一、大學(xué)語文傳揚(yáng)國學(xué)的優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)

（一）從高校開設(shè)人文課程的實(shí)際看，具有獨(dú)特的客觀條件。理工科院校人文課程相當(dāng)少，更多是思想政治類課程，歷史、哲學(xué)、教育、美術(shù)等是少之又少，而作為大多數(shù)理工科高?；鹃_設(shè)的大學(xué)語文則必然成為承擔(dān)培養(yǎng)人文素質(zhì)的重鎮(zhèn)。再從當(dāng)前大學(xué)語文教材的編排上看，古代部分占相當(dāng)大的比重，而且背后的文化趨向鮮明，蘊(yùn)涵著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀。徐仲玉主編《大學(xué)語文》帶有明顯的“國學(xué)”色彩，鐘情于培育學(xué)生的傳統(tǒng)文化品位和情趣，共收錄從先秦到現(xiàn)代65位作家(包括無名氏的《詩經(jīng)》《漢樂府》)共96篇作品，其中的“文質(zhì)兼美”的古代文學(xué)作品83篇，先秦諸子散文和歷史散文十余篇，包含《詩經(jīng)》《論語》《老子》等經(jīng)、史、子、集的經(jīng)典選文，與現(xiàn)代作品數(shù)量相當(dāng)；唐宋詩詞文多達(dá)42篇，占總選文量的一半，頗能體現(xiàn)“優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和民族精神”，可謂“提高文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚情操”的范本。鑒于此，大學(xué)語文就成為傳播國學(xué)的最佳課程。

（二）大學(xué)語文傳承國學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)及特征大學(xué)語文與其他課程相較，具有獨(dú)特的學(xué)科優(yōu)勢(shì)。高校專業(yè)課以及基礎(chǔ)數(shù)學(xué)、物理等頗帶枯燥，而政治、法律等太實(shí)，大學(xué)語文則作為高校重要的公共基礎(chǔ)課與人文課程，散發(fā)著靈光，洋溢著文學(xué)與文化雙重魅力，人文色彩濃厚，可以陶冶思想情操、升華生活趣味。其特征還在于：1.文史哲涵攝、文理兼融、多學(xué)科交叉。內(nèi)容主要是涵蓋古今中外的典范作品，可以兼及語言學(xué)、文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)、考古學(xué)、文化人類學(xué)、藝術(shù)批評(píng)、美學(xué)等廣泛的人文學(xué)科領(lǐng)域，乃至可與自然科學(xué)有某種聯(lián)系；而且作者眾多，亦包括科學(xué)家的美文，可以做到文、史哲、理秘響潤通，特別是自然學(xué)科與人文學(xué)科的互滲融合。2.靠語言功能優(yōu)勢(shì)，且注重與心靈、生命對(duì)話。學(xué)生可與古今一流的哲學(xué)家、歷史學(xué)家、軍事家、小說家、詩人、散文家進(jìn)行心靈交流與精神對(duì)話，傾聽對(duì)人生萬象、宇宙萬物深邃的思考，對(duì)人的生存困境的透視，以及對(duì)真善美的恪求。3.以情感人。傳授知識(shí)以及傳揚(yáng)國學(xué)精神時(shí)，不是靠灌輸而是以細(xì)膩、豐潤的情感潛移默化、寓教于樂地熏染，使學(xué)生獲得更持久雋永的心靈陶鈞和審美享受。4.歸宿：人格培養(yǎng)。在閃爍著智慧和真情光芒的作品中，獲得知識(shí)的熏陶，生活的情趣與人生真義的感染，激發(fā)其強(qiáng)烈的社會(huì)參與意識(shí)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)感，最終歸于人格境界的提升。5.可通過感受畫面美與領(lǐng)悟意境美傳承國學(xué)。6.重視生命感悟，想象卓特，以激發(fā)學(xué)生的獨(dú)特體驗(yàn)。

二、大學(xué)語文傳揚(yáng)國學(xué)的路徑與方式

（一）提高認(rèn)識(shí)，營造重視國學(xué)教育的良好氛圍，從思想上認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化的重要性。

（二）轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，微調(diào)教學(xué)目標(biāo)，重新制定培養(yǎng)方案，將傳統(tǒng)人文素質(zhì)培養(yǎng)放在突出位置，并豐富國學(xué)教育內(nèi)容。具體有：1.大學(xué)語文教研室專門成立國學(xué)教研組，或者大學(xué)語文教研室可改名為“大學(xué)語文與國學(xué)教研室”，或以大學(xué)語文教研室為基礎(chǔ)建立國學(xué)教研室。2.本科通識(shí)教育中開設(shè)國學(xué)課。3.整合相關(guān)學(xué)科，設(shè)國學(xué)選修課。4.有條件的，可成立國學(xué)教研所。

文學(xué)教育的傳統(tǒng)在中國淵遠(yuǎn)流長。在傳統(tǒng)文化中，文學(xué)歷來被作為"詩教"，服務(wù)于人格培育和道德修煉。孔子曰："不學(xué)詩，無以言。""小子何莫學(xué)夫《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名。"由于傳統(tǒng)社會(huì)中文學(xué)尚未與其他社會(huì)活動(dòng)分離，它屬于廣泛的社會(huì)行為的一部分。所以，文學(xué)教育與其說是側(cè)重文學(xué)，不如說更加關(guān)注通過文學(xué)來達(dá)到的文學(xué)之外的目的。

照韋伯的看法，現(xiàn)代性的過程乃是一個(gè)不斷分化的歷史進(jìn)步。所謂分化，在韋伯的社會(huì)學(xué)意義上說，主要指"去魅化"和合理化，前者是指把宗教的東西與世俗的東西區(qū)分開來，后者是指強(qiáng)調(diào)人的行為、手段和目標(biāo)都應(yīng)符合理性原則。這就導(dǎo)致了兩個(gè)最重要的分化：世俗的東西和宗教的東西的分化，文化的東西與社會(huì)的東西的分離。于是，文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立自足的領(lǐng)域便應(yīng)運(yùn)而生。中國雖然是一個(gè)世俗的國家，沒有強(qiáng)大的宗教傳統(tǒng)和勢(shì)力，但近代以降，文學(xué)的發(fā)展也依循相似的路線演變。文學(xué)從傳統(tǒng)社會(huì)中的道德重負(fù)中擺脫出來，逐漸形成了自律的文化觀念。五四新文化運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，大學(xué)堂和書局等現(xiàn)代體制的涌現(xiàn)，為現(xiàn)代中國的文學(xué)教育奠定了基礎(chǔ)。講授文學(xué)不但是一種職業(yè)，同時(shí)也是一種社會(huì)關(guān)懷。新文化運(yùn)動(dòng)中許多作家、批評(píng)家和學(xué)者，他們既是文學(xué)家，又是教育家；他們既在大學(xué)講臺(tái)上講授文學(xué)的一般知識(shí)和理論，同時(shí)也在通過文學(xué)來關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)展，關(guān)注中國的種種問題，從國民性到啟蒙和救亡等?，F(xiàn)代文學(xué)及其教育在擺脫道德說教的同時(shí)，又被附加上許多它有時(shí)難以完成的重任，諸如"小說界革命"，"文學(xué)救國"，"以美育代宗教"等等。文學(xué)在去掉一些功能的同時(shí)，又被賦予另一些技能。但從總體上說，不同于傳統(tǒng)的文學(xué)教育，近代以來的文學(xué)及其教育在創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐、學(xué)術(shù)知識(shí)和社會(huì)關(guān)注等方面，似乎保持了較為合理的張力。

