論文關(guān)鍵詞：詩(shī)史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他用詩(shī)史互證的方法研究中國(guó)古代文學(xué)，成就斐然。而錢(qián)植書(shū)是文學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在文學(xué)作品的審美性。兩人學(xué)術(shù)成就各有千秋，要以辮證的態(tài)度對(duì)待。

提到20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)術(shù)史，不可忽視兩位學(xué)者:一個(gè)是40年代即馳名于世、與當(dāng)時(shí)北平輔仁大學(xué)陳垣教授并稱(chēng)史學(xué)界“南北二陳”的陳寅洛，一個(gè)是有深厚的家學(xué)淵源、集作家學(xué)者于一身、融通中西學(xué)術(shù)的錢(qián)錘書(shū)。他們學(xué)術(shù)成就的側(cè)重點(diǎn)在哪里?他們做學(xué)問(wèn)的研究方法有什么不同?拙文擬對(duì)此加以比較。

一、陳寅格:詩(shī)史互證

什么是詩(shī)史互證?“以詩(shī)證史，是考察詩(shī)人本事或歷史背景以釋證詩(shī)歌。這一方法，適用于研究寫(xiě)實(shí)性詩(shī)歌。以史證詩(shī)，好比一個(gè)硬幣的兩面，從文學(xué)研究立場(chǎng)說(shuō)，主要是以詩(shī)證史。陳寅洛是一位歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他以詩(shī)史互證的研究方法享譽(yù)學(xué)界并且成就巨大?！对自?shī)箋證稿》、《柳如是別傳》就是他運(yùn)用詩(shī)史互證方法取得的學(xué)術(shù)成果。

那么，陳寅洛是如何運(yùn)用詩(shī)史互證方法的呢?茲舉白居易詩(shī)歌為例。白居易《賣(mài)炭翁》詩(shī)前有小序:“苦宮市也?！标愐裼靡恍┵Y料證明宮石之弊(唐德宗時(shí)，由宦官在長(zhǎng)安以低價(jià)收購(gòu)民間貨物，稱(chēng)為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂(lè)天新樂(lè)府中有此一篇也。而其事又為樂(lè)天所得親有見(jiàn)聞?wù)撸蚀似?xiě)，極生動(dòng)之致也。“同集(指《昌黎先生集外集》)柒順宗實(shí)錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買(mǎi)人物，稍不如本估……農(nóng)夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農(nóng)夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實(shí)錄》，里面寫(xiě)了一點(diǎn)宦官陰事。陳寅洛還說(shuō):“順宗實(shí)錄中最為宦官所不滿者，當(dāng)是永貞內(nèi)禪一節(jié)，……于此可知白氏之詩(shī)，誠(chéng)足當(dāng)詩(shī)史。比之少陵之作，殊無(wú)愧色。其寄唐生詩(shī)中所謂‘轉(zhuǎn)作樂(lè)府詩(shī)’、‘不懼權(quán)豪怒’(《白氏長(zhǎng)慶集壹》)，詢(xún)非夸詞也。陳寅洛聯(lián)系當(dāng)時(shí)的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強(qiáng)橫及其對(duì)人民的嚴(yán)重危害，讀者讀過(guò)這些材料后將會(huì)加深對(duì)《賣(mài)炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣(mài)炭》中“回車(chē)叱牛牽向北”這一句詩(shī)，陳寅洛說(shuō):“詩(shī)中‘回車(chē)叱牛牽向北’者，唐代長(zhǎng)安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節(jié)已詳論之，茲不復(fù)贅。要知樂(lè)天此句之‘北’，殊非趁韻也?！又峙e杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩(shī)，它體現(xiàn)了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國(guó)”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向?yàn)橥币彩清e(cuò)誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對(duì)白居易詩(shī)有了更透徹的理解。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問(wèn)題

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然進(jìn)入文學(xué)史，并不意味著自動(dòng)解決網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問(wèn)題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史需要面對(duì)的問(wèn)題需要充分的認(rèn)識(shí)和討論。文學(xué)史寫(xiě)作的基礎(chǔ)是要有重要的作家、作品?！拔膶W(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的?！雹菸膶W(xué)史是對(duì)一個(gè)時(shí)段文學(xué)創(chuàng)作的提升和總結(jié)，并不是每一個(gè)作家都能進(jìn)入文學(xué)史，進(jìn)入文學(xué)史的作家都是經(jīng)過(guò)文學(xué)批評(píng)篩選的作家，只有那些創(chuàng)作上取得了一定成就的作家才能得到批評(píng)家的關(guān)注，才能進(jìn)入文學(xué)史。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所面臨的最大問(wèn)題是網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)作家有很大的不同，他們大多是非職業(yè)化的寫(xiě)作，其寫(xiě)作的起點(diǎn)低，寫(xiě)作的作品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學(xué)分析的“藝術(shù)含量”并不高，很多作者是“玩票”寫(xiě)作，有些作者是曇花一現(xiàn)的寫(xiě)作，有些作者寫(xiě)了很多作品，但并沒(méi)有多少文學(xué)成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫(xiě)作就是如此。還有些作者是由一部文學(xué)作品成名，其后續(xù)創(chuàng)作尚未可測(cè)，如創(chuàng)作《明朝那些事兒》的當(dāng)年明月，寫(xiě)《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網(wǎng)絡(luò)上成名，但其后期的寫(xiě)作力圖擺脫網(wǎng)絡(luò)的影響，寫(xiě)作的作品也不再在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)，其寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)特色已經(jīng)淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財(cái)神被稱(chēng)作是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“三駕馬車(chē)”，安妮寶貝的作品主要發(fā)表的途徑是實(shí)體書(shū)的出版，主要走市場(chǎng)銷(xiāo)售路線，但其創(chuàng)作的純文學(xué)色彩越來(lái)越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評(píng)家郜元寶評(píng)論安妮寶貝的文章題目為《向堅(jiān)持“嚴(yán)肅文學(xué)”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說(shuō)開(kāi)去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學(xué)刊物，被拒絕，后來(lái)在新浪網(wǎng)上連載，好評(píng)如潮。