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內(nèi)容摘要：“白沙細樂”是迄今仍流傳于云南麗江納西族民間的一部大型音樂組曲。對這部音樂的曲牌進行考證后發(fā)現(xiàn)，它們有的與納西族的傳統(tǒng)音樂相關(guān)聯(lián)，有的則屬于古代流行于內(nèi)地的戲曲曲牌和民間小調(diào)。

關(guān)鍵詞：“白沙細樂”納西族傳統(tǒng)曲牌內(nèi)地音樂曲牌

“白沙細樂”是迄今仍流傳于云南麗江納西族民間的一部風(fēng)俗性音樂組曲，它屬于曲牌體的音樂形式。曲牌體是中國音樂特別是漢族傳統(tǒng)音樂中的特有現(xiàn)象，它源于唐代，盛行于宋、元、明、清?！鞍咨臣殬贰爆F(xiàn)存的曲牌有“篤”“一封書”“三思渠”“美麗的白云”“哭皇天”“赤腳舞”“弓箭舞”“挽歌”等。而據(jù)清乾隆《麗江府志略》載：“……其調(diào)亦有《叨叨令》《一封書》《寄生草》等名?！绷頁?jù)麗江一帶的老藝人回憶說，以往還有“南曲”“北曲”等。我們參考了相關(guān)歷史文獻，對“白沙細樂”的曲牌進行了綜合分析后發(fā)現(xiàn)，其曲牌有的與納西族的傳統(tǒng)音樂相關(guān)聯(lián)，有的則屬于古代流行于內(nèi)地的戲曲曲牌和民間小調(diào)，現(xiàn)分述之。

一、承襲于納西族傳統(tǒng)音樂的曲牌

1.“三思渠”或“三思水”：納西語為“三思吉”或“三思開”。三思水是源于麗江城北白沙“三思開”（地名，至今猶存），它是貫通了白沙、束河兩鄉(xiāng)三條河流的總稱。三思渠則是為三思水東流灌溉而開鑿的水渠，故麗江人也將其稱作“白沙三思水或三思渠”。為此，歌中明確唱道：“白沙三思渠，三股水流三處。一股流五課，五課栽稻谷。稻谷多飽滿，多虧三思渠。”①從上述歌詞所表達的內(nèi)容看，這是一首歌頌納西人民修通三思渠，引來雪山水造福當(dāng)?shù)厝嗣竦捻灨琛Ｔ邴惤{西族地區(qū)流傳的民歌中也有以三思渠命名的，亦多為歌頌水渠帶來的豐收和快樂，但音樂卻不盡相同。至于這首歌頌性很強的樂曲何以用于喪葬儀式，有人推測很可能與納西人傳統(tǒng)的生死輪回觀有關(guān)，這在東巴喪葬儀式唱腔中有很多相同的實例。②

2.“美麗的白云”：納西語為“阿麗麗構(gòu)及泊”，這是一首帶伴奏的歌曲。歌中唱道：“多美麗的白云，最美麗的白云，朵朵白云間，鶴隨鷹，鷹隨鶴，飛去了，白鶴飛去了，不再回來了……”③歌曲反映喪事中生者對死者的留戀難舍和祝愿死者安息。整部樂曲結(jié)構(gòu)工整，曲調(diào)和平安詳。

3.“赤足舞”：納西語為“跺搓”。這是一首竹笛獨奏、蘇古杜伴奏的樂舞曲。納西語中“跺”是“赤腳”（足）的意思，“搓”是“跳”，引申為“舞”。這一舞蹈最早源于納西族桑尼巫師及其驅(qū)鬼、招魂、除病、消災(zāi)和驅(qū)邪活動中的巫舞，通常帶有某種巫術(shù)行為和性質(zhì)。

4.“弓箭舞”：納西語為“卡搓”。最初起源于東巴祭師在祭天、祭風(fēng)等儀式中舉行的舞蹈。樂曲取自“一封書”和“挽歌”，特點是舞時不歌，歌時不舞。東巴舞和“白沙細樂”中均以此來喻意射殺敵人的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，并借此緬懷祖先的豐功偉績。