倘使我們以這樣的格局來透視當(dāng)代中國大學(xué)的文學(xué)教育，問題是顯而易見的。大學(xué)作為一個(gè)制度的產(chǎn)物，作為一個(gè)話語生產(chǎn)和傳播的場所，作為一種權(quán)力的運(yùn)作，與文學(xué)自身內(nèi)在的激情和靈性，與文學(xué)不可或缺的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，與文學(xué)作為一種質(zhì)疑陳規(guī)舊習(xí)和日常生活意識(shí)形態(tài)的手段，似乎存在這相當(dāng)緊張的關(guān)系。我以為，這種緊張至少表現(xiàn)以下幾個(gè)突出的方面。

第一，大學(xué)的制度化正在或已經(jīng)改變了文學(xué)教育的宗旨。從傳統(tǒng)意義上說，文學(xué)作為道德教化和人格培養(yǎng)，自有其局限性，但不可否認(rèn)，忽略文學(xué)教育的此種功能，很容易導(dǎo)致文學(xué)和社會(huì)關(guān)聯(lián)的斷裂，進(jìn)而否定一切文學(xué)對(duì)人格與精神的塑造有積極作用的觀念。高度制度化的當(dāng)代大學(xué)文學(xué)教育，相當(dāng)程度上把重點(diǎn)放在一種可替代的知識(shí)的傳授，而非思想與人生體驗(yàn)。它更加偏重于講授"什么是文學(xué)？"，而非"如何作文進(jìn)而如何作人并認(rèn)識(shí)社會(huì)"。所以，文學(xué)教育正在把學(xué)生作為一個(gè)單純的知識(shí)受體，而將教師簡單地功能化為學(xué)術(shù)傳授的載體。盡管在正規(guī)的大學(xué)文學(xué)教育中可以使學(xué)生知曉許多知識(shí)，從某個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，到某種文學(xué)體裁，甚至某些作家作品，但是，文學(xué)教育與人格修煉完全脫節(jié)，與社會(huì)關(guān)注和人道使命及責(zé)任的培育無關(guān)。非文學(xué)的東西，自然而然地被當(dāng)作有礙于文學(xué)教育的東西排除在外。文學(xué)的知識(shí)化喪失了它自身的社會(huì)有機(jī)性和社會(huì)實(shí)踐性，這一方面是大學(xué)教育制度化的結(jié)果，另一方面也和當(dāng)前的文學(xué)有意淡化與社會(huì)關(guān)聯(lián)的傾向有關(guān)。誠然，傳統(tǒng)的文學(xué)教育亦有道德說教的弊端，但文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系卻不容忽視。文學(xué)的獨(dú)立自足的確使文學(xué)獲得了廣闊的發(fā)展空間，但它也因此而失去了與社會(huì)的深刻廣泛的關(guān)聯(lián)。文學(xué)教育在其中可以起到什么矯往過正的功能呢？

第二，大學(xué)的文學(xué)教育在制度化條件下，不可避免地趨向于專門化和職業(yè)化?？梢院敛豢鋸埖卣f，當(dāng)代中國的大學(xué)文學(xué)教育，完全是職業(yè)化的細(xì)密分工的產(chǎn)物。職業(yè)化和專門化的結(jié)果之一，是學(xué)術(shù)或知識(shí)的分化，文學(xué)教育作為一個(gè)總體范疇，實(shí)際上并不存在，實(shí)際存在的是文學(xué)史、語言學(xué)、文藝學(xué)等專門領(lǐng)域，甚至更加具體專門，文學(xué)史領(lǐng)域的實(shí)際領(lǐng)域乃是古代文學(xué)，更有甚者是斷代文學(xué)史，甚至更加專門的某一時(shí)期某一作家或文類的研究。隨著學(xué)歷教育層次的提升，專業(yè)便越發(fā)具體、細(xì)致和局限。一個(gè)文學(xué)博士很可能只是研究一個(gè)比較具體特定領(lǐng)域里的專門問題，博士最好稱之為專門家，因?yàn)樗膶W(xué)識(shí)并不廣博。細(xì)密瑣碎的專業(yè)分化使得文學(xué)成為"拆碎七寶樓臺(tái)"。誠然，具體的專業(yè)分化使得文學(xué)教育的深度和專門性大大加強(qiáng)了，但在有所得的同時(shí)亦有所失。教授在專門研究可以達(dá)到相當(dāng)精深的地步，卻有可能失去對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的生動(dòng)活潑的體悟；學(xué)生也許會(huì)在某些艱深難題上有所突破，卻有可能被訓(xùn)練成工具性的存在，喪失具有新鮮活潑的對(duì)文學(xué)的靈性和敏感。于是，文學(xué)教育中充滿了后現(xiàn)代式的"微小敘事"。越深專門精深的知識(shí)，聽眾和知音便越是稀少。專門的話語和概念不經(jīng)嚴(yán)格訓(xùn)練無從領(lǐng)會(huì)。更嚴(yán)峻的問題在于，既使在文學(xué)教育領(lǐng)域內(nèi)，不同專業(yè)的人之間操不同的術(shù)語，談?wù)摬煌脑掝}，彼此之間無法獲得一種"通約性"。研究文學(xué)理論的人讀不懂專門的文學(xué)史研究，現(xiàn)代文學(xué)研究者可能缺少豐富古代文學(xué)的常識(shí)，這不但是可能的，而且的現(xiàn)實(shí)的。"微小敘事"的盛行標(biāo)志著"宏大敘事"的衰落，于是，教師和學(xué)生皆自滿于在狹小的專業(yè)領(lǐng)域里窮經(jīng)皓首，但文學(xué)教育與普遍的社會(huì)關(guān)懷關(guān)系疏遠(yuǎn)了。難怪有人不斷地呼吁"人文精神"。難怪有人極力主張人文知識(shí)分子真正的角色在于他的"業(yè)余性"。