《當(dāng)代》文學(xué)雜志找到寧肯，以頭條刊發(fā)，并加“編者按”，認(rèn)為這部作品的出現(xiàn)標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作水平已達(dá)到了與純文學(xué)比肩的地步。但寧肯后來(lái)的創(chuàng)作并沒(méi)有走網(wǎng)絡(luò)路線，而是承續(xù)80年代先鋒小說(shuō)的路向，追求思想和藝術(shù)形式上的先鋒探索性，其寫(xiě)作有意識(shí)地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)前20強(qiáng)。早期通過(guò)網(wǎng)絡(luò)成名的作家慕容雪村后來(lái)的創(chuàng)作的作品網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特色也漸漸地淡化。2003年，起點(diǎn)中文網(wǎng)的vip收費(fèi)成功，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者在網(wǎng)上發(fā)表作品就可以獲得收入，在網(wǎng)站推舉、宣傳、排行等機(jī)制的刺激下，網(wǎng)絡(luò)們?nèi)崭聰?shù)千字甚或上萬(wàn)字都是家常便飯，這樣高密度的寫(xiě)作，讓寫(xiě)作成為一種“碼字”生活，寫(xiě)作者不能及時(shí)充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒(méi)有藝術(shù)的沉淀期。在學(xué)術(shù)界，網(wǎng)絡(luò)作家常被稱(chēng)為是“網(wǎng)絡(luò)”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場(chǎng)效應(yīng)很好，但幾乎沒(méi)有批評(píng)家評(píng)論他們的作品?！拔逅摹币詠?lái)的中國(guó)新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了“為人生”的“啟蒙”文學(xué)的新傳統(tǒng)，而最有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂(lè)化小說(shuō)，這些小說(shuō)中思想的含量和藝術(shù)的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復(fù)閱讀，特別是經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)多世紀(jì)的文學(xué)史教學(xué)傳統(tǒng)影響的評(píng)論家和研究者，很少會(huì)有人把網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型化小說(shuō)作為自己的研究對(duì)象，認(rèn)為這樣會(huì)是誤入歧途。一位批評(píng)家在評(píng)價(jià)玄幻小說(shuō)的時(shí)候認(rèn)為，“中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代”⑧，這樣的評(píng)價(jià)很明顯是帶有明顯的純文學(xué)趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點(diǎn)用google搜索引擎對(duì)主要的現(xiàn)代知名作家和網(wǎng)絡(luò)作家的名字為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，從所搜到的網(wǎng)頁(yè)數(shù)量看，天下霸唱高于張愛(ài)玲，六六、安妮寶貝、當(dāng)年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應(yīng)的在中國(guó)知網(wǎng)中所搜到的學(xué)術(shù)期刊論文，天下霸唱、六六、樹(shù)下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當(dāng)年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻(xiàn)數(shù)都在數(shù)百篇，張愛(ài)玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開(kāi)始致力于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，所寫(xiě)的作家、作品專(zhuān)論式的文章，被很多的學(xué)術(shù)刊物拒絕。當(dāng)代批評(píng)家也很少有人去用心像研讀一個(gè)傳統(tǒng)作家那樣去研讀一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家的作品。這里有文學(xué)趣味的變化，有研究體系的轉(zhuǎn)變等諸多問(wèn)題。只有經(jīng)過(guò)了文學(xué)批評(píng)家所評(píng)價(jià)過(guò)的作家作品，才有可能進(jìn)入文學(xué)史，其文學(xué)的價(jià)值也只有在眾多的批評(píng)家的關(guān)注下才能逐步得到發(fā)掘。因?yàn)闆](méi)有作家論、作品論的支撐，對(duì)建構(gòu)當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史成了一個(gè)學(xué)術(shù)難題。它使得當(dāng)下的文學(xué)史教材中，多將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個(gè)拼貼的板塊而存在，其進(jìn)入文學(xué)史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節(jié)，對(duì)作家作品的介紹也只能是相對(duì)粗略的簡(jiǎn)單介紹，不可能給網(wǎng)絡(luò)作家開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)的章節(jié)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)論主要是由千萬(wàn)的網(wǎng)友讀者完成的，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論基本上不起什么作用，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者跟帖評(píng)論大多是一種印象式的，帶有個(gè)人特點(diǎn)的，“往往有很真切的個(gè)人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評(píng)論”⑨，評(píng)論者的文學(xué)素養(yǎng)也不是很高，但其中不乏真知灼見(jiàn)的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學(xué)研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學(xué)資源，有個(gè)需要除渣去蔽的過(guò)程。