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內(nèi)容摘要：中國畫的筆墨，作為伴隨中國繪畫歷史發(fā)展而逐漸形成的一種審美取向，一直作為中國畫的價值評判標準之一。“筆墨”也被稱為中國畫的根本。而20世紀，一場筆墨之爭攪動了整個中國畫壇，直至90年代更成為學(xué)術(shù)界爭論的焦點。這促成了中國畫繪畫語言空前多元化的格局，但同時也對筆墨作為中國畫的根本產(chǎn)生了懷疑。在藝術(shù)的“全球化”、文化“與國際接軌”的一片呼聲中，中國畫極有可能成為西方文化的又一塊殖民地。中國畫應(yīng)在保持筆墨精神的基礎(chǔ)上自我蛻變，使其在延續(xù)東方藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上有良性的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：筆墨傳統(tǒng)延續(xù)

中國畫的傳承與發(fā)展可謂是近百年來中國美術(shù)界一直關(guān)注的問題，在技法探索與理論研究兩個領(lǐng)域，諸多畫家和學(xué)者也試圖在強大的傳統(tǒng)繪畫精神和中國畫的時代性之間努力去尋求一種平衡的支點。在這里，由中國畫特殊的繪畫工具歷經(jīng)數(shù)千年而形成的筆墨傳統(tǒng)，則成為了這一場論爭的焦點。在傳統(tǒng)形態(tài)的“文人畫”里，始終將筆墨作為一個基本的價值評判標準之一。“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。”①而當中國畫發(fā)展到20世紀初，由于西方藝術(shù)觀念的大量引入，中國畫開始進入了由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型時期。傳統(tǒng)繪畫在歷經(jīng)唐宋元的輝煌之后已逐漸呈現(xiàn)出頹勢，西方透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等方面的知識和多樣的風(fēng)格流派的介入對中國畫的表現(xiàn)手段是一種有益的補充，這對中國畫的發(fā)展來說是一個促進，這一點無需否認。但另一方面，如果對西方藝術(shù)觀念無限制地吸收，作為本土藝術(shù)的中國畫的本質(zhì)就會遭到置換，最終可能導(dǎo)致中國畫實質(zhì)上的消亡。于是在20世紀90年代的那一場“筆墨”爭論中，就把“筆墨”作為中國畫發(fā)展道路上一個爭論的焦點。那么“筆墨”一詞究竟承載著多少文化含義，足以成為傳統(tǒng)中國畫的品評基準，更甚至成為當代中國畫發(fā)展討論的矛頭指向。

中國畫的筆墨，是由毛筆、水墨、宣紙等材料工具的性能所規(guī)定、在長時間的技巧訓(xùn)練中形成的特殊語言符號，以及這種語言符號所承載的文化含義。它包含了三層意思：其一，是指中國傳統(tǒng)繪畫的工具材料，即筆和墨。其二，是指中國畫的表現(xiàn)技法的統(tǒng)稱，即運筆用墨的方法。其三，是指中國畫在長期漸進式的發(fā)展過程中所累積的經(jīng)驗，以及不斷演進和創(chuàng)新的過程中所追求的一種理想境界。②第一層含義自不用說，毛筆和墨皆是中國畫獨有工具。這第二層含義，是傳統(tǒng)繪畫描繪物象的手段、運筆用墨的技巧及由此產(chǎn)生的線的節(jié)奏、韻律上的變化和墨塊干、濕、濃、淡上的變化。其本身已經(jīng)成為獨立的審美標準。在古代畫論中，談及筆墨時，也大多是指筆墨技法。唐代張彥遠在“論畫六法”中指出，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似,皆本于立意而歸乎于用筆?！雹墼谶@里，突出了用筆運墨在中國畫創(chuàng)作過程中的地位。而用筆的提、按、頓、挫，行、止、疾、徐；用墨的濃、淡、干、濕，破、潑、積、宿，也正是構(gòu)成了中國繪畫抽象性表現(xiàn)的最重要手段。在運筆用墨的過程中,行筆的軌跡和節(jié)奏、力度，墨色的干濕濃淡是創(chuàng)作心態(tài)最為直接的體現(xiàn)，同樣傳達了理解、感受與表現(xiàn)。在一幅作品中，筆墨痕跡既是突出畫面主題的元素，同時其本身或偶然或必然所形成的有意味的痕跡也具有獨立的審美價值。在筆痕的律動和墨色的滲化中，包含著東方哲學(xué)觀念和獨特的審美取向。書法的用筆大大提高了繪畫作品中筆線的文化含量。筆墨的第三層含義，則是指在運筆用墨的修煉過程中所指向的精神層次的提升。中國的傳統(tǒng)文化注重“天人合一”，而筆墨的理想境界便是在遍觀自然造化生命的過程中趨向于人格修養(yǎng)的完美。這也使得筆墨的修煉成為一個漫長的過程。正因為如此，主張廢除筆墨論者為了重建中國畫的價值體系，面對筆墨，要么選擇回避繞開，要么選擇推翻重建。藝術(shù)的價值體系不可能憑空地生發(fā)出來，它是必須建立在一個民族的文化背景之上的，在這里，需要強調(diào)的是，中國畫內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新，是必須放在東西方文化背景的差異上來權(quán)衡的。

