摘要：隨著人們生活質(zhì)量的提高，人們對精神的追求也日漸顯著，自從2016年以來，人們對“工匠精神”越來越重視，以手工藝為主體的工藝美術(shù)逐漸回歸，呈現(xiàn)出良好的創(chuàng)新趨勢。手工藝在許多高校美術(shù)教育中得到了推廣，有利于學生動手創(chuàng)造能力的增強，促進傳統(tǒng)文化更好地傳承與發(fā)展。從實際情況來看，在高校美術(shù)教育教學中，手工藝的課時比例相對較少，致使其出現(xiàn)邊緣化的狀態(tài)。本文將對美術(shù)教育中手工藝應(yīng)用現(xiàn)狀與價值進行探討。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育;手工藝;現(xiàn)狀;價值分析

隨著時代的發(fā)展，我國傳統(tǒng)技藝或多或少受到了沖擊，為了更好地傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，迎合時代創(chuàng)新要求，我國應(yīng)對傳統(tǒng)文化積極創(chuàng)新，以此提高其競爭力水平，另外政府部門應(yīng)加大對工藝美術(shù)發(fā)展的支持力度，對相關(guān)人才加強培養(yǎng)，做好資金注入工作。筆者將分別從：工藝美術(shù)相關(guān)研究、美術(shù)教育中手工藝的應(yīng)用現(xiàn)狀、美術(shù)教育中手工藝的價值分析、工藝美術(shù)的傳承與發(fā)展，四個方面展開闡述，為手工藝教學的實施提供科學有利的指導(dǎo)。

一、工藝美術(shù)相關(guān)研究

所謂工藝美術(shù)，實際上就是指以手工藝為主的美術(shù)教育，而“工藝美術(shù)”最早是在蔡元培的《美術(shù)的起源》中出現(xiàn)，隨后陳之佛又提出了一系列相關(guān)設(shè)計思想，他認為工藝應(yīng)兼具藝術(shù)性與實用性。50年代起，工藝美術(shù)的發(fā)展勢頭逐漸迅猛，其內(nèi)容更加豐富多彩，與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計逐漸融合起來，因此“工藝美術(shù)”一詞不再是作為狹義的工藝美術(shù)，其涉及范圍更加廣泛，是時代所寄寓的訴求。就目前來看，部分工藝美術(shù)作品還缺乏時代特征，美術(shù)作品相對陳舊，這也是影響工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素，這是由于大部分的作品是采取家庭經(jīng)營模式以及手工作坊模式來制作，其特征依然停留在傳統(tǒng)審美角度上，致使其與新時代市場需求無法相適應(yīng)，在這種情況下工藝美術(shù)的發(fā)展受到了嚴重影響，無法被廣大消費者所喜愛。為了發(fā)展工藝美術(shù)，還應(yīng)與時代接軌，根據(jù)時代特征對工藝美術(shù)進行創(chuàng)新改革，在市場經(jīng)濟中還應(yīng)對工藝美術(shù)內(nèi)在的文化內(nèi)涵深入挖掘，將時代特色融入其中，使品牌價值大力提升，獲得良好的文化效益以及經(jīng)濟效益。在工藝美術(shù)設(shè)計中，設(shè)計人員還應(yīng)富有創(chuàng)造力，堅持與時俱進，將新的藝術(shù)構(gòu)思融入到美術(shù)設(shè)計當中，將發(fā)散、逆向、抽象、形象等四位模式應(yīng)用其中，通過相關(guān)思維方法不僅可打造不同的視覺感受，還可使其思維模式得到充分拓展，將作品效果完美地呈現(xiàn)出來。另外在作品設(shè)計中還應(yīng)對其科學性、藝術(shù)性、實用性加以考慮，實現(xiàn)更好地藝術(shù)創(chuàng)新。由此，不難發(fā)現(xiàn)工藝美術(shù)設(shè)計對設(shè)計人員素質(zhì)要求相對較高，設(shè)計人員應(yīng)不斷學習，掌握更多的技巧與方法，提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，確保作品綜合價值的全面提升，只有這樣才能設(shè)計出更多富有感染力、表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。

