中國(guó)古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫(huà)學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書(shū)法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國(guó)古代美術(shù)研究中，主要以書(shū)法和繪畫(huà)為對(duì)象，其他門(mén)類(lèi)的著述則比較零碎和少見(jiàn)，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類(lèi)，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國(guó)古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書(shū)畫(huà)家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國(guó)美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專(zhuān)門(mén)人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期?；仡櫛臼兰o(jì)中國(guó)美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國(guó)美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國(guó)美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國(guó)的。在此以前，中國(guó)古代的有關(guān)著作只有畫(huà)史畫(huà)論、書(shū)史書(shū)論等專(zhuān)史專(zhuān)論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒(méi)有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫(xiě)作的比較系統(tǒng)的專(zhuān)史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫(huà)史》（1933）、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1934）、秦仲文《中國(guó)繪畫(huà)學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》（1952）、李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專(zhuān)史和斷代史出版，如阿英《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史略》（1954）和《中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)史話(huà)》（1957）、王伯敏《中國(guó)版畫(huà)史》（1961）、郭味蕖《中國(guó)版畫(huà)史略》（1962）王伯敏《中國(guó)繪畫(huà)史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國(guó)美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國(guó)漫畫(huà)史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》（1986）、薄松年《中國(guó)年畫(huà)史》（1987）、陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》（1988）、田自秉《中國(guó)工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國(guó)塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國(guó)雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國(guó)美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開(kāi)始對(duì)一些門(mén)類(lèi)——主要是繪畫(huà)發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫(huà)為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》以及滕固《唐宋繪畫(huà)史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫(huà)史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見(jiàn)的。俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》收入了歷代畫(huà)家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫(huà)史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫(huà)風(fēng)格的演變作為論述的主線(xiàn)。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫(huà)史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門(mén)別類(lèi)的專(zhuān)史和專(zhuān)題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開(kāi)始，陸續(xù)出版了不同版本的中國(guó)美術(shù)史著作，并且，展開(kāi)對(duì)各門(mén)類(lèi)美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開(kāi)始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國(guó)美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國(guó)美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說(shuō)，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡(jiǎn)單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。

【論文關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初；中國(guó)畫(huà)壇；矛盾

【論文摘要】20世紀(jì)初期，中國(guó)存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的論爭(zhēng)更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀(jì)初期，中國(guó)美術(shù)的發(fā)展隨著中國(guó)社會(huì)的變革，開(kāi)始了從各個(gè)方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會(huì)變革與內(nèi)外爭(zhēng)戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會(huì)背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國(guó)美術(shù)前途論爭(zhēng)和畫(huà)壇格局的變化。

1社會(huì)背景

1.119世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢(shì)力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國(guó)不少愛(ài)國(guó)志士哀嘆國(guó)衰勢(shì)弱，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對(duì)傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長(zhǎng)以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長(zhǎng)而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪畫(huà)及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱(chēng)之為“丹青院”）、博覽會(huì)、美術(shù)館（稱(chēng)之為“炫奇會(huì)”、“賽珍會(huì)”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺(tái)灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國(guó)，改變了中國(guó)美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國(guó)美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對(duì)重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來(lái)歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開(kāi)設(shè)圖畫(huà)手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開(kāi)設(shè)圖畫(huà)、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來(lái)的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國(guó)的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)群體與個(gè)體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。”學(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識(shí)技能視為一種社會(huì)事業(yè)而與社會(huì)有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動(dòng)搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

1美術(shù)院校信息素質(zhì)教育及移動(dòng)閱讀服務(wù)現(xiàn)狀調(diào)查與分析

1.1調(diào)查對(duì)象

本次問(wèn)卷選取了中國(guó)美術(shù)學(xué)院的在校師生為主要調(diào)查對(duì)象。中國(guó)美術(shù)學(xué)院地處我國(guó)東南沿海發(fā)達(dá)地區(qū)，目前全日制在校大學(xué)生6000多人，設(shè)有藝術(shù)人文、造型、設(shè)計(jì)、建筑、公共藝術(shù)、傳媒動(dòng)畫(huà)等多個(gè)學(xué)院，涵蓋了美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、戲劇與影視藝術(shù)學(xué)等多個(gè)學(xué)科，在全國(guó)高等藝術(shù)院校中具有一定的代表性。中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館擁有藏書(shū)63萬(wàn)余冊(cè)，電子資源數(shù)據(jù)庫(kù)等11種，其中自建特色數(shù)據(jù)庫(kù)4個(gè)，已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)管理，校園無(wú)線(xiàn)網(wǎng)絡(luò)基本覆蓋圖書(shū)館區(qū)域。中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館目前信息素質(zhì)教育的形式除了新生入館等講座外，針對(duì)碩、博研究生開(kāi)設(shè)了“藝術(shù)文獻(xiàn)檢索與利用”必修專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程，面向本科生開(kāi)設(shè)了非專(zhuān)業(yè)選修課。

