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一、京劇京韻知識的作用

“如果劇本是一出戲的樞紐，那么，唱詞的聲韻（即音韻）便當(dāng)是劇本臺詞的樞紐。”作為綜合性藝術(shù)，中國戲曲的基本表現(xiàn)形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都與音韻有直接的關(guān)系。如果說音樂是歌唱的基礎(chǔ)，那么，音韻則同時是歌唱與念白的基礎(chǔ)，因而也是編詞不達意與創(chuàng)腔的基礎(chǔ)。一切藝術(shù)技巧都是在一定原理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，都是對原理的運用與發(fā)揮，戲曲唱念也不例外。

戲曲離不開語言，而語言表現(xiàn)尤其離不開聲音，所以，凡是演員要想歌唱悅耳，或是念白動人，都得在語音的訓(xùn)練上下一番工夫。也都應(yīng)該具備一定的漢語音韻學(xué)知識。它注重辨析音中的聲、韻、調(diào)三種要素，并研究其不同歷史時期的分合異同。劇本的主題思想、劇中人的性格特征，主要是由人物的唱念來表現(xiàn)的。一些名演員之所以被稱道，唱念出色是很重要的原因?？梢哉f：“吐字清楚”、“字正腔圓”是戲曲演員成功塑造人物形象的基礎(chǔ)。

我們的京劇唱念教學(xué)，歷來靠口傳心授?？趥餍氖谟兴墓?，京劇唱念的字兒、氣兒、勁兒、味兒，以及各種流派、風(fēng)格的傳授與繼承，都離不開口傳心授。但是，我們也要看到它的局限性。有的演員對于口傳心授只是機械地示范與模仿，全然不知有什么道理在其中，缺乏漢語音韻知識，不懂得字音的結(jié)構(gòu)和字的發(fā)聲過程。當(dāng)然我們不能要求每一位戲曲工作者都成為戲曲音韻學(xué)專家，但我們具備一些這方面知識，對我們的工作無疑是大有益處的。

由于缺乏漢語音韻知識，不懂得字間的結(jié)構(gòu)和發(fā)聲過程，往往使教學(xué)事倍功半。如果讓學(xué)生掌握了音韻知識，教師也用此來指導(dǎo)學(xué)生，一切問題就可以迎刃而解了，甚至在離開教師的時候，學(xué)生也可以舉一反三。

由此可見，總結(jié)前人的經(jīng)驗，使之理論化、系統(tǒng)化，用來指導(dǎo)年輕演員、學(xué)員的藝術(shù)實踐，使其準確、清晰、生動的唱念，建立在自覺的、科學(xué)的基礎(chǔ)之上，是非常迫切的事情。而這，正是京劇音韻知識課所要解決的問題。應(yīng)當(dāng)把京劇音韻知識當(dāng)做學(xué)習(xí)京劇的基礎(chǔ)。京劇尤其講究唱念的韻味，韻味實際就是一種藝術(shù)的感染力。這種感染力的產(chǎn)生與正確巧妙地運用京劇音韻規(guī)律是分不開的。

如前所述，掌握一事實上的音韻學(xué)知識，對京劇工作者是十分必要的。音韻學(xué)同其他學(xué)科不一樣。入門之前，總是感到很難，但只要有信心，又掌握了以下幾種基礎(chǔ)，是一事實上能學(xué)好這門學(xué)問的。

首先要學(xué)好普通話，會用《漢語拼音方案》。很難想象，一個鄉(xiāng)音很重的人能唱好京劇。前人就曾強調(diào)，“開口學(xué)曲之初，先純凈其音”，“不可雜以土音”。普通話音系是由《漢語拼音方案》所歸納的聲母、韻母、聲調(diào)和它們相互組合的關(guān)系來體現(xiàn)的。《漢語拼音方案》是學(xué)習(xí)普通話的重要工作，也是學(xué)好京劇唱念的有效工具和學(xué)習(xí)京劇音韻的基礎(chǔ)。當(dāng)然，在講解京劇音韻時，要涉及一些古音、方音，還要借助于“國際音標”來說明問題。

二、京劇念白的重要性

中國戲曲的表現(xiàn)形式基本上是一種歌舞形式。它是通過綜合性的唱、念、做、打的手段，在舞臺上反映歷史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺。因此，唱、念、做、打就是演員的四項基本功，簡稱“四功”。

不論是在從前的科班，還是今天的戲曲院?；騽F，所學(xué)練的基本功，也是指“唱、念、做、打”。其中的唱與念，是傳達劇情、再現(xiàn)人物的主要手段，重在吐字發(fā)聲。而唱、念中念比唱更需重視。因為演員在舞臺上歌唱時，尚可借助音樂形象和樂器伴以敘事、抒情，而在念白時，全憑演員自己把道白念得字字清晰、句句明白，不能有半點含混，而且要包含情感運用言語表現(xiàn)的各種手段去打動觀眾。另外，“說白對于練聲很有好處。字在念白中都練準了，唱起來就比較容易，很自然也很有力。”所以戲曲界流傳著一句俗話，叫做“千斤白，四兩唱”，強調(diào)要重視念白。從生活出發(fā)，從人物內(nèi)在思想感情出發(fā)，表現(xiàn)特定環(huán)境中的特定人物。無論唱腔、念白、動作表演都是為人物的思想性格服務(wù)的。