第三，大學(xué)文學(xué)教育在制度化的過程中，不可避免地強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范、教育規(guī)范和運(yùn)作程序，這是制度的權(quán)力和權(quán)威之表征，也是高等教育本身合理化的必然結(jié)果，同時(shí)又是大學(xué)作為一種現(xiàn)代體制的必然目標(biāo)。在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)教育中，在不同的學(xué)術(shù)和學(xué)歷教育層次上，規(guī)范化都是一個(gè)重要的游戲規(guī)則。課程如何設(shè)計(jì)，教材如何規(guī)范，考核如何客觀，作業(yè)或論文如何符合寫作要求，成績?nèi)绾卧u(píng)價(jià)，學(xué)生素質(zhì)如何評(píng)判，學(xué)生如何學(xué)，教師怎么教……，一系列的規(guī)范意味著合理化已經(jīng)滲透在大學(xué)文學(xué)教育的每一個(gè)環(huán)節(jié)之中。當(dāng)然，規(guī)范化是大學(xué)文科教育中極其重要一環(huán)，"沒有規(guī)矩，不成方圓"。但問題在于，種種繁瑣規(guī)矩是有力還是有礙文學(xué)及其教育的特殊性。比如說，在論文寫作中，技術(shù)性的因素往往被突出強(qiáng)調(diào)，材料的取舍，文獻(xiàn)的運(yùn)用，方法的選擇，表述的規(guī)則，觀點(diǎn)的提煉，結(jié)構(gòu)與篇章的統(tǒng)籌，都有種種規(guī)則來控制。這很容易使得許多技術(shù)性的環(huán)節(jié)壓倒了思想的自由及其闡釋。一言以蔽之，當(dāng)代中國文學(xué)教育中實(shí)際上存在著重視"技"而輕視"道"的傾向。其結(jié)果必然是學(xué)生的論文越寫越規(guī)范，技術(shù)上越發(fā)完善和符合標(biāo)準(zhǔn)，但思想的鋒芒和創(chuàng)造性的靈見卻日漸率微。我們有越來越多的"好論文"，但有創(chuàng)造性觀念的論文卻寥寥無幾。如此一來，便帶來兩種潛在的后果：其一，文學(xué)教育的規(guī)范化和思想火花的激發(fā)相去甚遠(yuǎn)。我們的教育制度培養(yǎng)的和要求的是一些對(duì)規(guī)范和規(guī)則駕輕就熟的工具性人材，而帶有創(chuàng)造性和思想家氣質(zhì)的人材卻少得可憐。其二，標(biāo)準(zhǔn)總是客觀的和公正的，它不會(huì)對(duì)任何人有任何特殊性，而文學(xué)教育和人材培養(yǎng)的特殊性，特殊的素質(zhì)所需要的特殊的教育，便被同一的規(guī)范化所抹殺。如今的大學(xué)文學(xué)教育成批地生產(chǎn)出同一標(biāo)準(zhǔn)的畢業(yè)生，但有獨(dú)特才能和思想的人難以尋覓。至此，一個(gè)問題也許無法繞過：大學(xué)文學(xué)教育是否隱含著這樣的潛在危險(xiǎn)？亦即文學(xué)教育作為人文知識(shí)分子培育的重要場所，將越來越趨向于技術(shù)官僚性知識(shí)分子的塑造。照此發(fā)展，人文知識(shí)分子自身的社會(huì)角色和職業(yè)敏感便會(huì)逐步喪失，工具理性便大行其道。

1918年，還是北京鐵路管理學(xué)校學(xué)生的鄭振鐸受好友瞿秋白、耿濟(jì)之等人的影響，開始閱讀和翻譯俄國文學(xué)作品和理論著作。鄭振鐸所接受的俄國文學(xué)“是指整個(gè)俄羅斯民族一個(gè)世紀(jì)以來的文學(xué)家的優(yōu)秀創(chuàng)作，主要是小說和戲劇”。而且，俄國文學(xué)中，“不僅是作品反映的社會(huì)生活、思想，作品的藝術(shù)創(chuàng)造方法，而且還有俄國作家的為人生的文學(xué)理論傾向，對(duì)他產(chǎn)生了重大影響”［2］62。1920年3月20日，鄭振鐸“作第一篇重要文學(xué)論文《俄羅斯名家短篇小說（第一集）•序》”［3］，在該文中，他指出：“俄羅斯的文學(xué)，是平民的文學(xué)，非同我們一樣，除了頌圣酬和，供士大夫的玩賞吟詠以外，絕少與平民的關(guān)系”［4］。在這里，青年鄭振鐸已顯露出可貴的比較眼光，而且，這種將“平民文學(xué)”與“頌圣”文學(xué)對(duì)舉的思路，無疑也是日后其《中國俗文學(xué)史》中這一論點(diǎn)的萌芽，即“所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西”［5］1。