1.2調(diào)查方法

為能更好地了解當(dāng)前美術(shù)院校師生的信息素質(zhì)水平以及對(duì)信息素質(zhì)教育、移動(dòng)閱讀服務(wù)的需求，筆者從用戶(hù)的個(gè)人移動(dòng)終端使用情況、閱讀習(xí)慣、接受信息素質(zhì)教育情況、希望開(kāi)展的信息素質(zhì)教育服務(wù)、對(duì)圖書(shū)館現(xiàn)有數(shù)據(jù)資源的移動(dòng)利用等幾方面設(shè)計(jì)了開(kāi)放式問(wèn)題，進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查。為保證調(diào)查結(jié)果的真實(shí)可靠，問(wèn)卷調(diào)查在發(fā)放前對(duì)其信度和效度進(jìn)行了檢測(cè)，檢測(cè)結(jié)果達(dá)到預(yù)期要求。問(wèn)卷調(diào)查以當(dāng)場(chǎng)匿名填寫(xiě)并收回的方式在中國(guó)美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)圖書(shū)館和象山校區(qū)圖書(shū)館進(jìn)行。此次調(diào)查共發(fā)放問(wèn)卷400份，回收有效問(wèn)卷362份，回收有效率為90.5％。此次問(wèn)卷調(diào)查中，本科生比例為67.2%，研究生比例為27.1%，教職工比例為5.7%。2.3調(diào)查結(jié)果①個(gè)人移動(dòng)終端保有量和使用情況移動(dòng)終端設(shè)備是移動(dòng)閱讀服務(wù)開(kāi)展的基礎(chǔ)，問(wèn)卷結(jié)果顯示有99.45%的用戶(hù)擁有手機(jī)，在擁有手機(jī)的用戶(hù)中有60.83%人使用的是HTC、iPhone等有獨(dú)立操作系統(tǒng)的智能機(jī)；有9.12%的用戶(hù)擁有筆記本或上網(wǎng)本；MP4/5、PDA的擁有量為11.32%。50.27%的用戶(hù)經(jīng)常使用移動(dòng)終端設(shè)備上網(wǎng)。從以上數(shù)據(jù)可以看出在中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館的用戶(hù)群中，移動(dòng)終端設(shè)備的覆蓋率和使用率都是比較高的，并具有多樣化特點(diǎn)，利用移動(dòng)終端設(shè)備上網(wǎng)已經(jīng)為大部分人所接受。②個(gè)人閱讀習(xí)慣隨著文獻(xiàn)資料的數(shù)字化，傳統(tǒng)紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀受到了很大的沖擊。在調(diào)查中有53.59%的用戶(hù)嘗試使用手機(jī)、MP4、電子閱讀器等進(jìn)行電子移動(dòng)閱讀，46.41%的人仍習(xí)慣于閱讀紙質(zhì)文獻(xiàn)。調(diào)查結(jié)果顯示在信息化的今天，圖書(shū)館用戶(hù)的個(gè)人閱讀習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了很大改變，用戶(hù)對(duì)于沒(méi)有空間、時(shí)間等限制的電子移動(dòng)閱讀充滿(mǎn)期待。③信息素質(zhì)教育開(kāi)展現(xiàn)狀中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館信息素質(zhì)教育的形式主要以講座、課程、發(fā)放宣傳教育資料為主。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有9.67%的用戶(hù)接受過(guò)圖書(shū)館相關(guān)形式的信息素質(zhì)教育，在這些用戶(hù)中有82.85%的人表示信息素質(zhì)教育非常有用。雖然圖書(shū)館重視信息素質(zhì)教育活動(dòng)，但是由于信息素質(zhì)教育課程起步較晚（2012年才正式納入學(xué)校教務(wù)處課程體系），受教育的用戶(hù)面窄。同時(shí)，用戶(hù)對(duì)圖書(shū)館開(kāi)展信息素質(zhì)相關(guān)技能培訓(xùn)的需求卻非常迫切，信息素質(zhì)教育還有很大發(fā)展空間。④希望開(kāi)展的信息素質(zhì)教育服務(wù)瞬息萬(wàn)變的數(shù)字化環(huán)境使得信息素質(zhì)教育的形式也變得豐富多樣。調(diào)查顯示，用戶(hù)對(duì)圖書(shū)館提供多種形式的信息素質(zhì)教育服務(wù)均表示了一定的關(guān)注。⑤圖書(shū)館現(xiàn)有數(shù)據(jù)資源的移動(dòng)利用由于無(wú)線(xiàn)網(wǎng)絡(luò)的覆蓋、手機(jī)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的普及，越來(lái)越多的用戶(hù)嘗試?yán)靡苿?dòng)終端設(shè)備來(lái)使用圖書(shū)館的數(shù)字資源。筆者曾在2011年10月做過(guò)關(guān)于移動(dòng)數(shù)字圖書(shū)館服務(wù)的問(wèn)卷調(diào)查，在關(guān)于是否嘗試?yán)靡苿?dòng)終端設(shè)備登錄中國(guó)美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館主頁(yè)的選項(xiàng)中，只有7.86%的人曾經(jīng)嘗試?yán)靡苿?dòng)設(shè)備接入圖書(shū)館主頁(yè)，但是這個(gè)數(shù)據(jù)在一年之后已經(jīng)增長(zhǎng)到12.43%。在這些嘗試?yán)靡苿?dòng)設(shè)備登錄圖書(shū)館主頁(yè)的用戶(hù)中，有44.44%的用戶(hù)體驗(yàn)了OPAC書(shū)刊檢索功能；26.66%的用戶(hù)下載使用了電子書(shū)；11.11%的用戶(hù)使用了圖像資源類(lèi)數(shù)據(jù)庫(kù)。美術(shù)院校圖書(shū)館用戶(hù)已經(jīng)敏銳地察覺(jué)到了移動(dòng)終端設(shè)備對(duì)圖書(shū)館利用方式所帶來(lái)的轉(zhuǎn)變，但是還未深入體驗(yàn)。

