深，足”，才能具備足夠的氣息演奏。

樂曲的變奏1是快板節(jié)奏的三連音，要求演奏者將三連音的顆粒性完美地展現(xiàn)。對于小號吹奏者的氣息流動與舌頭的配合要求較高。多數(shù)人在初次嘗試變奏1時，往往會忽略三連音與四分音符的連線以及節(jié)奏，使得三連音的后兩個音在正拍上注意。所以在這里，我要提醒廣大小號吹奏者，即使略微延長三連音的第一個音符的時值，也要避免后兩個音符出現(xiàn)在正拍，因為這樣會破壞原本節(jié)奏的律動感和流動性。在D.S的前三小節(jié)，出現(xiàn)多臨時升降和前連后吐的三連音，在吹奏時盡量將吐音的顆粒性和頓挫感做得明顯。使得抑揚頓挫的節(jié)奏感更為明顯，也使聽眾的視聽感受更為豐富和多樣。

在變奏2，開頭便是八個小節(jié)的十六分音符的B音，作者要求演奏員一口氣將這八個小節(jié)演奏完。這對于銅管樂器，尤其是小號，無疑是一個不小的挑戰(zhàn)。所以，在變奏1與變奏2的鋼琴間奏，演奏員需要調(diào)整呼吸，平復(fù)心情。在起拍時，呼吸充分，準備充足。在吹奏這八個小節(jié)時，為了保證一口氣演奏完整，需要合理分配好氣息，盡量減少浪費。因此，無論是低音上行或是下行，都要做到弱吹，以減少氣息浪費和不合理運用。在高音連線時，可將保留的氣息適當(dāng)給出，做到高音有保障并且感彩不缺失。在倒數(shù)第三拍時，有一個無限延長，演奏者可以在無限延長處調(diào)整呼吸或者進行“偷氣”，以準備之后的下行結(jié)尾。在之后的9～16小節(jié)，多為上下行相互穿插，要求與之前八小節(jié)相同。在第12小節(jié)有漸慢，演奏者在此要調(diào)整嘴型與呼吸。之后的“a tempo”有跳進極大的段落，故而要求演奏者在吹奏時提前一至二拍做好預(yù)備，及時作出相應(yīng)的調(diào)整，避免冒泡。

戲曲伴奏范文第5篇

關(guān)健詞：舒伯特；藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏

藝術(shù)歌曲是音樂的一種特殊體裁，主要由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。德國早期浪漫主義作曲家舒伯特可以說是藝術(shù)歌曲的領(lǐng)軍人物，舒伯特在世界音樂史上具有重要的地位，他將鋼琴伴奏提升到與詩和旋律同等重要的地位，使人聲與鋼琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，具有獨特的表現(xiàn)技法，突出了鋼琴伴奏的重要地位，使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的部分。

1藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的時代背景

19世紀是德國與奧地利藝術(shù)歌曲鼎盛的時期，當(dāng)時的作曲家普遍將藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏合二為一，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音樂家，成為藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的擁護者，他們認為一首好的藝術(shù)歌曲一定要有好的鋼琴伴奏。事實也證明了，好的鋼琴伴奏并不亞于大型的樂隊伴奏，它不但能夠激發(fā)演唱者的想象力和表演力，還能夠更好的提高藝術(shù)歌曲的感染力。通常作曲家在確定了歌曲創(chuàng)作的基本思路以后，便會根據(jù)歌曲的需要和情感表達的變化來加上樂曲背景，然后與和聲體現(xiàn)的需要來確定鋼琴伴奏的組織織體，這樣精心構(gòu)思出的鋼琴伴奏與歌聲會產(chǎn)生有機的結(jié)合，形成完美的音樂藝術(shù)體裁。藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)上升到了一定的高度，成為非常成熟的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

2舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏欣賞與特點分析

2.1鋼琴伴奏對詩歌意境的渲染

舒伯特的藝術(shù)歌曲通常來源于詩人的名作，其歌詞選取了一些具有較高文學(xué)價值、意境深遠、格調(diào)高雅的詩歌內(nèi)容，并運用了不同的音樂語言來加以表現(xiàn)。舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，將鋼琴伴奏有機的融合到了歌曲當(dāng)中，他一生創(chuàng)作的600多首歌曲，其中有500多首都運用了鋼琴伴奏，在歌曲中鋼琴伴奏被賦予了新的生命，使它成為歌唱部分的有力支撐。舒伯特的藝術(shù)歌曲完全由詩的意境來決定其旋律，其中的鋼琴伴奏在音樂的處理上和歌詞的襯托中，都表達出了一種詩的情緒，使詩的意境在音樂中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了詩詞中蘊含的情感，將《冬之旅》的韻律、語意、情境，恰當(dāng)?shù)倪\用了音樂節(jié)奏和調(diào)式布局表現(xiàn)出來，并運用恰到好處的鋼琴伴奏將詩歌的整體情感特色完美呈現(xiàn)，使歌曲的韻律與詩詞的情感特征保持了高度一致。在鋼琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了詩歌本身的思想內(nèi)含和意境，又充分發(fā)揮了音樂的感染力，使詩歌的情與意到得到了完整表現(xiàn)。