1921年，我國最早的新文學(xué)團(tuán)體“文學(xué)研究會(huì)”成立，鄭振鐸是其主要的發(fā)起人和組織者，而且，當(dāng)時(shí)之所以要在會(huì)名中加入“研究”二字，使之兼具學(xué)術(shù)色彩，也是源于鄭振鐸對(duì)“研究”一詞的特殊喜愛［2］65。此后，他開始主編《文學(xué)旬刊》《小說月報(bào)》等重要刊物，其眼界進(jìn)一步開闊，對(duì)外國文學(xué)和文藝?yán)碚摰淖g介也更為用心，因?yàn)樵卩嵳耔I看來，“中國人的傳統(tǒng)的文學(xué)觀，卻是謬誤的，而且是極為矛盾的”［6］，其最主要的表現(xiàn)就是“文以載道”和“供人娛樂”，所以只有努力輸入先進(jìn)和科學(xué)的西方文學(xué)理論，才能建設(shè)適應(yīng)時(shí)代要求的新的文學(xué)觀，這是一切文學(xué)創(chuàng)作和包括俗文學(xué)研究在內(nèi)的所有文學(xué)研究的基礎(chǔ)。1921年1月，《小說月報(bào)》刊發(fā)了鄭振鐸參與起草的《文學(xué)研究會(huì)章程》，宣布“本會(huì)以研究介紹世界文學(xué)、整理中國舊文學(xué)、創(chuàng)造新文學(xué)為宗旨”［7］。鄭振鐸在同一期中也發(fā)表了《文藝叢談》一文，明確提出：“現(xiàn)在中國的文學(xué)家有兩重的重大的責(zé)任：一是整理中國的文學(xué)；二是介紹世界的文學(xué)。”［8］這里所言的“介紹世界文學(xué)”就包括介紹西方的文學(xué)理論，鄭振鐸甚至還認(rèn)為應(yīng)以此為優(yōu)先的責(zé)任，這是因?yàn)椋l(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)西方文藝?yán)碚撾m已有一些輸入，但有些學(xué)者卻對(duì)之生吞活剝和簡單套用，產(chǎn)生了諸如以“自然的情感和思想”“自然的描寫”來理解西方“自然主義”一類的新的弊病，這顯然是相關(guān)的理論還遠(yuǎn)未普及所致，所以他指出：“目前最急的任務(wù)，是介紹文學(xué)的原理?！保?］“我愿意有一部分人出來，專用幾年的工夫，把文學(xué)知識(shí)多多的介紹過來———愈多愈好———庶作者不至常有誤解的言論，讀者也不至常為謬論所誤。”“大家如先沒有充分的文學(xué)知識(shí)，便是中國文學(xué)也不會(huì)談得好———這是我所敢十分確定的說的。”［10］對(duì)學(xué)習(xí)西方理論的急迫之情，可謂溢于言表。而且，從上面的引文中我們不難看出，鄭振鐸之所以要“把文學(xué)知識(shí)多多的介紹過來”，其目的還是為了做好中國文學(xué)的研究，而在文學(xué)觀念上破舊立新則是十分重要的治學(xué)基礎(chǔ)。他說：“我覺得新文學(xué)的運(yùn)動(dòng)，不僅要在創(chuàng)作與翻譯方面努力，而對(duì)于一般社會(huì)的文藝觀念，尤須徹底的把他們改革過?！保?1］“我想，現(xiàn)在的介紹，最好能有兩層的作用：（一）能改變中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念；（二）能引導(dǎo)中國人到現(xiàn)代的人生問題，與現(xiàn)代的思想相接觸?！保?2］“我們站在現(xiàn)代，而去整理中國文學(xué)，便非有：（一）打破一切傳襲的文學(xué)觀念的勇氣與（二）近代的文學(xué)研究的精神不可了?！保?3］在這些地方，鄭振鐸反復(fù)提到“現(xiàn)代”，其內(nèi)涵正如有學(xué)者所指出的那樣：“與那時(shí)多數(shù)人一樣，鄭氏所謂‘現(xiàn)代’，仍與‘西方’或‘歐化’是同義語?！保?4］而鄭振鐸也曾經(jīng)毫不含糊地指出了這一點(diǎn)：“總之我們要的是科學(xué)，是步武西方，以建設(shè)新的中國?！覀円氖前l(fā)展，卻不是僅僅所謂的‘保存’。”［15］平心而論，所謂“傳統(tǒng)的”“舊的”文學(xué)觀與“現(xiàn)代的”“新的”文學(xué)觀之間，其差別無論是在理論基礎(chǔ)還是具體方法上都可謂難以勝數(shù)，但其中的一塊重要試金石，則是對(duì)俗文學(xué)的取舍和評(píng)價(jià)的態(tài)度，正如鄭振鐸所言：“我以為我們所謂新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并不是要完全推翻一切故有的文藝作品。這種運(yùn)動(dòng)的真意義，一方面在建設(shè)我們的新文學(xué)觀，創(chuàng)作新的作品，一方面卻要重新估定或發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的價(jià)值，把金石從瓦礫堆中搜找出來，把傳統(tǒng)的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去。譬如元明的雜劇傳奇……實(shí)則它們的真正價(jià)值，卻遠(yuǎn)在《四庫全書》上所著錄的元明人詩文集以上?！保?1］換言之，一切的文藝作品都只是研究對(duì)象，并無新舊之別，但能否正確“估定或發(fā)現(xiàn)”諸如元明的雜劇傳奇等俗文學(xué)的價(jià)值，將其視為“金石”還是“瓦礫”，則是判別新舊文學(xué)觀的關(guān)鍵之一。這層意思在下面的兩段表述中表現(xiàn)得更為清晰：“我們到底向哪里去呢？向新的題材和向新的方法里去，求得一條新路出來，這便是我們所要走去的?！保?6］“現(xiàn)在對(duì)于文學(xué)的觀念變更了，對(duì)于不登大雅之堂的戲曲、小說、變文、彈詞等等也有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)了，故這一部分原為‘俗文學(xué)’的作品，便不能不引起文學(xué)史家的特殊注意了?！保?］2兩相對(duì)照，所謂“新的題材”“新的方法”和“新路”，其主要所指即是俗文學(xué)。顯然，在鄭振鐸這里，西方文學(xué)理論、新文學(xué)觀、俗文學(xué)研究這三者之間，就既存在著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也可視為其俗文學(xué)研究的演進(jìn)之路。•166•二鄭振鐸不僅是譯介西方學(xué)術(shù)成果的倡導(dǎo)者，也是積極的踐行者，他所翻譯、節(jié)譯的文獻(xiàn)，除了一些文藝學(xué)論著，如文齊斯特（C．T．Winchester）的《文學(xué)批評(píng)之原理》、高爾基的《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》之外，一個(gè)非常醒目的專題就是民間文學(xué)作品和相關(guān)論著，如《萊森寓言》、《高加索民間故事》、《希臘神話》等，以及英國學(xué)者柯克斯（MarianCox）的《民俗學(xué)淺說》。后者對(duì)鄭振鐸的俗文學(xué)研究有著深刻的影響。

《民俗學(xué)淺說》初版于1934年，鄭振鐸最終決定出版此書的原因，與其努力建立新文學(xué)觀的思路是一脈相承的。根據(jù)鄭振鐸的《譯序》所言，此書是他在1927年游學(xué)歐洲時(shí)接觸到并翻譯的，而且大約與此同時(shí)，他還曾為商務(wù)印書館編譯過一本《民俗學(xué)概論》，后因毀于戰(zhàn)火而未能面世。當(dāng)時(shí)，民俗學(xué)即便在西方也是一門新興的學(xué)科，在中國就更是如此，因此相關(guān)理論的譯介也應(yīng)該是“愈多愈好”，故而，即便是“淺說”也大有輸入的必要，他說：“國內(nèi)提倡民俗學(xué)者已一天比一天多……近來的許多民俗學(xué)家們，每多從事于搜輯與比較專門的研究，對(duì)于最淺近的民俗學(xué)基本常識(shí)的介紹，反而不去注意到。難道以其太淺近了，故不屑一顧之么？我等得很久，這一類淺近還不曾有得出現(xiàn)過。于是，我也只好不敢再藏拙了。”［17］可見，鄭振鐸對(duì)學(xué)術(shù)“基本常識(shí)”的強(qiáng)調(diào)是一以貫之的。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)能夠像鄭振鐸這樣切實(shí)地輸入常識(shí)的人并不多，況且，“淺說”在特定的時(shí)期也并非不能成為經(jīng)典，有學(xué)者就指出：“當(dāng)時(shí)對(duì)中國民俗學(xué)產(chǎn)生影響的，主要是英國的人類學(xué)派民俗學(xué)，翻譯的理論著作也以英國班恩女士（CharlotteBume）的《民俗學(xué)問題格》、柯克斯女士（MarianCox）的《民俗學(xué)》（按，即《民俗學(xué)淺說》）以及瑞愛德（ArthurRobertsonWright）的《現(xiàn)代英吉利謠俗及謠俗學(xué)》最為有名?！保?8］值得注意的是，這里所說的“當(dāng)時(shí)對(duì)中國民俗學(xué)產(chǎn)生影響”，其真實(shí)的含義毋寧說是“對(duì)當(dāng)時(shí)中國民間文學(xué)研究產(chǎn)生影響”，正如本文前面所述，在20世紀(jì)二三十年代，民間文學(xué)、俗文學(xué)的研究并無既定的范式可用，理論的基礎(chǔ)還相當(dāng)薄弱，因此它必須援引、整合相鄰學(xué)科的理論資源，才能促進(jìn)自身的生長和發(fā)展，而民俗學(xué)由于在研究對(duì)象和研究方法等方面與民間文學(xué)頗為相近，因此自然是上佳之選。更重要的是，當(dāng)時(shí)無論西方還是中國，民俗學(xué)與民間文學(xué)都是很難清晰劃分的，“在西方也沒有民間文學(xué)的專門學(xué)科，它主要存在于民俗學(xué)的學(xué)科名義之下”［18］。在中國，二者的學(xué)科界限就更為模糊，一個(gè)最典型的例子就是鐘敬文先生，尤其是在1949年以前，鐘先生的學(xué)術(shù)研究就是將民間文學(xué)和民俗學(xué)二者兼容的。再如1918年發(fā)起的歌謠運(yùn)動(dòng)，中國的民間文學(xué)和民俗學(xué)均將其視為各自學(xué)術(shù)史的濫觴。所以質(zhì)言之，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國學(xué)者來說，將西方理論“愈多愈好”地“拿來”是最主要的，至于如何使用則是個(gè)人的興趣問題。對(duì)鄭振鐸而言，這本《民俗學(xué)淺說》和民俗學(xué)理論也主要是為其俗文學(xué)研究服務(wù)的，最明顯的例子就是他于1932年發(fā)表的《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》［19］一文。