2面向美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)信息素質(zhì)教育的移動(dòng)閱讀服務(wù)模式構(gòu)建

[論文關(guān)鍵詞]清代四僧中國(guó)美術(shù)教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門(mén)的畫(huà)家被稱(chēng)作“四畫(huà)僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫(huà)家，帶著強(qiáng)烈民族意識(shí)，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國(guó)美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)成就時(shí)，人們往往對(duì)吳道子、米芾等人津津樂(lè)道，很少談到畫(huà)僧的成就，而在區(qū)分畫(huà)家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫(huà)家”、“民間職業(yè)畫(huà)家”、“宮廷畫(huà)家”三種類(lèi)別，畫(huà)僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫(huà)時(shí)，人們才注意到八大山人、石濤、石谿、弘仁等畫(huà)僧的成就，畫(huà)史上稱(chēng)其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國(guó)之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科中皆有建樹(shù)，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門(mén)，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

二十世紀(jì)開(kāi)始的三十余年間，中國(guó)處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)河，被中國(guó)人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來(lái)文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評(píng)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來(lái)第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫(huà)的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫(huà)學(xué)正宗的至高無(wú)上的地位，“四王”為代表的畫(huà)壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無(wú)完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國(guó)美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國(guó)美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤(rùn)在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過(guò)是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧?kù)o的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國(guó)”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒(méi)有無(wú)情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過(guò)維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒(méi)有也不必為中國(guó)美術(shù)向何處去而自憂(yōu)。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長(zhǎng)久以來(lái)被中國(guó)人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開(kāi)“天朝”的大門(mén)，也轟開(kāi)了中國(guó)人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國(guó)治亂循環(huán)的邏輯和中國(guó)人的心理定勢(shì)，被徹底打亂，再也無(wú)法照舊演繹下去了。中國(guó)的知識(shí)精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國(guó)勢(shì)衰微的根源。于是，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來(lái)的知識(shí)分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國(guó)美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識(shí)精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢(shì)、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國(guó)的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫(huà)體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說(shuō)雜陳，相爭(zhēng)相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)持消漲。不同的流派沖突與交融、對(duì)抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長(zhǎng)短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來(lái)勢(shì)兇猛的西方藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭(zhēng)的外緣。五四以后，中國(guó)美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來(lái)美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上，海外留學(xué)歸來(lái)的美術(shù)家無(wú)疑是這種局面的直接營(yíng)造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國(guó)，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國(guó)內(nèi)傳播，使中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在西方美術(shù)史上曾有過(guò)輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，正如英國(guó)著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說(shuō)：“自從19世紀(jì)中葉以來(lái)，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國(guó)的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國(guó)門(mén)，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國(guó)畫(huà)的妙方良藥。中國(guó)人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國(guó)的知識(shí)精英（從康有為、梁?jiǎn)⒊疥惇?dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的對(duì)照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)只尚“寫(xiě)意”不求寫(xiě)實(shí)的弊端。所以都把西洋畫(huà)“寫(xiě)形”之特征看作是與中國(guó)畫(huà)最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿(mǎn)懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練，學(xué)成回國(guó)后，多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，以至學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大，畫(huà)壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)思潮，也涌入中國(guó)，不少畫(huà)家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)拉開(kāi)了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國(guó)畫(huà)壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國(guó)美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無(wú)疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿(mǎn)激情與理想的青年油畫(huà)家。他們看到“20世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國(guó)近代社會(huì)思潮》第5頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對(duì)中國(guó)美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來(lái)創(chuàng)造我們色、線(xiàn)、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫(huà)展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫(huà)家們?cè)噲D用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒(méi)有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風(fēng)，并沒(méi)有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線(xiàn)條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋?huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽(yáng)太陽(yáng)可說(shuō)是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺(jué)。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫(huà)布上點(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了?！保ㄗⅲ海ㄓⅲ┖詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)與社會(huì)》第128頁(yè)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過(guò)在倪貽德的這篇評(píng)論，我們不難把握青年油畫(huà)家們?cè)谒囆g(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格探索過(guò)程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測(cè)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來(lái)不及對(duì)其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來(lái)的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，以“新的繪畫(huà)精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫(huà)方法進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會(huì)成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識(shí)及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒(méi)有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的謝幕禮。