二、美術(shù)教育中手工藝的應(yīng)用現(xiàn)狀

內(nèi)容摘要：工業(yè)化時代的來臨，傳統(tǒng)的手工藝逐漸消逝，從昔日古老的編織技藝轉(zhuǎn)型而來的纖維藝術(shù)卻以其獨有的藝術(shù)魅力被越來越多的人所接受，發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)的新形式。將纖維藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中積淀的人文精神加以傳承，對于今天工業(yè)化背景下社會整體價值體系的重新構(gòu)建具有重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)編織工業(yè)文明手工藝

隨著社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，昔日人類賴以生存的手工勞作被大工業(yè)生產(chǎn)所替代，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。然而進入20世紀以來，對工業(yè)化程度的過度追求，在某些方面割裂了人與自然的關(guān)系，人們在充分享受物質(zhì)文明成果的同時，也為擺脫不了機械的生活方式而感到困惑。正如著名藝術(shù)理論家張道一教授所講的那樣：“對于生活與日用，科技和工業(yè)化的程度越高，手工的東西便越顯珍貴，不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要是在手工制品上能夠直接體味到人的智慧和力量?！痹谶@樣的背景下，對手工藝術(shù)的崇尚、對自然的回歸、對人文精神的追求就越發(fā)迫切了。

纖維藝術(shù)便是將人們的“懷舊”與“追逝”融于手工藝創(chuàng)作的很好載體。人類有著悠久的編織歷史，“經(jīng)天緯地”便是對經(jīng)緯編織的形象比喻。從結(jié)繩記事的蠻荒時期到紡車遍及家庭的農(nóng)耕年代，從機械化生產(chǎn)的工業(yè)時代到網(wǎng)絡(luò)化普及的信息時代，編織對于人類的生產(chǎn)、生活不可或缺。纖維材料質(zhì)地柔軟，色彩豐富，從視覺上能夠引起人們情感的共鳴，被人們所喜愛。利用各種纖維材料，通過編織、縫綴等手段表現(xiàn)的平面或立體的藝術(shù)形式被稱為纖維藝術(shù)。在纖維藝術(shù)的發(fā)展歷程中，無論是傳統(tǒng)的編織技藝還是創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)形式，無論是文藝復(fù)興時期的壁毯還是與現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展起來的纖維藝術(shù)，都蘊含著深厚的文化積淀，彰顯出時代賦予的人文精神。

中國是絲織的國度，從商周的織錦的出現(xiàn)到漢代的緙絲的產(chǎn)生，絲織都是主要的纖維編織形式。北宋的緙絲工藝高度發(fā)達，已經(jīng)可以與工筆畫相媲美，其細膩精美令人驚嘆，達到“寸繡寸金”的程度。作為古老的藝術(shù)種類，編織的技藝是靠師徒相授來流傳的，這種作坊式的師徒相傳對于技藝的沿襲具有重要意義。過去的手工藝人的技術(shù)很少能夠通過書面記錄下來，大多采用口傳心授，通過各個時期不同樣式的藝術(shù)品，將經(jīng)驗技術(shù)世代相傳。今天我們通過大量技藝精湛的作品可以體會古老的藝術(shù)魅力和樸素的文化價值觀。

