一、《西游記》的藝術(shù)色彩

《西游記》中展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式直接展現(xiàn)著作品的藝術(shù)魅力，直接使用趣和幻兩個(gè)詞就能概括該作品的特色。這里講述的幻，指的是奇幻而不是單純的幻想;而趣指的是奇趣，不是普通的趣味。小說應(yīng)用了豐富的想象力以及故事情節(jié)，給讀者展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)奇幻精彩的世界。《西游記》融合了大膽、豐富、絢麗、奇特的特點(diǎn)，是古今中外小說中少有的經(jīng)典作品。其中塑造的角色不僅有共性，也有異性，人氣、魔氣、仙氣兼?zhèn)?。最鮮明的角色就是孫悟空，他出自一個(gè)仙石，長時(shí)間吸收日月精華使得石內(nèi)出現(xiàn)仙胎，后來迎風(fēng)而出現(xiàn)石猴，因此一出世就仙氣圍繞，生來就能跑能跳，兩眼閃出金光，連天庭都驚動了，這都展現(xiàn)出他的仙氣。但是在孫悟空的身上還包含魔氣，整日扎耳撓腮、連蹦帶跳，具有魔的特點(diǎn)和形象。除了這些，孫猴子還通曉與人交往，因此還具有人氣，這就將三種融合在一體?！段饔斡洝房梢哉f是中國自古以來最具奇趣的作品，集合了娛樂和趣味。在護(hù)送師父取經(jīng)的路途中充滿險(xiǎn)惡，妖精也法力多變，處處打斗，孫悟空每場戰(zhàn)斗的勝利都經(jīng)歷一番磨煉，但是讀者能輕松愉快的閱讀，沒有一絲緊張和沉重。這部作品就是使用諷刺和幽默的手法揭露現(xiàn)實(shí)，提高了讀者對故事的興趣。在該部作品中隨處可見諷刺、幽默的手法，因此胡適曾評論它是“游戲筆墨”。

《西游記》中的孫悟空充滿幽默，可以說是一個(gè)英雄，跟任何人都能開玩笑，即使見到天庭的玉帝，也是說完就走，沒有什么禮貌，求人辦事也是如此，一旦自己的要求沒有實(shí)現(xiàn)就開始大鬧天宮，玉帝見他都害怕。由此可以看出，該作品中另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)———使用生動形象的對話和故事情節(jié)構(gòu)造角色風(fēng)格。在每個(gè)故事中都巧妙地展現(xiàn)出尖銳的矛盾，這些都映射出人物內(nèi)心世界的復(fù)雜。在這個(gè)小說世界中，作者努力刻畫每個(gè)角色風(fēng)格，使其栩栩如生、活靈活現(xiàn)。人物內(nèi)心的展現(xiàn)程度也隨著斗爭的加劇而加大，作者使用豐富的語言將讀者帶入一個(gè)充滿神話色彩的世界，進(jìn)到神仙生活的洞府。在《西游記》中使用貼近現(xiàn)實(shí)的語言，以此展現(xiàn)人物特色。作者塑造的孫悟空是一個(gè)脾氣急躁的角色，時(shí)而急功近利，喜歡被別人吹捧。在小說中描述了幾次豬八戒用話刺激他，有次師父將孫悟空攆走，豬八戒使用激將法，孫悟空就回去解救師父于水火之中。作品中浪漫主義的手法主要是表現(xiàn)在人物和故事的創(chuàng)作上，在一個(gè)幻想的世界內(nèi)將人類和自然界中虛幻的景象以魔幻的方式展現(xiàn)出來。作者塑造的人物有些是脫離現(xiàn)實(shí)的，但是從根本上來說，人物體現(xiàn)的還是真實(shí)的、具有代表性的，并不是憑空捏造的，而是基于一定社會現(xiàn)實(shí)來塑造的。可以說，現(xiàn)實(shí)生活是《西游記》中全部角色和虛幻世界的來源，此外作者和民眾的某些美好愿望也都蘊(yùn)涵在神奇的形象下。故事中構(gòu)造的72變、取經(jīng)的81難以及各神魔法力都充滿神奇，他們各自的法器都擁有無法想象的力量，如孫悟空的金箍棒凈重高達(dá)6750公斤，能夠自由伸縮，小的時(shí)候能放在耳朵內(nèi)，大的時(shí)候能捅破天空;鐵扇公主的“芭蕉扇”通?？s小放在口中，它能將火焰山的火扇滅。作品中描寫的這些奇光異彩的兵器已經(jīng)明顯超越了自然界。在這些神奇的背后或多或少地體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)的目的，作品中為了使這些兵器更加真實(shí)，還創(chuàng)作了使用的角色和環(huán)境。比如孫悟空生活在花果山、水簾洞，噴火的紅孩兒生活在枯松澗火云洞，老鼠精生活在暗無天日的無底洞，這些都是《西游記》浪漫主義色彩的基本組成部分。