5.“挽歌”：納西語為“幕布”。這是一首無伴奏的齊唱曲，最早源于東巴喪葬儀式中的唱腔“幕仔”（唱喪歌），現(xiàn)在納西族東巴教的音樂里，亦用于喪事中，表現(xiàn)風(fēng)格和情緒都與“白沙細樂”的“挽歌”相似，但曲調(diào)不同。從現(xiàn)存“挽歌”音樂來看，“挽歌”應(yīng)是源于納西族民歌。主要根據(jù)是：首先，所采用的la、do、re、mi的四音音列，這正是納西族民歌中的常用音階；其次，從音樂風(fēng)格來看，類似于納西族民歌“谷凄”和“幕布熱”；再次，從音樂的旋律來看，與麗江壩子一帶的“谷凄”及麗江寶山的“拉伯谷凄”等納西族民歌的旋律極為相似。

二、承襲于內(nèi)地的音樂曲牌

1.“篤”：“篤”是演奏“白沙細樂”時最先演奏的曲子，有引子、序、跋、基礎(chǔ)、精華等多種解釋。

很多學(xué)者從不同的角度對它的含義提出了自己的看法。持“白沙細樂”為“元人遺音”之說的蒙古族學(xué)者烏蘭杰先生就認為，“篤”是歌曲的意思，因為蒙古人將歌曲稱作“倒”，“篤”就是從此語變化而來的。④而納西族學(xué)者和云峰先生卻認為“白沙細樂”中“篤”的演奏預(yù)示著喪事的開始，因此，應(yīng)將其譯為“開喪曲”。⑤而據(jù)了解，“篤”是一首笛子獨奏曲，笛子是應(yīng)律樂器，獨奏時其他樂器都是根據(jù)笛子的音高調(diào)弦，所以有人將其譯為調(diào)音曲。其實在麗江最早運用“篤”這一曲牌的是“洞經(jīng)音樂”，洞經(jīng)樂隊迄今仍遵循這一慣例。可以看出，“篤”最早應(yīng)是源于漢傳的“洞經(jīng)音樂”，但在歷史發(fā)展過程中納西人已經(jīng)賦予了它許多新的特定內(nèi)涵。

2.“一封書”：納西語為“縱拾”。它是“白沙細樂”中重要的樂曲之一，這一曲牌最早見于宋金時期的漢文文獻中。例如，在宋金的說唱音樂諸宮調(diào)中就有這一曲牌。明清時期這一曲牌為許多地方戲曲所采納，同時，它還被用于道教音樂之中，比如，清乾隆十五年，龍虎山天師府婁近垣真人在他編輯整理的《清微黃箓設(shè)儀》中，就附有“一封書”的曲牌?！鞍咨臣殬贰敝械倪@一曲牌應(yīng)是明清時期與“洞經(jīng)音樂”一道傳入麗江的。

3.“寄生草”：“寄生草”是元曲中常見的曲牌，屬于“北曲”先呂宮，是昆曲中常用的曲牌，京劇也用此曲牌，源于昆曲。同時作為民歌，此曲牌也在民間廣為傳唱，比如，沈德符在《顧曲雜言》中說：“嘉?。ü?522—1577年）年間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》……之屬?！庇绕涫堑搅嗣髑鍟r期，此曲牌大量出現(xiàn)在新興的民歌小曲中，并出現(xiàn)了許多新的變體。至今，此曲牌依然被許多地方劇種作為保留曲牌，也是許多器樂樂種和說唱音樂的常用曲牌。

4.“哭皇天”：納西語為“美米撫”?！翱藁侍臁庇址Q“玄鶴鳴”，屬于“北曲”曲牌，在昆曲中廣泛使用，后被其他劇種或器樂所吸收，在明清時期也有民間小曲稱為“哭皇天”。在內(nèi)地戲曲中是一支哀樂曲牌，多用于奠祭靈堂、祭掃墳?zāi)沟葓雒嫔?。器樂樂種也一直在使用這一曲牌，如遼南鼓吹、廣東音樂等?！翱藁侍臁痹凇鞍咨臣殬贰敝幸彩且恢О非疲渌脠鼍芭c上述基本相符，只是旋律不同。

5.“一枝花”：納西族老藝人稱“荔枝花”。“一枝花”是唐太宗年間藝妓李娃的別名，同時也是唐朝天寶年間產(chǎn)生的樂曲名稱，內(nèi)容與藝妓李娃的事跡有關(guān)。⑥宋元以后，此曲牌被戲曲所吸收，成為昆曲中最常用的曲牌之一，而且“南曲”和“北曲”都用。比如，昆曲《長生殿·彈詞》李龜年上場時所唱就是“一枝花”曲牌。至今，此曲牌依然被其他劇種和器樂曲所廣泛使用。(轉(zhuǎn)第87頁）(接第83頁）