歐洲12世紀至16世紀壁毯藝術(shù)盛行，主要作為王室和貴族所居住的城堡或教堂墻壁的裝飾品，同時具有防潮、保暖的作用。題材大多表現(xiàn)《圣經(jīng)》等宗教故事以及敘事性的傳說，如：《貴婦人與獨角獸》《啟示錄》等，一時間成為上層社會爭相求購的奢侈品，體現(xiàn)了當時人們對宗教思想、生活觀念和審美時尚的追求。著名的畫家拉斐爾、魯本斯都曾經(jīng)為王室創(chuàng)作過壁毯的畫稿。15世紀的法國，以奧比松（Aubusson）為中心興起了一批手工藝作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技藝精湛聞名遐邇，使高比林成為壁毯的代名詞。①17至18世紀，巴洛克、羅可可風格的壁毯盛行，編織技術(shù)達到極高的水平，毛、絲線的色彩種類達到1萬種。19世紀，英國人莫里斯將編織這門藝術(shù)形式作了巨大推動，他重新發(fā)現(xiàn)了原始編織藝術(shù)的活力，設(shè)計制作與傳統(tǒng)手工藝本質(zhì)相適應(yīng)的藝術(shù)樣式，倡導(dǎo)了著名的“藝術(shù)與手工藝運動”，用莫里斯自己的話說：“我們應(yīng)該懂得人類智慧所創(chuàng)造的作品的價值……雖然手工制作的作品可能比較粗糙，但它也要勝過機器制作的東西?！?0世紀初，現(xiàn)代設(shè)計搖籃的包豪斯建立了編織藝術(shù)車間，對纖維編織語言進行系統(tǒng)而深入的研究和探討，將藝術(shù)與工藝緊密結(jié)合，至今對纖維藝術(shù)教育產(chǎn)生影響。②30年代，法國讓·呂爾薩將傳統(tǒng)壁毯與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合，促進了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生，他使纖維藝術(shù)成為獨立的藝術(shù)形式，融入現(xiàn)代建筑空間，具有劃時代的歷史意義，其學術(shù)思想和超越時代的追求體現(xiàn)了高度的人文價值。

摘要：民間手工藝被廣泛應(yīng)用到平面廣告設(shè)計中，本文通過對比國內(nèi)外平面廣告設(shè)計中的民間手工藝的應(yīng)用，分析民間手工藝在平面廣告設(shè)計中存在的制作材料單一、制作方法單一、呈現(xiàn)方式單一的問題，為民間手工藝更好的在平面廣告設(shè)計中的應(yīng)用實踐以啟迪。

關(guān)鍵詞：民間手工藝；平面廣告；應(yīng)用

一、國內(nèi)平面廣告設(shè)計中的民間手工藝的應(yīng)用現(xiàn)狀

（一）剪紙

剪紙是利用剪刀或刻刀將紙制成各種圖形的方法。作品在二維中表現(xiàn)完整的空間，再現(xiàn)生活場景，充分反應(yīng)勞動人民的生活內(nèi)涵。作品以有吉祥寓意的圖形、文字居多，具有濃濃的民俗特色。平面廣告設(shè)計作品中對剪紙的應(yīng)用包括三種方法：一是全部應(yīng)用。這類平面廣告設(shè)計作品中顏色、圖案都完全保留了傳統(tǒng)剪紙的特征，是對剪紙的完整應(yīng)用，以最完整的剪紙形態(tài)呈現(xiàn)在觀者面前。二是圖形替換。保留剪紙的顏色、造型特征，將傳統(tǒng)剪紙圖形替換成現(xiàn)代平面廣告設(shè)計作品中所需要的，與現(xiàn)代生活息息相關(guān)的圖形。三是顏色替換。保留傳統(tǒng)圖形，改變傳統(tǒng)的紅色，根據(jù)作品的配色和主題表達需要，改變配色。

（二）皮影

一、傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀

傳統(tǒng)手工藝是人類優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是數(shù)千年來前輩藝術(shù)家的智慧結(jié)晶，每一件傳統(tǒng)手工藝中都傾注了藝人的心血和智慧，它們都經(jīng)歷過先人的精心琢磨，留有先人的體溫，鐫刻著民族的圖騰。傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展和社會的變遷中遇到了種種生存和發(fā)展的危機。近代以來，傳統(tǒng)手工藝從鼎盛逐漸走向衰落，甚至成為現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的配角。面對這樣的危機，我們在觀念上不應(yīng)該否定、回避，而應(yīng)采取多樣化的手段，結(jié)合其他方面，將傳統(tǒng)手工藝發(fā)揚光大，而其在服裝設(shè)計方面的潛力無疑是巨大的。傳統(tǒng)手工藝在造型方面的自由令人稱贊，其手工打造的細致與精巧，以及取材于生活、加工于匠人、服務(wù)于生活的人文性與藝術(shù)性的結(jié)合，也是如今的工業(yè)化制品難以具備的。傳統(tǒng)手工藝的風格多樣化，對技藝的極高要求及表現(xiàn)形式的幾近嚴苛的特點，使得其在值得現(xiàn)代服裝設(shè)計領(lǐng)域及其他藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域借鑒的同時，又限制了現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域?qū)ζ涞倪\用與創(chuàng)新。

