論文提要

本文把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內(nèi)電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學家--不妨說，現(xiàn)代科學家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內(nèi)電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學家--不妨說，現(xiàn)代科學家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內(nèi)電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學家--不妨說，現(xiàn)代科學家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

畢業(yè)論文是應屆大學畢業(yè)生在導師指導下，運用在大學期間所學的基礎(chǔ)知識、專業(yè)知識和基本技能，來分析和解決本學科的某一問題的總結(jié)性作業(yè)。寫作畢業(yè)論文是大學生掌握正確地提出問題、深入地分析問題、科學地解決問題的方法、培養(yǎng)科研能力、從事專業(yè)實踐工作的能力和寫作能力，提高思考力和創(chuàng)造力。為畢業(yè)生獨立從事科研和實際工作打下良好基礎(chǔ)的一次綜合考核。

一．藝術(shù)設計學院各專業(yè)畢業(yè)論文的特點與撰寫目的

1.文理結(jié)合緊密。它是形象思維和邏輯思維的相互滲透，是自然科學和社會科學的交融，是科學技術(shù)與美學及經(jīng)濟學共同編制的綜合性學科。因此，它既反映了學科自身具有強烈的創(chuàng)造想象的特性，又具有邏輯思維的嚴密性，還具備各學科相互交融的系統(tǒng)化、條理化的邏輯性。

2.涉及知識面廣。它包括：產(chǎn)品造型、形態(tài)學、色彩學、設計學、仿生學、價值工程學、心理學、生理學、人機學、美學、構(gòu)成學等學科。

3.設計實踐性強。這是藝術(shù)設計學院各專業(yè)最為顯著的特點。它在思維方式上與文學相同，但在表達方式上有所不同。文學是用語言和文字表達思想，而藝術(shù)設計則多運用圖形和少量的文字表達視覺藝術(shù)。因此，藝術(shù)設計學院各專業(yè)論文都是從設計實踐中提煉出來的。

綜上所述，撰寫藝術(shù)設計學院各畢業(yè)論文的目的如下：

內(nèi)容提要：早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質(zhì)和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現(xiàn)的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個性并于特定的人物形象和生活情景相聯(lián)系。類型化和個性化的統(tǒng)一，應該是音樂消閑感情的基本特點。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質(zhì)和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！保ê诟駹枺骸睹缹W》）在現(xiàn)代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達了人類的普通感情?！保驴恕兑魳氛Z言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內(nèi)容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內(nèi)心世界的觀點和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動作”這一學說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用?！绷硗猓惿€提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運動的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運動形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時間的運動過程。它們在運動形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創(chuàng)始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國心理學家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著?！泵缹W家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！保ㄌK珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運動中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網(wǎng)

下面我們將舉例說明感情運動與音樂運動的同構(gòu)關(guān)系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現(xiàn)。一般來說，這種感情運動呈現(xiàn)出一種跳躍，向上的運動形態(tài)，其色調(diào)比較明朗，與動速度與頻率比較快。表現(xiàn)‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動態(tài)結(jié)構(gòu)。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現(xiàn)的是牧童在田野里無憂無慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調(diào)，快速活潑的節(jié)奏和明亮的音色。門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的主部主題，所表現(xiàn)的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運動形態(tài)相類似的活潑、跳動的旋律進行，以及快速的節(jié)奏和小提琴高音區(qū)的明亮色?！芭钡那榫w，一般是一找能夠突然迸發(fā)，向上和四周本論文由整理提供擴展的運動，這種情緒運動的特點在于它爆發(fā)的突發(fā)性的方式和較強的力度，往往用于協(xié)和的和聲和富有棱角的大跳進行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現(xiàn)家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運用富有突發(fā)性的節(jié)奏、較強的力度、不協(xié)和的和聲和不規(guī)則的大跳等手法?！鞍А笔且环N悲痛、低沉的情緒狀態(tài)，它的運動趨勢基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現(xiàn)被的情緒的音樂也大體上具有這些特點，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現(xiàn)的悲的情緒，就是通過級進下行的音調(diào)，幾個不同的七和弦極不穩(wěn)定的和聲進行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現(xiàn)出來的。我國的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉(zhuǎn)合的四個樂句非常生動地表現(xiàn)出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進，表現(xiàn)出悲憤情緒中所具有的極強的沖擊力；第三句節(jié)奏頓挫，音調(diào)從高音區(qū)逐漸向下移動表現(xiàn)出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復。當然，上面只就情緒類型的最一般的運動形態(tài)與音樂的音響關(guān)系來說的，目的在于說明音樂之間能表現(xiàn)感情，是由于在感情的運動形態(tài)與音樂的運動形態(tài)之間存在的同構(gòu)、同態(tài)與同形的關(guān)系。這正式音樂使所以能夠表現(xiàn)情感的基本原因。另外，柯克所說的“特殊具體化”實際上都是同一個意思，都是在說明音樂所表現(xiàn)的感情不僅在基本性質(zhì)上有彼此詳盡的類型化的特點而且還同時具有各自不同的特點，及本論文由整理提供個性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協(xié)奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語言加以說明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發(fā)生的不同人物的歡樂和痛苦，他們在音樂中的表現(xiàn)是必然要帶有同的個性。如果把作曲家主觀的因素，即他對作品的感受，他的創(chuàng)造個性以及消閑感情的具體的個性花的特點就更明顯了。