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)史的作者，在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時(shí)，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項(xiàng)工作是很不容易的。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫(xiě)作的第一步，因其作品藝術(shù)含量的稀薄，注定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究是一項(xiàng)廣種薄收的工作。文學(xué)史寫(xiě)作是文學(xué)作品不斷經(jīng)典化的過(guò)程，寫(xiě)作文學(xué)史是建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典作品運(yùn)動(dòng)軌跡的過(guò)程。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作是向下的，不是朝著經(jīng)典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國(guó)外，《飄》這樣的通俗文學(xué)作品也是被嚴(yán)肅作家所瞧不起的，不能進(jìn)入美國(guó)文學(xué)史的。這意味著，要勾勒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展全貌，要對(duì)其發(fā)展的藝術(shù)線索進(jìn)行描述，是很難的。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作與市場(chǎng)、讀者的聯(lián)系，與通俗文學(xué)的聯(lián)系，比與藝術(shù)發(fā)展的演進(jìn)層面的聯(lián)系更鮮明、更有代表性。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題存在，意味著要建立新的評(píng)價(jià)體系，才能很好地評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)史上的價(jià)值。“所謂有個(gè)性的文學(xué)史，說(shuō)到底是有獨(dú)特文學(xué)史理論建樹(shù)的文學(xué)史?！薄坝靡环N拼接的形式將其容納進(jìn)文學(xué)史框架，則不注意整個(gè)文學(xué)史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒(méi)有給通俗文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)（包括日治下的臺(tái)灣文學(xué)）和舊體文學(xué)等現(xiàn)象充分的文學(xué)史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學(xué)史里塞進(jìn)去，結(jié)果必然造成文學(xué)史的邏輯混亂和大雜燴的內(nèi)涵?！雹膺@意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是全新的探索，而不僅僅是文學(xué)史板塊的一個(gè)補(bǔ)充延伸。如《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)通鑒》已有較好的實(shí)踐嘗試，它通過(guò)文學(xué)與文化的關(guān)系，將現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統(tǒng)文化”和“消費(fèi)文化”四大板塊，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作是“新潮文化”和“消費(fèi)文化”滲染的文學(xué)形態(tài)，使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與電影、電視劇、古典詩(shī)詞等一同融入現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史的有機(jī)整體之中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的難度和尷尬還在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的合法性問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自誕生之日起，就受到了來(lái)自多方的質(zhì)疑？網(wǎng)絡(luò)只是一種傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)上寫(xiě)作與紙上的寫(xiě)作并無(wú)二樣，如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是一個(gè)偽概念，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也沒(méi)有存在的合理性。如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是個(gè)實(shí)際存在的概念，如何區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？除了首發(fā)的媒介不一樣，代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術(shù)上對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的發(fā)展在哪里？網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了哪些藝術(shù)上的東西，這些都是需要深入研究的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于網(wǎng)絡(luò)作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網(wǎng)絡(luò)作家，現(xiàn)在也不過(guò)近不惑之年。這些寫(xiě)作者成熟的作品還沒(méi)有出現(xiàn)，但他們的創(chuàng)作成名作往往就是其代表作，他們所走過(guò)的創(chuàng)作道路和傳統(tǒng)的作家有很大的區(qū)別，他們和影視、圖書(shū)市場(chǎng)之間、作協(xié)體制之間也比傳統(tǒng)作家復(fù)雜得多。這些問(wèn)題常常遮蔽在媒體批評(píng)的“唱盛”或“唱衰”簡(jiǎn)單的對(duì)立評(píng)價(jià)之中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史，既期待著更多成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品出現(xiàn)的歷史時(shí)機(jī)，也需要對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)深入研究。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的意義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作的必然任務(wù)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，及時(shí)地對(duì)新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，對(duì)有價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行跟蹤、評(píng)論，使之經(jīng)典化，探討其文學(xué)史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學(xué)理論》中曾探討研究現(xiàn)存作家的問(wèn)題與意義，對(duì)于研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)頗有啟發(fā)意義?！