戲曲念白來自生活語言，但它絕不是生活中原原本本的對話。它更講究清純、抑揚頓挫、輕重緩急。此外，念白的音樂性還要求與歌唱的節(jié)奏性，演員身段的舞蹈性（動作性）相互結(jié)合，使韻律、節(jié)奏、身段相吻合，使人感到整個舞臺表演是協(xié)調(diào)自如、優(yōu)美動人的。不僅韻白、京白如此，就是京白和新韻白也應(yīng)如此。

三、老生的基本功

在我從事京劇老生多年的時間里，學(xué)習(xí)過很多老生戲，其中有一出《問樵鬧府》對我影響最大。在這里我也談?wù)剬@出戲的一些初步認識。

《問樵鬧府》是一出優(yōu)美的小歌舞劇。劇中的舞蹈動作相當(dāng)云慘霧的籠罩，尋求光明和自由。嘆息的二度音調(diào)變成警覺的鐘聲，好似一聲聲狂吼，一次次的重復(fù)，力度也越來越強，性格也越來越接近英雄的副部。

如果說呈示部中副部主題表現(xiàn)的是英雄的柔情，那么在這里表現(xiàn)的則是英雄的信念與堅定。副部主題通過主題變形的手法，再展開部中形成了極為英雄，極為堅定的性格。旋律由單音變成了和弦，和聲加厚，伴奏織體也由流動的音型變成的柱式和弦，呈示部中的填充在這里獲得發(fā)展，使音樂極具推動力，全奏的寫法使整個音樂充滿著熱情。呈示部中副部主題的填充在這里被發(fā)展為模進，并將音樂推向高潮。

由于副部主題的形象和展開部比較接近，也為了體現(xiàn)集中對稱的原則，在再現(xiàn)部中，作曲家安排了倒置的再現(xiàn)部。先再現(xiàn)了副部，并且調(diào)性也沒有回歸，仍在降E大調(diào)上。在再現(xiàn)部中，副部主題不像在展開部那樣氣勢磅礴，仍采用類似呈示部中流動的分解和弦做伴奏音型。但和聲密集了，由一小節(jié)一個和弦變?yōu)橐恍」?jié)兩個和弦，音樂更加流動。旋律由單音加厚為和弦，使抒情的音樂也顯得堅定了。副部主題在這里仍是復(fù)樂段。第一句中由75小節(jié)的填充發(fā)展而來三個模進，運用五連音配以六連音的伴奏音型形成不規(guī)則的節(jié)奏，很是出彩。第二句旋律移高一個八度，音響上更加明朗起來，但是沒有發(fā)展，仍是穩(wěn)定的收束了再現(xiàn)部中主部的再現(xiàn)，音樂回到g小調(diào)。仍建立在屬持續(xù)音為低音上，充滿緊張的氣氛。持續(xù)的二度進行像一聲聲狂吼將音樂推向高潮。206和207兩個小節(jié)氣勢磅礴的六度音階下行具有宣敘調(diào)的情緒，既作為再現(xiàn)部的結(jié)束，又為尾聲的出現(xiàn)做好了情緒上的準備。

四、結(jié)語

以上只是對主部主題和副部主題的變形與發(fā)展，其實主題升華這一手法不只在兩個主題中貫穿，在連接與結(jié)束部也都有所體現(xiàn)。也正是由于主題升華手法的使用才影響了該作品的整體布局。如：由于主部主題和副部主題性格較為接近，缺乏對比，這才出現(xiàn)了具有對比性的，性格較為鮮明的連接部；由于副部的性格發(fā)展的更為英雄和堅定，為了音樂形象的逐步變化，在再現(xiàn)部中安排了倒置的再現(xiàn)等等。

主題升華的手法在音樂中的貫穿使用不僅影響了音樂的結(jié)構(gòu)，更重要的是契合了作曲家所表達的音樂形象戲劇性的轉(zhuǎn)變，這才是音樂的本質(zhì)。肖邦音樂中的“悲情”是一個較為廣泛的含義，它可以分為兩個層次：第一個為較低的層次，屬于情緒范疇。它是任何人都體驗得到的自然情感，是能夠在音樂作品中直接感受到的情緒，如憂傷、惆悵、孤獨、痛苦等；第二個是更為強烈、深刻的層次，稱之為“悲劇——戲劇性”【1】。在《g小調(diào)敘事曲》中，主部主題是抒情的嘆息，副部主題是抒情的傾訴。但是通過主題升華的手法，在展開部中同樣的主題就變得堅定、悲壯、英雄、戲劇性了。這就是這一作品獨具匠心之所在。舒曼也評論該作品為“他的最熱情和最具獨創(chuàng)性的作品之一”。

在文章的最后，我用曾撥動我心弦的一句話來獻給肖邦：“200年前，上帝說：讓這塊淤積憂郁和充滿憤懣的濕地暢通舒展，于是，誕生了肖邦，通過黑白相間的聲音，撥響21世紀的詩性記憶。。。。。?！?】”