2.2鋼琴伴奏對主旋律的襯托

舒伯特鋼琴伴奏中與演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是變化的，可以是同步的，也可以是有先后順序的。鋼琴伴奏對聲樂旋律的重復(fù)，突出了歌曲的主旋律，也強化了音樂的主題，使歌曲旋律的線條更加鮮明。鋼琴伴奏在低音聲部對旋律起了支撐的作用，充實主旋律在低音聲部的演奏；在高音部起到了陪襯的作用，能夠使主題與歌曲內(nèi)容更加吻合。歌曲《紡車旁的格麗卿》是舒伯特的經(jīng)曲之作，也是鋼琴伴奏最具特色的藝術(shù)歌曲之一，其獨特的鋼琴伴奏設(shè)計值得后人進行深入的研究。在整個藝術(shù)歌曲中，沒有出現(xiàn)任何一句與聲樂聲部平行的伴奏，而是運用了快速的十六分音符貫穿全曲，這即會讓聽眾很容易的聯(lián)想到紡車運轉(zhuǎn)的“呼呼聲”，也能夠聯(lián)想到格麗卿思念心上人的那份悲痛與不安。舒伯特采用這種鋼琴伴奏的形式，對歌詞起到了補充和豐富的作用，使歌曲人物的情感刻畫和心理活動更加完整，也使藝術(shù)歌曲的主旋律更加豐富、具有震撼力。

2.3鋼琴伴奏對人物內(nèi)心情感的表達

舒伯特的鋼琴伴奏還能夠形象的刻畫人物，也能夠深化人物內(nèi)心的情感。鋼琴伴奏與演唱聲部的結(jié)合，能夠共同的表現(xiàn)出人物的性格和形象特征，人們也能夠通過鋼琴伴奏來體會到人物的心理活動。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描寫了迷娘對往事的回憶，尤其注重的是對心理活動的刻畫。其中選用的6/8節(jié)拍，速度為行板，右連貫的演奏出平穩(wěn)與級進的旋律，左手則持續(xù)在進行低音的三邊音。整個鋼琴伴奏在平靜中伴隨著一絲幽怨的情感，對迷娘的心理刻畫生動而貼切。聽者會隨著旋律的起伏而思想涌動，心潮澎湃，鋼琴伴奏部分也會因此而呈現(xiàn)出不安、恐懼和緊張的節(jié)奏感，將迷娘那種痛苦的心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。這部分還出現(xiàn)了六連音和三連音的交替，其和聲部的緊張程度也隨之增加，左手的低音會以半音階的形式逐漸上行，使那種緊張的情緒步步逼近，聽者情緒會隨著音階的變化而變化。鋼琴伴奏將人物內(nèi)心情感圓滿的進行了呈現(xiàn)。

2.4前奏、尾奏的獨特演繹

在舒伯特的鋼琴作品中，對前奏與尾奏的設(shè)計非?？季俊Ｊ娌貙τ谇白嗟脑O(shè)計不但考慮了與歌唱者的銜接，也考慮到了為作品的基調(diào)進行鋪墊。舒伯特鋼琴前奏與其它鋼琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全來自于歌曲中現(xiàn)成的思想動機，而是將這種動機進行演變或者完全區(qū)別于歌曲的旋律，進行重新演繹。另外，舒伯特對鋼琴尾奏的設(shè)計也有所不同，舒伯特用藝術(shù)歌曲的鋼琴尾奏，對聲樂聲部進行的補充，并且進行了延伸。歌曲《魔王》在結(jié)束部分，采用低沉的音調(diào)，對故事的悲劇性結(jié)局進行了詮釋。當(dāng)歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整個鋼琴伴奏中貫穿的馬蹄聲也驟然停止，但卻在末尾補充了兩個沉重的和弦，整個歌曲在完美的鋼琴伴奏中結(jié)束。這種高超的演繹和表述，使得鋼琴伴奏的效果更加突出。

3結(jié)論

舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，不僅在旋律上鮮明、生動，而且能夠?qū)⑵渑c詩歌在形式進行很好的融合，使這種音樂藝術(shù)不僅具備了詩詞的浪漫氣質(zhì)也具備了音樂作品的感染力和表現(xiàn)力。舒伯特使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的一部分，其藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏值得更多的音樂人欣賞和研究。

參考文獻：

[1]石瑩.關(guān)于藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏[J].大舞臺.2011年7月.65