《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》主要論述如何理解在各地流行著的“相同的神話、故事和傳說”問題，在文中，鄭振鐸否定了曾經(jīng)頗為流行的“故事的阿利安來源說”，該理論認(rèn)為，“一切歐洲的神話與傳說，其源皆出印度，或出于阿利安民族未分家之前”。對(duì)此，鄭振鐸指出：“然而這個(gè)學(xué)說果有根深祗固、顛撲不破的理論么？沒有！他們的理論是站在十分脆弱的基礎(chǔ)上的，是經(jīng)不起打擊的?！边@是因?yàn)?，“自古隔絕不通的地域，卻會(huì)發(fā)生相同的神話與故事者，其原因乃在于人類同一文化階段中者，每能發(fā)生出同一的神話與傳說，正如他們之能產(chǎn)生出同一的石斧石刀一般?！睂?shí)際上，考察作者所運(yùn)用的理論，幾乎與柯克斯《民俗學(xué)淺說》中第六章《神話民間故事等》的觀點(diǎn)完全相同。當(dāng)然，這并不是說柯克斯的這本著作就是鄭振鐸這一觀點(diǎn)的唯一源頭，因?yàn)猷嵳耔I更早在從1924年至1927年連載的《文學(xué)大綱》中，就對(duì)這同一個(gè)問題進(jìn)行過分析，對(duì)“阿利安來源說”同樣持否定的態(tài)度，在論述時(shí)，他多次評(píng)述了另一個(gè)英國民俗學(xué)家安德魯•蘭（按，即安德路•萊恩）的觀點(diǎn)，并作出了這樣的結(jié)論：“最令人滿意的解釋，是說，同樣神話之所以有普遍性，是因?yàn)樗麄兪瞧毡榈慕?jīng)驗(yàn)與感情的結(jié)果。”［20］這說明，鄭振鐸在翻譯《民俗學(xué)淺說》之前，就已開始接受西方的民俗學(xué)理論，而且所吸收的也不止柯克斯一家，這正好可以從他曾編譯過《民俗學(xué)概論》一事中得到解釋。另外，在鄭振鐸1946年發(fā)表的《黃鳥篇》［21］一文中，我們也可以看到柯克斯對(duì)鄭振鐸俗文學(xué)研究的影響?！饵S鳥篇》從《詩經(jīng)•小雅•黃鳥》一詩入手，論述了中國古代的贅婿風(fēng)俗，作者認(rèn)為，在古代的俗文學(xué)作品中，“描寫贅婿生活最生辣活潑的一段文字，是《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》”。然后，鄭振鐸指出：“劉知遠(yuǎn)的故事，在民俗學(xué)上是屬于‘玻璃鞋’型（即Cinderella型）的一支。英國Cox女士，曾集了同型的故事三百十八種，著‘Cinderella’一書。中國最著名的此型的故事的代表，便是‘舜’的故事。敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的《舜子至孝變文》，便是流傳于民間的甚久、甚廣的東西。”在此處，鄭振鐸雖沒有展開柯克斯的觀點(diǎn)，但《民俗學(xué)淺說》中也曾論及Cinderella這一類故事，所以他顯然是諳熟相關(guān)的學(xué)說的。而且，此文更可珍視之處，則是從中可以看出，將西方學(xué)術(shù)的理論和方法運(yùn)用于諸宮調(diào)、敦煌變文等中國俗文學(xué)的研究之上，在鄭振鐸這里已經(jīng)是非常嫻熟和妥帖了。

除了直接的翻譯之外，鄭振鐸還閱讀了大量的西方學(xué)術(shù)論著，領(lǐng)域廣及人類學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)等方面，并從中吸取營養(yǎng)，應(yīng)用于自己的俗文學(xué)研究之中。我們先看作者晚年的一段自述：在我的著作中充滿了封建的資產(chǎn)階級(jí)的思想和治學(xué)方法?！菚r(shí)我所介紹的“新觀點(diǎn)”，實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)……還受安德路•萊恩（AndrewLang）的民俗學(xué)的影響，認(rèn)為許多故事是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。（資產(chǎn)階級(jí)民俗學(xué)者分為兩派，一派是德國人麥克斯•皮爾（MaxBeer），主張各種民間故事都是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。一派是英國人安德路•萊恩，主張各種民間故事都是一個(gè)發(fā)源地傳出來的。）還有弗來塞（Frazer）“金枝”（TheGoldenBough）也影響我。日本的廚川白村也曾經(jīng)對(duì)我有影響。［1］378－379如今，當(dāng)我們以“了解之同情”來看待作者的這段夫子自道時(shí)，完全可以將其大意歸結(jié)為：作者非常注重借鑒西方的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和治學(xué)方法。而此處所提及的《金枝》一書，就是一個(gè)極好的注腳。鄭振鐸不僅曾研讀過《金枝》，并且“他被這部書迷住了！他藏有原著本，又有節(jié)本。他曾經(jīng)有這樣的計(jì)劃，為了擴(kuò)大中國學(xué)術(shù)的部門，想著手翻譯這部民俗學(xué)大著，設(shè)法接洽承印的書店；后來因?yàn)闀r(shí)間不夠，書店也不易接受，又想改譯節(jié)本，但都沒有實(shí)現(xiàn)”?！八灰獙?duì)這一門學(xué)問感到興趣，便開始閱讀原著，大量收集資料”［22］?？梢?，鄭振鐸的治學(xué)，首先是講究“入乎其內(nèi)”的，而作為一位杰出的學(xué)者，“出乎其外”“為我所用”就是一個(gè)當(dāng)然的訴求了?！稖\篇》幾乎可以視為鄭振鐸向弗雷澤和《金枝》的敬禮之作，因?yàn)閺睦碚摰椒椒酥劣谛形姆绞?，二者都頗有幾分神似。弗雷澤原為古典文學(xué)的研究者，后來才轉(zhuǎn)向人類學(xué)，這種學(xué)術(shù)經(jīng)歷使得《金枝》這部研究巫術(shù)和神話的人類學(xué)巨著充滿了濃厚的文學(xué)色彩，作者即便是在論述諸如接觸巫術(shù)、觸染律等學(xué)理問題時(shí)，也習(xí)慣采用文學(xué)性的話語方式?；蛟S這正是文學(xué)教授鄭振鐸被“迷住”的原因之一，《湯禱篇》也充滿了引人入勝的文學(xué)意味，全文的第一部分就頗類似于魯迅先生《故事新編》中的小說。