胺磳?duì)研究現(xiàn)存作家的人只有一個(gè)理由，即研究者無(wú)法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋?？墒?，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)存作家的環(huán)境、時(shí)代，有機(jī)會(huì)與他們結(jié)識(shí)并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點(diǎn)不利的因素。”瑏瑡網(wǎng)絡(luò)作家多是70后、80后、90后作家，他們的創(chuàng)作正處于成長(zhǎng)之中，非常期待有批評(píng)家對(duì)他們的創(chuàng)作展開(kāi)評(píng)論和交流。作為感同深受的當(dāng)代研究者，和網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者一樣，享用著網(wǎng)絡(luò)文明的成果，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者的文化創(chuàng)作背景、文化資源吸收，所面對(duì)的文化難題，與批評(píng)者之間的溝通并無(wú)障礙，而這種交流，也是有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮和進(jìn)步的。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，對(duì)于大多數(shù)從純文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)換到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域的研究者來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一件有挑戰(zhàn)性的事情，其知識(shí)的轉(zhuǎn)換，對(duì)通俗文學(xué)作品的閱讀，網(wǎng)絡(luò)上閱讀習(xí)慣的改變，參與網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的實(shí)踐活動(dòng)，都意味著研究方式的改變。在評(píng)價(jià)的知識(shí)、價(jià)值體系上要更新，對(duì)作品要有新的洞察力，要有能力和網(wǎng)絡(luò)作家展開(kāi)深入的對(duì)話，而不是簡(jiǎn)單地以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去貶低網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?？铝治榈略凇稓v史的觀念》中認(rèn)為，歷史事件是客觀的，但歷史寫(xiě)作是思想的產(chǎn)物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對(duì)象是思想，“史學(xué)的任務(wù)在于表明事情何以發(fā)生，在于表明一件事情怎樣導(dǎo)致另一件事情?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一定程度上改變了中國(guó)文學(xué)的版圖，影響了文學(xué)的發(fā)展走向，豐富、擴(kuò)大了文學(xué)的表現(xiàn)力。對(duì)這樣的歷史進(jìn)程，當(dāng)代文學(xué)史必然是要記錄和書(shū)寫(xiě)的。這也是當(dāng)代文學(xué)研究必然要面對(duì)的任務(wù)。而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)資料保存的不穩(wěn)定性、可刪除性，也加大了這項(xiàng)工作的意義重要性。“人不僅生活在一個(gè)各種‘事實(shí)’的世界里，同時(shí)也生活在一個(gè)各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個(gè)社會(huì)所接受的各種道德的、政治的、經(jīng)濟(jì)的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個(gè)世界的性質(zhì)也就隨之而改變。同樣，一個(gè)人的思想理論改變了，他和世界的關(guān)系也就改變了?！爆伂將灳W(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變的是文學(xué)的發(fā)表機(jī)制。改變了文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，也必將改變文學(xué)的觀念，在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問(wèn)題，將面臨的不只是簡(jiǎn)單的文學(xué)史領(lǐng)域的擴(kuò)大化的問(wèn)題，而是對(duì)文學(xué)觀念的根本性調(diào)整，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)體系也將因此而改變。也許，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)之間的分級(jí)化態(tài)勢(shì)將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問(wèn)題，其意義大于少數(shù)民族文學(xué)、臺(tái)港文學(xué)、古典詩(shī)詞入史的意義，其意義不僅僅是文學(xué)史領(lǐng)域不斷增容的問(wèn)題，而是關(guān)系整個(gè)當(dāng)代文學(xué)體系變化的大事?！笆裁词俏膶W(xué)史家的史識(shí)？我的理解中，就是文學(xué)史家有能力解讀史料文本，有能力創(chuàng)造出新的理論假設(shè)來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象，推動(dòng)文學(xué)史研究的深入和原有文學(xué)史理論的提高?！爆仮灛嵲谖膶W(xué)研究領(lǐng)域，古典文學(xué)積淀甚于現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)又甚于當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)的活力正在于其當(dāng)代性，即其開(kāi)放的視野。這種不斷延展的當(dāng)代性，使當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作總是比別的學(xué)科震蕩更大，新的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)更具有多種可能性。網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)改變了寫(xiě)作的發(fā)表機(jī)制，擴(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴(kuò)大了寫(xiě)作的群體陣容。文學(xué)的大眾化問(wèn)題因?yàn)樾旅浇榈某霈F(xiàn)而出現(xiàn)新的局面，通俗的、幻想的文學(xué)大放異彩。