二、《格列佛游記》的藝術(shù)色彩

(一)夸張的影射眾多諷刺作家最常用的創(chuàng)作手法之一便是夸張。正是準(zhǔn)確地使用了夸張的手法，斯威夫特才創(chuàng)作了不朽的作品《格列佛游記》。該小說是一部諷刺作品，作品的主線主要是外科醫(yī)生格列佛在海上的經(jīng)歷，途中經(jīng)歷了小人國、大人國、飛島等不為人知的國家，在這些國家中發(fā)生的故事都將英國18世紀(jì)上層社會中存在的勾心斗角、自私自利、趨炎附勢等展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在小人國中，人人的身高都矮，國王也就比他的臣子高一個(gè)指甲，但卻高傲地認(rèn)為自己是宇宙之王。這里的人要想當(dāng)官，選拔項(xiàng)目就是跳繩，跳的高度與獲得的職位直接掛鉤。如果只想做部長，只要你夠靈巧就足以，而無需其他技能，這些都夸張地反映出當(dāng)時(shí)英國政府人員的無能。在小人國中也存在政黨，但他們有自己的標(biāo)志，擁護(hù)甲黨的人穿高跟鞋，擁護(hù)乙黨的人穿低跟鞋，這些都反映出英國社會輝格黨和托利黨。作者重點(diǎn)想要表達(dá)這兩黨之間沒有根本的不同，但在現(xiàn)實(shí)中卻要加以區(qū)分，著實(shí)可笑。

(二)突出的對比斯威夫特使用的諷刺手法還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)便是使用對比。在其創(chuàng)作的《格列佛游記》中，描寫在大人國中，自己的何等的渺小;而在小人國，自己又如同巨人。在這些故事情節(jié)中，作者使用了大量的夸張手法，且融入了突出對比的諷刺手法。在作品的開頭，格列佛進(jìn)入小人國，在這里他感到無比的優(yōu)越，這不僅體現(xiàn)在他的身高上，就連理解力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們。出生在英國資產(chǎn)階級家庭中的格列佛處處感覺到自己的優(yōu)越。他眼中的小人國在生活和社會制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中，他進(jìn)入了大人國，此時(shí)再將自己與這個(gè)國家的人們的行為和智慧相比，感到自己猶如小人國人們一般是那么的渺小。倘若在小人國中，格列佛認(rèn)為自己無所不知，處處都比小人國好，而來到大人國，自己變成了一名小學(xué)生，用好奇的眼光去了解這個(gè)大人國。兩種完全相對的社會形態(tài)也映射出當(dāng)時(shí)英國社會具有的種種紕漏，此時(shí)的英國好比故事中的小人國，不再是完美的集合體。經(jīng)過諸多國家的格列佛已不再是作品開頭時(shí)的他了，對現(xiàn)實(shí)社會中存在的社會制度也由開始無條件的接受轉(zhuǎn)變到完全否定，這種對比的諷刺手法展現(xiàn)出作品的精深之處。

新中國成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時(shí)十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時(shí)間。兩次論爭的時(shí)代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個(gè)問題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識論色彩，后一個(gè)問題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個(gè)來自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時(shí)中國的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們在學(xué)理價(jià)值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯。現(xiàn)在回顧中國當(dāng)時(shí)那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個(gè)定義。實(shí)際上，他在前一個(gè)月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個(gè)定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個(gè)定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個(gè)使用這個(gè)定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時(shí)期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，沒有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實(shí)的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯(cuò)誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時(shí)候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開了一場深入持久的理論論爭。