不過，正如《金枝》一樣，《湯禱篇》也是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)之作。在這篇文章中，鄭振鐸“綜合運(yùn)用西方新的社會(huì)科學(xué)和研究方法（如人類學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)等等以致唯物史觀）”［2］277，考察了中國古代有關(guān)“湯禱于桑林”傳說的文獻(xiàn)，指出古代帝王的祈雨活動(dòng)，其原始的動(dòng)因乃是君王所肩負(fù)的巫術(shù)的或曰宗教性的責(zé)任，這其實(shí)是一種“蠻性的遺留”。鄭振鐸認(rèn)為：“愈是野蠻粗鄙的似若不可信的，倒愈是近于真實(shí)。自從原始社會(huì)的研究開始了之后，這個(gè)真理便益為明白。原始社會(huì)的生活是不能以今日的眼光去評(píng)衡的；原始的神話是并不如我們所意想的那末荒唐無稽的?！薄稖\篇》第六部分的標(biāo)題就是“金枝”，鄭振鐸直接點(diǎn)明了自己文章的理論來源：“為什么古代的行政領(lǐng)袖同時(shí)必須還要擔(dān)負(fù)了宗教上的一切責(zé)任呢？英國的一位淵博的老學(xué)者SirJamesGeorgeFrazer嘗著了一部碩大深邃的《金枝》（TheGoldenBough，aStudyinMagicandReligion）專門來解釋這個(gè)問題?！躁P(guān)于理論上的詳細(xì)的探討，只須參讀那部書，（當(dāng)然還有別的同類的書）已可很明了的了?！边@種中西融合的研究方法，無論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都是極為可取的。劉錫誠先生就認(rèn)為，鄭振鐸的《湯禱篇》《玄鳥篇》等論文，“從材料的運(yùn)用，到方法的選擇，無不顯示出人類學(xué)派的觀念和方法的影響，而這在我國以往的文學(xué)理論和文學(xué)史界，要么是了無知識(shí)，要么是被忽視的”［23］。如果說像《金枝》這類論著給予鄭振鐸的影響是比較明顯的話，那么，更多的情況則是隱性的，即，我們無法指明鄭著的某文是直接受益于哪些西方學(xué)術(shù)論著，但還是能夠感受到其中的西學(xué)影響。比如，鄭振鐸對(duì)神話學(xué)理論的接受就屬于這種情況。在鄭振鐸的民間文學(xué)研究中，關(guān)于神話學(xué)的文章是較少的，但他對(duì)西方神話學(xué)理論的熟悉程度則是驚人的，我們僅舉一例即可說明。在作者所著的《文學(xué)大綱》中，每章后面都列有“參考書目”，而在其中第一章后面的參考書目中，就列有17種神話學(xué)的論著。按照作者一貫的治學(xué)習(xí)慣，這些著作他必定都是通讀過的。盡管這些著作中的大部分，鄭振鐸都沒有像《金枝》那樣在其他地方提及，但它們也給予了作者以滋養(yǎng)應(yīng)是肯定的，比如他作于1937年的《玄鳥篇》，就羅列了中外大量相近的感生神話故事，闡明其產(chǎn)生的原因和演變的軌跡，其中所提及的波蘭、愛斯基摩、匈牙利、安南、印度等國的神話故事，或許就取自上列諸書。即便不一定如此，《玄鳥篇》所顯示的研究方法，也正如前引的劉錫誠先生所論，是深受西方影響的。結(jié)語綜上所述，在鄭振鐸的俗文學(xué)研究之路上，西方的學(xué)術(shù)理論和研究方法堪稱其前進(jìn)的一個(gè)重要的推動(dòng)力量。積極地向西方“取經(jīng)”，固然是“五四”時(shí)代的風(fēng)潮之一，但所取與所得則是因人而異的。對(duì)鄭振鐸而言，最初是以外國文學(xué)為鏡而發(fā)現(xiàn)了俗文學(xué)的價(jià)值，后來逐漸將興趣集中于俗文學(xué)的研究，而在譯介和研讀西方學(xué)術(shù)論著的過程中受其影響并應(yīng)用于自己的研究之中，這可謂其“西天取經(jīng)”的三部曲。