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的市場(chǎng)機(jī)制與文學(xué)之間的火熱關(guān)系在網(wǎng)絡(luò)媒介的推動(dòng)下風(fēng)生水起，感性解放的身體寫(xiě)作，顛覆崇高的“低化”寫(xiě)作，傳統(tǒng)通俗小說(shuō)敘事的波瀾曲折，底層生活的生動(dòng)體驗(yàn)，快感機(jī)制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”瑏瑤式的文學(xué)史的產(chǎn)生，意味著文學(xué)多元化的歷史運(yùn)動(dòng)將以具體的形態(tài)建構(gòu)起新的理論構(gòu)架。胡適在談到五四白話文學(xué)的時(shí)候，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)有“死”的文學(xué)和“活”的文學(xué)的區(qū)別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽(yáng)玄、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、曾國(guó)藩、吳汝綸等人的文學(xué)是“死的文學(xué)”，而用白話寫(xiě)作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說(shuō)，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學(xué)。瑏瑥胡適的觀點(diǎn)有些絕對(duì)，但對(duì)于我們認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不無(wú)啟發(fā)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生氣來(lái)自對(duì)多元文學(xué)敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫(xiě)照，一種小說(shuō)閱讀快感機(jī)制的重新獲得。小說(shuō)對(duì)生活的模仿，既是歷史現(xiàn)實(shí)的，也是想象的，還是夸張的。網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)不做嚴(yán)格的歷史考證，按照內(nèi)心的期待去想象。對(duì)比那些“僵尸般”的“精英”小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)疑是“活的文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)體系的解構(gòu)和顛覆。德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)是一種無(wú)所不寫(xiě)的建制，解構(gòu)來(lái)自文學(xué)內(nèi)部，不是外部的，是對(duì)主流中心規(guī)范的必然反抗。這種寫(xiě)作的夢(mèng)想，在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開(kāi)始慢慢變成現(xiàn)實(shí)。自己解構(gòu)自己是文學(xué)發(fā)展自身的特性，使文學(xué)得以豐富性的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的這種內(nèi)在的發(fā)展機(jī)制提供了可能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中，有很多的中國(guó)當(dāng)代批評(píng)家的身影，他們參與作品的審讀、評(píng)價(jià)，給作品寫(xiě)評(píng)語(yǔ)，為寫(xiě)作者頒獎(jiǎng)，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)發(fā)展。隨著網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者的日漸成熟，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者寫(xiě)評(píng)論的作家、作品越來(lái)越多，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供更好的基礎(chǔ)。作為成長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)作家，在獲得了很好的讀者市場(chǎng)效應(yīng)的時(shí)候，他們的創(chuàng)作獲得了空前的自由。市場(chǎng)機(jī)制的推動(dòng)，個(gè)人人生閱歷的提升，個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的沉淀，都將讓他們的寫(xiě)作獲得更廣闊的精神天地。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)歷史的草創(chuàng)期，其寫(xiě)作的門(mén)檻也將為前期的寫(xiě)作者所墊高，那些沒(méi)有寫(xiě)作根基的網(wǎng)絡(luò)大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅(jiān)持寫(xiě)作，勇于挑戰(zhàn)自我，有更好的寫(xiě)作天賦寫(xiě)作者才能建構(gòu)起豐富的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界。隨著歷史進(jìn)程的推移，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必將產(chǎn)生更多的優(yōu)秀作家，更多的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供了直接的基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域所存在的問(wèn)題，其實(shí)是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)所面臨的問(wèn)題的放大。比如文學(xué)大眾化的問(wèn)題。20世紀(jì)40年代以降，這是中國(guó)文學(xué)的方向性問(wèn)題，受西方文學(xué)影響的“現(xiàn)代派”文學(xué)雖有其歷史發(fā)展的合理性，中國(guó)的歷史現(xiàn)實(shí)又決定著呼喚“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”作品的必然要求，并成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)規(guī)范，這種文學(xué)規(guī)范與政治化的要求相結(jié)合，影響了文學(xué)的豐富性發(fā)展。80年代以來(lái)的“文學(xué)回歸”運(yùn)動(dòng)，先鋒文學(xué)的崛起與衰落，文學(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)，“純文學(xué)”的邊緣化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代語(yǔ)境中開(kāi)始日益突出，文學(xué)市場(chǎng)機(jī)制開(kāi)始出現(xiàn)，娛樂(lè)化文學(xué)開(kāi)始粉墨登場(chǎng)，文學(xué)大眾化問(wèn)題面臨著新的歷史語(yǔ)境。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)及其繁盛，不過(guò)是這一文學(xué)內(nèi)在脈絡(luò)的延續(xù)，新的媒體通過(guò)技術(shù)手段使文學(xué)普及覆蓋讀者，大眾化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正成為“人民的文學(xué)”。