二、現(xiàn)代服裝設(shè)計的現(xiàn)狀

在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活與商業(yè)化、市場化、全球一體化的影響下，現(xiàn)代服飾已成為社會的普遍需要。當今中國，社會的物質(zhì)極大豐富，消費者的消費需求從基本的生存需要上升到自我實現(xiàn)的需要。人們的生活空間與生活方式都有了多樣化的拓展。針對大眾化消費的服裝已經(jīng)無法概括這種豐富性，同時，隨著人們受教育程度與審美能力的不斷提高，產(chǎn)生了相當一批追求個性的消費者，他們不滿足于市場上服裝產(chǎn)品的千篇一律，而希望能尋找到體現(xiàn)自身個性特征的服裝，滿足自己個性化的消費需求。設(shè)計師也有著自己的設(shè)計理念與表達主張，希望通過作品展示自身的個性主張，在市場中尋找到志同道合的消費者。但在如今的服裝設(shè)計中，各流派往往難以逾越一定的束縛，一些服裝始終缺乏民族特性，一些想要融入民族傳統(tǒng)元素的服裝往往要么是明顯的仿古，要么過于繁瑣只是形似，真正富有傳統(tǒng)元素又為現(xiàn)代所接受的案例不多。

三、傳統(tǒng)手工藝

在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用傳統(tǒng)手工藝的璀璨奪目、繽紛多彩是毋庸置疑的，其風格與技藝的完美結(jié)合確實有值得今日的創(chuàng)作借鑒的地方。因為傳統(tǒng)手工藝的技藝與風格是一體的，是在特定的時代、特定的物質(zhì)條件下經(jīng)過千百年的演化形成的，其技藝與風格的完美結(jié)合性是不可復(fù)制的。今日要用其技藝刻畫其風格也好，要模仿其風格而學習其技藝也罷，往往難以掌握其神韻。因此，筆者認為，要真正地將傳統(tǒng)手工藝運用到服裝設(shè)計中有以下兩種做法：第一，將傳統(tǒng)手工藝的技法和表現(xiàn)形式與其內(nèi)涵風格分離，將其運用到服裝設(shè)計的創(chuàng)新中，使之與現(xiàn)代生活環(huán)境相適應(yīng)，賦予古代的技法以現(xiàn)代的靈魂。如，在西表島上，家家種植著芭蕉樹，人們從芭蕉的莖中抽絲織布，100根芭蕉莖可出一匹布的絲。每個家庭的女主人自行抽絲織布，染料也是取自生活的植物染料，當?shù)赜卸喾N植物可供選擇制作染料。芭蕉的絲可以根據(jù)需要拉細或拉粗，大約能做到14～20支。染色后，布匹需要在海水中浸泡，在海鹽水中于陽光下曬，以及用當?shù)刂参镏械乃徇M行中和，從而得到清靈、涼爽的芭蕉布。當?shù)氐膵D女至今仍有相當一部分從事這項工作。這種純天然的布料在材質(zhì)和工藝上都有其特殊性，從前是用于當?shù)靥囟ü?jié)日的禮服制作的，而日本民間藝人石垣昭子將其用于現(xiàn)代服裝設(shè)計。石垣昭子在東京學過美術(shù)，她嘗試將生絹絲、苧麻絲等織入芭蕉布，從而改善芭蕉布在制作工藝與保存方面對濕度、溫度等條件的嚴苛要求及其不易織作的特點，又保持了其透氣、涼爽、隔熱的特性。如今在日本，用芭蕉布做的和服流傳廣泛，廣受歡迎?？椬靼沤恫际钱?shù)氐膫鹘y(tǒng)手工藝技法，從前織作的是當?shù)氐墓?jié)日禮服，而現(xiàn)在已經(jīng)應(yīng)用于日本的和服中了，其純天然的材質(zhì)特性與發(fā)展到今日的現(xiàn)代和服融為一體，可謂“青出于藍而勝于藍”。第二，將風格從技藝中分離出來，將傳統(tǒng)手工藝的風格融入現(xiàn)代服裝的設(shè)計，使之與現(xiàn)代材料和工藝結(jié)合，形成只有風格的移植，沒有技藝的傳承，即似古非古的現(xiàn)代樣式。如，西式剪裁的中式服裝，紐袢做成假扣，團花可以剪一塊織錦緞替代，形成風格與技藝分離的特點。我國廣泛存在于民間的傳統(tǒng)技藝蠟染，其中大量的傳統(tǒng)圖騰圖形，以及如“冰紋”般的隨性而為的紋路，完全可以由現(xiàn)代技法所達到，在服裝設(shè)計的過程中就完全可以突破當?shù)厝局萍挤ǖ氖`，而運用現(xiàn)代的技法體現(xiàn)和表達這種風格。甚至是一些傳統(tǒng)思想，也完全可以用全新的視覺形象表現(xiàn)，如五行、五色、陰陽互抱之類。刺繡又叫繡花、絲繡，是中國傳統(tǒng)手工藝的瑰寶之一。刺繡與服裝很早就結(jié)合了，通常刺繡表現(xiàn)的是經(jīng)過夸張變形的龍、鳳、虎等動物圖案，有的是幾何圖案，有的是華麗多變的花卉，等等。如今，中國的刺繡工藝遍布全球，工藝形式豐富，風格獨特，并被廣泛運用到服裝設(shè)計中，滿足了人們對服裝審美的多元化需求。