一.講好引言，勾畫輪廓

筆者在“引言———中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個(gè)輪廓”中涉及到了諸如：“中國當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)涵；當(dāng)代文學(xué)的分期；當(dāng)代文學(xué)的方向；當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)；當(dāng)代文學(xué)思潮；分別加以或詳或略的論述或敘述。關(guān)于第一個(gè)問題，采用了洪子誠的見解：“‘中國當(dāng)代文學(xué)’首先指的是1949年以來的中國文學(xué)。其次，指的是發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義’歷史語境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國大陸’的這一范圍之中；臺(tái)灣、香港等地區(qū)的文學(xué)與中國大陸文學(xué)，在文學(xué)史研究中如何‘整合’的問題，需要提出另外的文學(xué)史模型來予以解決?！卑凑者@一界定，筆者對(duì)港臺(tái)文學(xué)一編采取了折中辦法，即：不具體展開，僅只作為常識(shí)，用一、二課時(shí)簡要介紹。無論中國古代文學(xué)，還是現(xiàn)代文學(xué)，在緒論中，總是將歷史分期作為最后一個(gè)問題。當(dāng)代文學(xué)卻不然，在界定中國當(dāng)代文學(xué)的含義之后，必須給予分期。因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)諸多重大問題無不與分期緊密相關(guān)，離開了分期，都不可能闡述明白?！鞍磳W(xué)術(shù)界一般的分法，新中國誕生之后的大陸文學(xué)以1976年10月‘’垮臺(tái)為標(biāo)志分為頭27年（1949-1976）和新時(shí)期（1976-）兩個(gè)大的歷史時(shí)期。頭27年以階級(jí)斗爭為綱，新時(shí)期以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，形成迥然相異的歷史走勢(shì)?！闭沁@“迥然相異的歷史走勢(shì)”，使當(dāng)代文學(xué)方向、當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)、當(dāng)代文學(xué)思潮在兩個(gè)歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各不相同有時(shí)甚至是截然相反的風(fēng)貌：前期，中國當(dāng)代文學(xué)的方向是“文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)”。這自有其歷史的合理性，但現(xiàn)實(shí)的偏狹性日益嚴(yán)重，加上與之并行的“文藝為政治服務(wù)”或“文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的口號(hào)的推波助瀾，終至陷入了“極左”的泥淖。新時(shí)期，黨提出了“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，矯正了過去的偏狹，正確處理了文藝與政治的關(guān)系，大大解放了文藝的生產(chǎn)力。這是一個(gè)要在前后對(duì)比中特別加以強(qiáng)調(diào)的問題。前期，曾先后發(fā)生過一系列的批判運(yùn)動(dòng)，如1951年對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判，1954年對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》的批判，1955年對(duì)胡風(fēng)文學(xué)思想的批判，1957年對(duì)文藝界右派的批判，1958年到1960年對(duì)“修正主義文藝思想”的批判，1963年到1964年對(duì)《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印返纫淮笈娪暗呐校?965年以后對(duì)新編歷史劇《海瑞罷官》的批判，1966年勾結(jié)炮制《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》對(duì)建國以來所有好的和比較好的文藝作品的批判。新時(shí)期，這些批判運(yùn)動(dòng)通通徹底平反，把顛倒了的歷史重新顛倒過來，恢復(fù)了歷史的本來面目；雖也曾出現(xiàn)過如“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”等運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)，但規(guī)模、程度均極為有限，且很快復(fù)歸于平靜。關(guān)于歷次批判運(yùn)動(dòng)，只需簡要介紹，無庸具體展開。前期，先后出現(xiàn)過：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思潮，宣傳聲勢(shì)很大，但無被公認(rèn)的作品，且大約三、四年后即遭到質(zhì)疑。“文學(xué)是人學(xué)”思潮，看重客觀存在著的人性、人情，承認(rèn)人道主義，發(fā)表了一批很受歡迎的如宗璞的《紅豆》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》等作品，但很快理論與創(chuàng)作都受到批判。革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的思潮，輿情熱烈，然理論上無新內(nèi)容，創(chuàng)作上無成功實(shí)踐。從新中國成立到1960年代這一階段，真正為人們認(rèn)可的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮以及屬于這一思潮的《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《林海雪原》與話劇《關(guān)漢卿》等創(chuàng)作。新時(shí)期，先后出現(xiàn)或同時(shí)存在的思潮有：現(xiàn)實(shí)主義思潮的回歸，現(xiàn)代主義思潮的涌入，文化尋根思潮的出現(xiàn)，新寫實(shí)與后現(xiàn)代主義思潮的興起。各領(lǐng)風(fēng)騷，多元共存。都發(fā)表了一批作品，或產(chǎn)生過普遍的轟動(dòng)效應(yīng)，或?yàn)橐恍〔糠秩怂鶡崤?。因?shù)量很多，將按小說、詩歌、戲劇、散文、報(bào)告文學(xué)分別概述或重點(diǎn)評(píng)述。

二.全面規(guī)劃，精選作品

本科當(dāng)代文學(xué)教材，有的在目錄上即列出140多名作家，有的在目錄上列出近80篇作品。筆者認(rèn)為，作為?？?，僅51課時(shí)（長假或小長假至少減去2課時(shí)），在概述了五種文體的創(chuàng)作全貌的前提下，能評(píng)述50多名作家及其一篇代表作品，就可以了。這是就全面規(guī)劃而言。至于所謂“精選作品”的“精”，因?yàn)槭菑摹笆贰钡囊饬x上敘述當(dāng)代文學(xué)，不可能是絕對(duì)的，而只能是就文學(xué)文體、發(fā)展階段、文學(xué)思潮、作家個(gè)體、題材主題、藝術(shù)風(fēng)格、社會(huì)影響等幾個(gè)角度審視作品，綜合考慮，選取各個(gè)方面最有代表性的、最好的或比較好的。下面試舉例加以說明。例如，第一章前期小說。前期的短篇小說，選講趙樹理及其《登記》、孫犁及其《山地回憶》、路翎及其《洼地上的“戰(zhàn)役”》、王蒙及其《組織部新來的青年人》、宗璞及其《紅豆》、茹志鵑及其《百合花》、高纓及其《達(dá)吉和她的父親》。前期的長篇小說，則選講梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、姚雪垠的《李自成》（第一卷）。這些短篇與長篇，就文學(xué)思潮而言，顯然都是屬于優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義的作品?！都t豆》《達(dá)吉和她的父親》既是采取現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，也可以說是屬于“文學(xué)是人學(xué)”的思潮。這些作家則包括幾代人，既有來自解放區(qū)的，也有來自國統(tǒng)區(qū)的，而且是不同流派的。至于題材主題、藝術(shù)風(fēng)格、社會(huì)影響，則各有特點(diǎn)，千姿百態(tài)。又如，第三章詩歌。且不說前期的，僅以新時(shí)期的而言，筆者選取艾青及其《光的贊歌》、雷抒雁及其《小草在歌唱》、舒婷及其《致橡樹》，再加上“新生代”詩人群簡介。之所以選取這三位詩人以及這三首詩，因?yàn)樵谛聲r(shí)期詩壇，歸來的詩人有一支很長的隊(duì)伍，當(dāng)年因胡風(fēng)問題離開文壇的，因被劃為右派離開文壇的，還有因其他種種原因離開文壇的，如“九葉詩人”。在這許多詩人之中，艾青無疑是最有代表性的。他的《光的贊歌》則是一首得到很高評(píng)價(jià)的境廣意深、歌頌光明的長篇抒情詩。在新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義詩潮中，涌現(xiàn)了一批較為年輕的詩人，雷抒雁是其中的佼佼者。他的《小草在歌唱》則是轟動(dòng)詩壇，蜚聲全國的政治抒情詩。新時(shí)期曾有過一場關(guān)于“朦朧詩”的熱烈的討論，朦朧詩群起初不被理解，但日益得到廣泛的認(rèn)同、贊賞，而舒婷顯然是這個(gè)詩群的最杰出的代表。她的《致橡樹》是一首從內(nèi)容到形式都煥然一新的，影響很大的愛情詩。至于新生代詩群，雖聲勢(shì)很大，但難于挑選出公認(rèn)的代表性的詩作，故簡介一下即可。