再如感性解放的問(wèn)題，中國(guó)新文學(xué)以來(lái)，是一個(gè)個(gè)體體驗(yàn)與感性感官越來(lái)越受到尊重的時(shí)代，文學(xué)通過(guò)感性解放釋放革命的力比多，文學(xué)以身體解放為藝術(shù)變革鳴鑼開(kāi)道，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以解構(gòu)宏大敘事，驅(qū)動(dòng)感性解放建構(gòu)一個(gè)俗化與神化混雜的文學(xué)世界。再如雅、俗融合的問(wèn)題，如何融合，如何在普及文學(xué)的同時(shí)提升讀者的審美感知力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)狀值得深入探討。再如文化產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題，面對(duì)“文化超市”瑏瑦的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)實(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的手段如何介入文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)作品的藝術(shù)性和市場(chǎng)價(jià)值如何兼顧，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在影視改編、游戲改編、衍生文化產(chǎn)品等方面已作出了有益的探索。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)使當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)新的歷史機(jī)遇，也對(duì)當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作提出了新的問(wèn)題和挑戰(zhàn)?！拔膶W(xué)史是通過(guò)文學(xué)與社會(huì)之間復(fù)雜關(guān)系的考察來(lái)研究文學(xué)發(fā)展規(guī)律，也是一個(gè)時(shí)代人文精神的流布與發(fā)揚(yáng)的見(jiàn)證，文學(xué)史研究是需要擺脫單純的審美而進(jìn)入對(duì)社會(huì)歷史變動(dòng)、政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及人文精神演變的綜合考察?！爆伂憿瀸?duì)于文學(xué)史的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，需要做的既是對(duì)文學(xué)史理論框架的探討，也需要對(duì)資料的整理，要在大的時(shí)展和文化轉(zhuǎn)型的意義上理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大海，作為當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)和研究寫(xiě)作者，保持著一份鮮活的網(wǎng)絡(luò)閱讀感受，面對(duì)面地與網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)話，對(duì)其中的優(yōu)秀文學(xué)作品展開(kāi)深入的文學(xué)批評(píng)，以一種包容和開(kāi)放的眼光對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的當(dāng)務(wù)之急。

本文作者：周志雄作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院

中外文學(xué)史敘述的傳統(tǒng)，就體現(xiàn)了福柯所謂的以“團(tuán)體”、“流派”或是“運(yùn)動(dòng)”為單位的特點(diǎn)。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》，就是從這個(gè)譜系研究思路出發(fā)，對(duì)歐洲19世紀(jì)的“流亡文學(xué)”、法國(guó)浪漫派、青年德意志等文學(xué)流派、社團(tuán)、運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行了脈絡(luò)清晰的梳理和分析。同樣，這種譜系在中國(guó)文學(xué)研究上的運(yùn)用也是有傳統(tǒng)的，例如中國(guó)傳統(tǒng)的“學(xué)案”式書(shū)寫(xiě)，可以說(shuō)是一種側(cè)重文學(xué)譜系的研究，如《明儒學(xué)案》、《宋元學(xué)案》等，以學(xué)派為基礎(chǔ)，以人物為個(gè)案，將各個(gè)學(xué)說(shuō)流派的來(lái)龍去脈以及演變情況，分析清楚。文學(xué)評(píng)論方面，南北朝時(shí)期鐘嶸的《詩(shī)品》對(duì)于詩(shī)歌題材和作家藝術(shù)流派的探討品評(píng)，宋代呂本中作《江西詩(shī)社宗派圖》以及元朝方回對(duì)江西詩(shī)派一祖三宗的追認(rèn)等，也可說(shuō)是從譜系的角度來(lái)進(jìn)行的文學(xué)考察。這些研究反映出文學(xué)自身發(fā)展的狀況與過(guò)程，同時(shí)其背后也摻雜了譜系研究者自身的文學(xué)旨趣和審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，除了描繪并確定文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的源流和脈絡(luò)之外，還給文學(xué)鑒賞和批評(píng)確立一種趣味標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，因此，在注重考據(jù)的同時(shí)，文學(xué)譜系本身的得以確立，也帶有著很大的主觀性，同樣反映出其建構(gòu)過(guò)程中各種差異性因素相互作用、相互博弈的結(jié)果。如果按照福柯的意思，上述傳統(tǒng)的文學(xué)史研究方法，都存在著過(guò)于強(qiáng)調(diào)宏大敘事而失真的問(wèn)題，但是如果只是如?？滤枋瞿菢樱瑔渭儚?qiáng)調(diào)一個(gè)個(gè)孤立的文本和作品，完全丟失掉傳統(tǒng)譜系研究的思路和方法，難免會(huì)陷入“只見(jiàn)蒼蠅、不見(jiàn)宇宙”的窘境。尤其就中國(guó)文學(xué)史的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，思潮、運(yùn)動(dòng)、流派社團(tuán)的作用，往往會(huì)影響到單個(gè)作家的創(chuàng)作和作品的產(chǎn)生，這些作家作品一方面有著獨(dú)特的個(gè)性和價(jià)值，另一方面又從來(lái)不是割裂孤立的。如何在保持對(duì)個(gè)體現(xiàn)象、文本作品的真實(shí)理解、認(rèn)識(shí)的同時(shí)，能從具體文本作品出發(fā)，還原文學(xué)史的歷史脈絡(luò)，這才是文學(xué)譜系研究應(yīng)該努力的方向。