整個20世紀的中國繪畫史，充斥著對中國畫傳統(tǒng)的延續(xù)與斷裂的抗爭。其中筆墨的爭論似乎也貫穿于整個20世紀的中國畫發(fā)展史。西方繪畫技法的借用，促進了中國畫寫實的可能。80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的大量涌入，“表現(xiàn)型水墨”“抽象型水墨”“觀念水墨”正從意識形態(tài)上改變著中國畫創(chuàng)作思路，這在一定程度上豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。也有主張中國畫放棄傳統(tǒng)，廢棄筆墨，融入藝術(shù)“全球化”的潮流，從而取得“世界性”和“國際性”的資格的激進者，在經(jīng)過了一段時間的對西方現(xiàn)代藝術(shù)盲目追逐和模仿之后，很多畫家開始轉(zhuǎn)過頭來重新認識傳統(tǒng)，為中國畫的創(chuàng)新尋找適合生存的土壤，正是他們的探索引起了對傳統(tǒng)的重新審視。

其實，我們不必把中國畫發(fā)展的桎梏完全歸咎于筆墨，而非要認為放棄了筆墨，中國畫才有可能發(fā)展。我們姑且把“筆墨”還原到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)上來討論。筆墨只是一種有意味的形式，而“形式、內(nèi)涵與技法，乃是一切繪畫藝術(shù)所必需的。不論中國畫或是油畫，只要用筆用色去作畫，就離不開它。你可以選擇運用不同的用筆用色的技巧，采用不同的形式，表現(xiàn)不同的內(nèi)涵，但你不可以不選擇?！薄澳憧梢圆唤小P墨’之名，但是不可能不用‘筆墨’之實?！雹苤灰覀兘o“筆墨”減負，去掉其程式化的外殼，再從對自然生活的表現(xiàn)過程中不斷補充、創(chuàng)造新的筆墨形式，筆墨就有繼續(xù)存在的可能。

所有這些對中國畫時代性的革新，都是基于對中國畫未來的探索。而筆墨的討論，也始終是一個繞不開的話題。對于傳統(tǒng)筆墨的高度完備的體系，我們無法回避，也不能徹底否定，只能站在其高度上，含著包容多元化發(fā)展的心態(tài)，去尋找中國畫的出路。“筆墨”仍然是中國畫評判標準的一個基本因素，失去了這一評判標準，也就失去了中國畫存在的意義。而本土文化的消亡，并不是我們所愿看到的。

實際上，中國畫的發(fā)展經(jīng)歷的是一個漸進的過程，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂、突變的演進方式是迥然不同的。我們無須將西方的藝術(shù)發(fā)展觀拿來套用。中國畫仍然具有不斷向前發(fā)展的空間，當代很多畫家也從不同形式、不同角度在探索中國畫發(fā)展的新路子。而不管向什么方向發(fā)展，我們首先應(yīng)該保持民族文化的個性，必須站在傳統(tǒng)筆墨的高度上來尋找出路，去探索新的語言方式，新的感覺形式。失去了傳統(tǒng)文化母體的基因，機械地移植，將只會產(chǎn)生文化的怪胎。

注釋：

①（清）惲壽平《甌香館畫跋》，引自《中國學(xué)術(shù)名著提要藝術(shù)卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社1996年版第799頁

②何懷碩《“筆墨”與中國繪畫的抽象性》，引自上海書畫出版社2001年版《朵云》54集第9頁

③（唐）張彥遠《歷代名畫記卷一·論畫六法》，摘自周積寅編《中國畫論輯要》上編，品評論第125頁

④北魚《筆墨是中國繪畫的根本》，上海書畫出版社2001年版《朵云》54輯第142頁