三.抓住特色，重點(diǎn)分析

專科當(dāng)代文學(xué)選取的50來篇各種文體的作品，無疑都是不可多得的佳作，它們的思想藝術(shù)的各個(gè)方面無疑都是經(jīng)得起至少是比較經(jīng)得起推敲的。但筆者認(rèn)為，在對(duì)它們進(jìn)行分析時(shí)，大可無須面面俱到，而只需抓住特別是抓準(zhǔn)特色，以此為重點(diǎn)，適當(dāng)分析就行了。姑以所選新時(shí)期的三個(gè)短篇小說為例加以說明吧。如果說高曉聲的《陳奐生上城》，屬于回歸的現(xiàn)實(shí)主義范疇的作品，因而按照典型環(huán)境中的典型性格的理論，應(yīng)該著重分析作家是如何刻畫形成陳奐生性格的典型環(huán)境與這種性格的特征的，那么，池莉的《煩惱人生》就不能這樣。因?yàn)樗鼘儆谛聦憣?shí)小說，不在乎典型環(huán)境，不在乎典型性格，不在乎事物的本質(zhì)，甚至拒絕表現(xiàn)崇高，它追求的是凡人小事的生活的原生態(tài)。因此，應(yīng)著重分析作家是如何調(diào)動(dòng)相應(yīng)的藝術(shù)手法寫出這種原生態(tài)的。鐵凝《哦，香雪》的突出特點(diǎn)在于，它是一篇情調(diào)小說，旨在傳達(dá)出一種神往于美好理想的審美情調(diào)。它雖然也寫了幾個(gè)名為香雪、鳳嬌的農(nóng)村少女，和一個(gè)被稱為“北京話”的列車員，但性格都近于福斯特所說的“扁平”人物。它雖然也有故事情節(jié)，但實(shí)在很淡，缺乏吸引人的魅力。它寫得非常動(dòng)人的是那幾個(gè)場景，特別是小說結(jié)尾的那個(gè)場景，鮮明地、強(qiáng)烈地傳達(dá)出了那群農(nóng)村少女憧憬于未來美好生活與村外世界現(xiàn)代文明的心靈。分析這篇小說，既不宜分析典型環(huán)境與性格，也不宜注目于小說中所沒有的原生態(tài)的描寫，而要著眼于它是如何描寫場景，抒發(fā)感情，表現(xiàn)情調(diào)的。假如沒有抓準(zhǔn)作品的特點(diǎn)，很可能張冠李戴，緣木求魚；或廢話連篇，不著要害。這些都是分析作品之大忌。

摘要：因文本本位意識(shí)和文本細(xì)讀能力的缺失，目前高師中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)存在著與大學(xué)生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問題。作為文學(xué)教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實(shí)踐。只有通過改革課程體系、改進(jìn)教學(xué)方法等方式逐步培養(yǎng)學(xué)生文本審美的主體意識(shí)和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在實(shí)際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)；文本審美；實(shí)際效果；應(yīng)該效果

大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程開設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實(shí)際教學(xué)過程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學(xué)生普遍缺乏對(duì)文學(xué)文本的解讀能力，和文本始終無法進(jìn)行審美層面的溝通與交流，文學(xué)審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)在實(shí)際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學(xué)生大多津津樂道于一些具體的文學(xué)史細(xì)節(jié)、常識(shí)和故事，熱衷于外部文本的社會(huì)性、時(shí)代性因素，而完全忽略了對(duì)內(nèi)部文本文學(xué)性的審美實(shí)踐，將審美這一課程教學(xué)的主體推向幕后，降低了自身對(duì)于文學(xué)審美的吁求。學(xué)生進(jìn)行文本分析時(shí)，必須首先借助于對(duì)外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對(duì)作家和文本真相的解讀，卻弱化了學(xué)生獨(dú)立鑒賞分析文本的審美積極性。學(xué)生在面對(duì)陌生文本時(shí)十分茫然，不知如何走進(jìn)文本內(nèi)部，這種對(duì)于外部文本的強(qiáng)烈依賴性勢(shì)必?fù)p害大學(xué)生文學(xué)審美能力的提高。如何厘清中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識(shí)與操作方法兩個(gè)層面作一具體探討。

從思維意識(shí)層面來說，忽視文學(xué)文本的中心地位，忽略文學(xué)審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識(shí)的缺失是互見的，同時(shí)依存于教學(xué)主體和客體身上。

就教師而言，果魯伯柯夫文學(xué)教授模式與目前文學(xué)研究時(shí)尚對(duì)教師文本本位意識(shí)缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學(xué)教學(xué)法》里提出了文學(xué)教學(xué)的整個(gè)過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學(xué)語言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識(shí)、考查等。這種蘇聯(lián)文學(xué)教學(xué)模式對(duì)當(dāng)時(shí)的中國中學(xué)語文教學(xué)產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學(xué)文學(xué)教學(xué)范疇內(nèi)。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進(jìn)入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學(xué)文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導(dǎo)預(yù)設(shè)的教學(xué)模式的受眾，學(xué)生在審美體驗(yàn)過程中一帆風(fēng)順，不需要主動(dòng)付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達(dá)成共識(shí)，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》課程時(shí)采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學(xué)教授模式，往往花費(fèi)很多的力氣和時(shí)間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時(shí)代精神、作品的思想意義，對(duì)于作品的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學(xué)生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學(xué)生的認(rèn)同，教師容易把這種教學(xué)方法經(jīng)典化，成為課堂教學(xué)的一套標(biāo)準(zhǔn)和范式；但是學(xué)生內(nèi)心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學(xué)教師在教學(xué)的同時(shí)亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，純粹的文學(xué)審美批評(píng)逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運(yùn)用成為研究界的一種時(shí)尚，隸屬于文學(xué)文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來越被疏遠(yuǎn)，“這種文學(xué)研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學(xué)者與研究者身份于一體的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教師在從事教學(xué)活動(dòng)時(shí)，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個(gè)意義上來說，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦陷入了空洞化的困境。

就學(xué)生而言，中學(xué)文學(xué)審美教育本來就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時(shí)代精神的影響，已經(jīng)把大學(xué)生與文本之間的距離拉得越來越遠(yuǎn)，學(xué)生對(duì)于文學(xué)審美變得越來越陌生?，F(xiàn)有的輕審美的文學(xué)教授模式只能讓大家滿足于對(duì)文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價(jià)值被一帶而過。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會(huì)把這種經(jīng)驗(yàn)帶入中學(xué)語文教學(xué)的課堂。所以會(huì)經(jīng)常聽到一些招聘學(xué)校的抱怨，如某次試講時(shí)應(yīng)聘學(xué)生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒有進(jìn)入正題，她把時(shí)間都花在對(duì)魯迅及魯學(xué)的介紹上了。縱橫捭闔，侃侃而談，看似知識(shí)淵博，實(shí)則背離了文學(xué)作品教學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，是一種空談。中學(xué)與大學(xué)文學(xué)教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知。現(xiàn)在不少高校在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生復(fù)試時(shí)重點(diǎn)突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細(xì)致，甚至涉及到文本中的細(xì)節(jié)，如《秋夜》中對(duì)棗樹的重復(fù)性表達(dá)的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細(xì)節(jié)，基本上就把握住了整個(gè)文本的精神內(nèi)涵。