文學(xué)譜系研究不同于我們通常熟知的文學(xué)史建構(gòu)，文學(xué)史主要以時(shí)間為線索，梳理出文學(xué)發(fā)展的歷程，而對(duì)文學(xué)中的一些很重要的細(xì)節(jié)和相互關(guān)系，就難以給予多方位的觀照，這不免影響文學(xué)本身的豐富性和復(fù)雜性。文學(xué)譜系研究則是以文學(xué)自身的問(wèn)題為中心，就好比家譜以姓氏為中心一樣，對(duì)家族的記錄盡可能的詳細(xì)。文學(xué)譜系研究也要盡可能地還原文學(xué)自身的細(xì)枝末節(jié)，以凸顯文學(xué)的歷史感和現(xiàn)實(shí)性。文學(xué)譜系研究與作家作品、文學(xué)思潮、社團(tuán)流派的研究也不相同，它是以一個(gè)更宏觀、更綜合、更深邃的視角來(lái)研究中國(guó)文學(xué)，通過(guò)文學(xué)自身的邏輯關(guān)系，打通各個(gè)階段、各種文體、各種現(xiàn)象之間的界限，把文學(xué)史、作家作品、文學(xué)思潮、社團(tuán)流派的各種研究綜合起來(lái)，使整個(gè)中國(guó)文學(xué)研究呈現(xiàn)出一種既有宏觀視野，又不乏微觀分析的研究模式。如在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)譜系的研究，圍繞“鴛鴦蝴蝶派”的命名，以新舊文學(xué)的沖突為中心，廣泛涉及到相關(guān)作家作品的評(píng)價(jià)、思潮論爭(zhēng)的辨析、社團(tuán)流派的定位，以及文學(xué)出版的機(jī)制和讀者群體的劃分等等。這就以一個(gè)具體的文學(xué)問(wèn)題為展開(kāi)點(diǎn)，構(gòu)成了一幅涉及多個(gè)層面的相關(guān)問(wèn)題的豐富畫(huà)卷，這種以問(wèn)題為中心的譜系研究還打破了“雅俗二元對(duì)立”的研究方式，從而給整個(gè)中國(guó)文學(xué)研究帶來(lái)了一種互動(dòng)互補(bǔ)、多元共生的模式。

文學(xué)譜系研究能為人們提供更貼近文學(xué)自身的線索，在紛繁復(fù)雜而又具有演化規(guī)律的文學(xué)現(xiàn)象中，看到多種文學(xué)概念的交融與創(chuàng)新，以及不同文學(xué)作家、作品的源流、傳承與發(fā)展。同時(shí)，文學(xué)的譜系研究還能為文學(xué)鑒賞和批評(píng)確立一種趣味標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。綜上所述，文學(xué)譜系研究的意義和價(jià)值主要有以下三點(diǎn)：一是重繪中國(guó)文學(xué)的歷史圖景。在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，誕生了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，當(dāng)代學(xué)界學(xué)人雖然編撰了許多文學(xué)大系，包括文學(xué)史的撰寫(xiě)和作品選的選編，但并沒(méi)有很好地反映出文學(xué)從古至今的發(fā)展流變過(guò)程，也沒(méi)有很好地確立文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值體系，反而顯出比較凌亂、繁冗的缺點(diǎn)，文學(xué)史越寫(xiě)越長(zhǎng)，作品選越編越厚。而中國(guó)文學(xué)譜系的建構(gòu)，就是立足于追根溯源、去粗取精，尋找文學(xué)自身的內(nèi)在關(guān)系，在社會(huì)歷史價(jià)值和文學(xué)審美價(jià)值的雙重視角下，重新構(gòu)建中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的圖譜。二是促進(jìn)中國(guó)文學(xué)整體觀的實(shí)踐。中國(guó)文學(xué)譜系的研究，對(duì)于推進(jìn)中國(guó)文學(xué)的整體觀的實(shí)踐，具有重要的意義。中國(guó)文學(xué)譜系的建構(gòu)，有助于打破各個(gè)階段文學(xué)各自為陣尤其是新舊文學(xué)二元對(duì)立的局面，從整體著眼，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)文學(xué)內(nèi)在淵源的勾連與疏通。中國(guó)文學(xué)整體觀的確立，對(duì)具體的研究與教學(xué)，乃至對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作和出版發(fā)行，都會(huì)起到嶄新的積極的作用。三是推動(dòng)文學(xué)經(jīng)典的傳播，擴(kuò)大中國(guó)文學(xué)的影響力。中國(guó)文學(xué)譜系的建構(gòu)，本身就是對(duì)文學(xué)發(fā)展歷程的梳理和提煉，不僅僅是對(duì)于文學(xué)作品的編選，還有對(duì)文學(xué)思潮、社團(tuán)流派、作家的人生體驗(yàn)等方面的多重闡釋。作為文學(xué)譜系最為直觀的代表，一部成功的文學(xué)大系，應(yīng)該是厚重且精煉的，能夠真正為讀者所熟知并接受的。研究文學(xué)譜系就是為了凝聚目光，融鑄真正的文學(xué)經(jīng)典，擴(kuò)大文學(xué)在當(dāng)下的影響，促進(jìn)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典在中外讀者中的接受與傳播。在我們以往的文學(xué)研究中，或者由于意識(shí)形態(tài)的不同，或者由于審美觀念的各異，總會(huì)有一些文學(xué)問(wèn)題被遮蔽。而文學(xué)譜系的研究以特定的文學(xué)的具體問(wèn)題為中心，更關(guān)注文學(xué)內(nèi)在的相互關(guān)系，因而往往能夠挖掘那些被隱藏、被埋葬的“文學(xué)遺跡”，使那些趨于碎片化的“文學(xué)遺跡”能夠重新出土，可以補(bǔ)充文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的缺失，讓文學(xué)的面貌和特征，變得更加豐富，更加個(gè)性化，更具歷史感和真實(shí)性。需要強(qiáng)調(diào)的是，在中國(guó)文學(xué)研究中，除了文學(xué)史敘述，各種文學(xué)作品選本及文學(xué)大系的編撰，在建構(gòu)中國(guó)文學(xué)譜系的努力中顯示了獨(dú)特而重要的作用，如《昭明文選》對(duì)于各種形式文學(xué)作品的辨析整理，茅坤《唐宋八大家文鈔》對(duì)唐宋散文的編選，鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)于文人的品評(píng)劃分，姚鼐的《古文辭類(lèi)纂》對(duì)古代散文的編選，以及《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》對(duì)于新文學(xué)第一個(gè)十年理論、創(chuàng)作的整理編選等。從以往的研究成果和經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，以作品選本及文學(xué)大系為切入點(diǎn)來(lái)建構(gòu)中國(guó)文學(xué)研究譜系，具有獨(dú)特的效果及較高的學(xué)術(shù)價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值。

《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》的啟示

一些“文學(xué)選本”，雖然不是“發(fā)展史”，但由于它是按照文學(xué)產(chǎn)生的順序或文學(xué)旨趣相近排列的，因之也具有了“潛史”的功能，通過(guò)認(rèn)真考察和辨析，能夠隱約捕捉到整個(gè)文學(xué)發(fā)展的沿革和脈絡(luò)。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程中，除了文學(xué)史敘述以外，各種文學(xué)作品選本及文學(xué)大系的編撰，同樣表現(xiàn)出建構(gòu)中國(guó)文學(xué)譜系的努力。由趙家璧主編，1935年至1936年由上海良友公司出版的《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》，是五四新文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)影響最深遠(yuǎn)的一部文學(xué)總集。魯迅、胡適、周作人、茅盾、郁達(dá)夫、朱自清等中國(guó)新文學(xué)理論、創(chuàng)作的奠基者也參與到這項(xiàng)編纂工作來(lái)。它那全面、完整同時(shí)又充滿個(gè)性的編選體例，如同古代一些總集、詩(shī)文選一樣，對(duì)于之后的新文學(xué)研究產(chǎn)生了極大影響，乃至影響到了中國(guó)新文學(xué)譜系的形成和架構(gòu)。