摘要：云南擁有濃厚的歷史文化，而在各種文化藝術(shù)聚集的民間流傳著一種神秘而精美的工藝——“烏銅走銀”制品，其被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是手藝人眼中的寵兒，代表著一代民間藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著追求和精益求精。本文從“烏銅走銀”制品的概述出發(fā)，深入分析了當下“烏銅走銀”工藝制品的營銷現(xiàn)狀困境。并針對“烏銅走銀”制品云南市場的特征、工藝生產(chǎn)周期長、市場宣傳方式不當、市場推廣方式有待加強等問題做出了一系列分析，提出了大數(shù)據(jù)時代的當下運用互聯(lián)網(wǎng)讓更多的人能夠了解和欣賞到這門精美的工藝，讓其在文化藝術(shù)中熠熠生輝、代代傳承。

關(guān)鍵詞：“烏銅走銀”制品；現(xiàn)狀分析；營銷策略

1云南“烏銅走銀”制品的概述

“烏銅走銀”是云南特有的傳統(tǒng)銅制工藝，歷史久遠，源于清雍正年間(1722年～1735年)云南石屏縣，直到民國時期的昆明，才興盛和發(fā)展起來，其精美的工藝需經(jīng)過手藝人多道步驟煉制而成，是民間藝術(shù)家和手藝人耗時耗力以及花費無數(shù)心血匯聚而成。何謂“烏銅走銀”，是云南一種獨特的純手工銅制工藝，它以銅為胎，在胎上雕刻各種花紋圖案，然后將熔化的銀(或金)屑嵌入花紋圖案中，利用高溫使銀(或金)融為一體，再經(jīng)過冷卻后打磨光滑處理后，底銅經(jīng)過手捂工序變?yōu)闉鹾?，透出銀(或金)紋圖案，呈現(xiàn)出黑白(或黑黃)分明的技藝效果。因一般多以走銀為主，故稱為“烏銅走銀”。

2云南“烏銅走銀”制品營銷現(xiàn)狀分析

2.1營銷環(huán)境分析