6.“叨叨令”：這一曲牌最早見于宋末元初，元代時被廣泛地應(yīng)用于戲劇中，尤其是明代的昆曲中被大量使用，其屬于北曲曲牌。至今，此曲牌仍然在許多地方戲、器樂和曲藝中被使用，比如，粵劇、川劇、蘭州鼓子等。

7.“北曲”：最早的戲曲聲腔之一，盛行于元代，又稱元曲。它是在繼承北方傳統(tǒng)的歌舞音樂、說唱音樂和當(dāng)時流行的民間歌曲基礎(chǔ)上形成的。其中有唐宋以來的歌舞大曲，宋、金以來的說唱諸宮調(diào)，宋代流行的詞調(diào)，以及鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺等說唱音樂或歌舞音樂，還有漢族和少數(shù)民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當(dāng)比重。⑦“北曲”的曲調(diào)采用七聲音階do、re、mi、fa、sol、la、si，其中mi到fa是半音，si到do是半音。北曲不僅有了這兩個半音，而且其旋律一般高下越級的跳躍較多，起伏變化較大。因而其音樂風(fēng)格具有雄壯、豪邁的特色。“白沙細樂”中“哭皇天”的旋律起伏較大，其音樂風(fēng)格也似有幾分“北曲”的風(fēng)味。

8.“南曲”：也是最早的戲曲聲腔之一，是南宋以來流行于我國南方諸省的南戲所用的音樂，“南曲”一詞常被作為南戲或戲文的同義詞。其音樂成分主要是吸收了當(dāng)時的民歌和詞調(diào)。⑧“南曲”的曲調(diào)采用五聲音階do、re、mi、sol、la，無半音，其旋律多用級進和小跳進行，節(jié)奏徐緩，因而其音樂風(fēng)格顯得委婉、細膩、纏綿，善于表達深切細致、纏綿悱惻的內(nèi)心感情?！鞍咨臣殬贰敝小耙环鈺钡囊魳凤L(fēng)格似有“南曲”遺風(fēng)。

結(jié)語

從“白沙細樂”中的曲牌變化我們可以看出，納西族人民不僅將從內(nèi)地傳入的曲牌進行了揚棄和發(fā)展，而且隨著時代的發(fā)展，還融入了本民族的傳統(tǒng)音樂曲牌，很好地完成了其“本土化”的轉(zhuǎn)變。因此，僅就這一點來說，“白沙細樂”受到內(nèi)地音樂文化的影響是基本可以肯定的。其實，納西族的近現(xiàn)代文化源于元、明之際。早在元初，漢族儒學(xué)就在納西地區(qū)得到倡導(dǎo)。在明朝，麗江接受中央政府的管轄后，宗教、文化、藝術(shù)等多方位的漢文化進入云南地區(qū)。尤其是在清朝實行“改土歸流”以后，漢文化在麗江地區(qū)的傳播就更加迅速。同時，由于木氏土司采取廣泛吸收漢、藏等先進文化的措施，并邀請著名學(xué)者到麗江訪問，這樣就逐步形成了一種兼收并蓄的，又沒有拋棄本民族傳統(tǒng)的近現(xiàn)代納西文化。而“白沙細樂”正是在這種環(huán)境下而逐步產(chǎn)生和發(fā)展的。

因此，僅從“白沙細樂”的曲牌我們就可以看出，納西人在對待外來文化時，不是簡單的照搬，而是一種主動的融合進而達到一種藝術(shù)審美上的創(chuàng)新。事實上，在我國純之又純的本土文化是很少見的，各兄弟民族都是在不斷創(chuàng)造著自身文化的同時，借鑒和吸收了大量其他民族的優(yōu)秀文化，從而不斷發(fā)展和完善自己。“白沙細樂”就是其中具有典型意義的杰出代表。

注釋：

①云南納西族、普米族民間音樂[M].昆明：云南民族出版社，1985.第187頁.

②⑤桑德諾瓦.納西族“勃拾細哩”考[J].民族藝術(shù)研究，1993（1）.

③同①第188頁.

④烏蘭杰.蒙古族古代音樂舞蹈初探.[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1985.第21頁.

⑥楊蔭瀏.中國古代音樂史稿.[M].北京：人民音樂出版社，1981.第204頁.

⑦中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2001.第22頁.

⑧同⑦第280頁.