（一）《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》的譜系意識(shí)《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》的出版距離五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生不過(guò)十余年的時(shí)間。這期間固然出現(xiàn)了一些對(duì)于新文學(xué)作品單個(gè)的論述和反思，但是從整體上宏觀上出發(fā)，對(duì)于新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的源流、脈絡(luò)的梳理，尚付之闕如，雖然有胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》（1923）、譚正璧的《中國(guó)文學(xué)進(jìn)化史》（1929）、王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（1933）、伍啟元的《中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)概觀》（1934）等這些最早對(duì)于新文學(xué)、新文化運(yùn)動(dòng)的敘述，但是從文學(xué)譜系建構(gòu)的角度來(lái)看，這些文學(xué)史敘述還很難充分、全面展現(xiàn)出新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生、發(fā)展的歷史圖景，也不能完全提煉出其區(qū)分于中國(guó)古代文學(xué)的思想觀念和文本特征。這說(shuō)明，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)是需要時(shí)間沉淀的，在新文學(xué)剛剛發(fā)生才十多年，并且還在繼續(xù)發(fā)展變化的背景下，文學(xué)史顯然不足以承擔(dān)起新文學(xué)譜系建構(gòu)的任務(wù)。胡適在《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》的《建設(shè)理論集•導(dǎo)言》中開(kāi)篇便指出：“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史，我們至今還不能有一個(gè)整個(gè)的敘述?！雹僭谒磥?lái)，這其中很重要的一個(gè)原因，便是“時(shí)間太逼近了”。《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》展現(xiàn)的則是一種更加完整的譜系意識(shí)。在《建設(shè)理論集》和《文學(xué)論爭(zhēng)集》當(dāng)中，對(duì)于晚清以來(lái)從理論到實(shí)踐一系列的文學(xué)觀念和思潮都有較為全面的總結(jié)和思考，可以說(shuō)起到了正本清源的作用。胡適在自己主編的第一卷《建設(shè)理論集》的《導(dǎo)言》當(dāng)中，對(duì)于晚清直至五四這一段時(shí)期白話文、新文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的脈絡(luò)有清晰的溯源和整理。胡適認(rèn)為，從晚清姚鼐、曾國(guó)藩為代表的桐城派提倡應(yīng)用文，告別駢儷詩(shī)賦，到馮桂芬、王韜、鄭觀應(yīng)、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊恼撐?，再到吳汝綸、嚴(yán)復(fù)、林紓、周氏兄弟等人的翻譯活動(dòng)，實(shí)際上已經(jīng)包含了新文學(xué)文體解放、平易暢達(dá)等因子，開(kāi)始敲響了古文學(xué)的喪鐘。但是在對(duì)晚清以來(lái)進(jìn)步的文學(xué)觀念以充分肯定和吸納的同時(shí)，他也總結(jié)了這些文學(xué)觀念、實(shí)踐失敗的原因：“他們的失敗，總而言之，都在于難懂難學(xué)。文字的功用在于達(dá)意，而達(dá)意的范圍以能達(dá)到最大多數(shù)人為成功。”②然后才引出王照“官話字母”的主張、勞乃宜“簡(jiǎn)字全譜”的主張、以及趙元任、錢(qián)玄同等人的“國(guó)語(yǔ)羅馬字”主張。從這些思想主張發(fā)展到五四白話文運(yùn)動(dòng)，再?gòu)陌自捨倪\(yùn)動(dòng)，發(fā)展到新文化運(yùn)動(dòng)中的各種理論包括“活的文學(xué)”、“人的文學(xué)”、“進(jìn)化的文學(xué)觀”的提出，這其中的歷史發(fā)展邏輯脈絡(luò)一目了然，十分清晰，充分反映了以“啟蒙”、“進(jìn)化”、“現(xiàn)代”等觀念為代表的新文學(xué)本質(zhì)品格和特征。這樣一種注重新文學(xué)自身思想觀念、文學(xué)旨趣源流、傳承的譜系意識(shí)，在《中國(guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》其他幾卷的導(dǎo)言當(dāng)中也有充分體現(xiàn)。有學(xué)者就認(rèn)為：這些導(dǎo)言“執(zhí)筆者不僅親自參加了第一個(gè)十年的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作實(shí)踐，非常熟悉頭十年的歷史，而且代表了不同的傾向與流派，在導(dǎo)言中顯示出了他們不同的文學(xué)觀，對(duì)其后現(xiàn)代文學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，他們又是當(dāng)時(shí)之碩儒巨擘，因此所撰各集導(dǎo)言，便成了很好的歷史總結(jié)，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史的研究，有著特殊的價(jià)值?！雹鄹鼮橹匾氖牵吨袊?guó)新文學(xué)大系（1917—1927）》自身的編寫(xiě)體例，決定了它不僅僅是對(duì)于文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作的簡(jiǎn)要介紹，還是新文學(xué)歷史發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)的梳理，大量的文獻(xiàn)、作品的編選，可以充分展現(xiàn)新文學(xué)本身發(fā)展的復(fù)雜性、曲折性。依然以《建設(shè)理論集》、《文學(xué)論爭(zhēng)集》為例，兩卷的主編者胡適和鄭振鐸不僅收入了陳獨(dú)秀、胡適、傅斯年、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等新文學(xué)陣營(yíng)的大量文章，同時(shí)也收入了林琴南、嚴(yán)復(fù)、胡先骕、梅光迪等所謂舊文學(xué)陣營(yíng)的反對(duì)文章，展現(xiàn)了歷史的真實(shí)面貌。新文學(xué)的發(fā)生不是一蹴而就、一帆風(fēng)順的，其間的斷裂、分歧、論爭(zhēng)恰恰構(gòu)成新文學(xué)自身譜系中重要的環(huán)節(jié)與特征，正如有學(xué)者指出的：“正是通過(guò)這種‘否定’力量，五四的‘新青年’們力圖建立起一種新的‘文學(xué)’的主體同一性。這種新的文學(xué)主體最顯著的特征就是與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂和區(qū)別……”①這也是編撰者們譜系眼光和意識(shí)的體現(xiàn)。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。