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陳子莊的藝術(shù)，是在繼承中開拓的藝術(shù)，他繼承發(fā)揚了意境創(chuàng)造的客觀規(guī)律，少有傳統(tǒng)視覺語匯范式的痕跡，而獨得中國畫藝術(shù)在繼承中更新語匯范式的奧妙。他不但從一個方面適應新時代人們普遍的要求，拓展了山水花鳥畫內(nèi)容的領(lǐng)域，而且在繼承前人已認識的藝術(shù)規(guī)律并繼續(xù)更多地把握上多有建樹。他對藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，不停留在淺層的形跡而深入膚理，不停留于枝節(jié)而得其要妙。陳子莊的生活早年波瀾起伏，晚年艱辛困厄，但無論在什么樣的生活狀況下，他都一直守護著自己心靈中的藝術(shù)港灣。他以自己的生活，深邃地解讀了蜀中的山川I草木和萬千生靈，以廣博的學識和高超的才情成就了近現(xiàn)代文化史中的一片丹青桃源。

陳子莊的寫意山水與寫意花鳥革新了傳統(tǒng)文人畫自明清以來形成的各種課徒式的既定圖式與技法。作為一位崇尚真實與自由的藝術(shù)家，陳子莊將內(nèi)心的真實和表現(xiàn)對象的真實成功地融為一體，將西洋美術(shù)傳統(tǒng)中對表現(xiàn)對象的機械模仿過濾掉，而將其現(xiàn)代性的精髓同中國傳統(tǒng)文人畫抒發(fā)真性情的藝術(shù)原則結(jié)合在一起，為近現(xiàn)代文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了一條通坦的發(fā)展道路，完成了其近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)的藝術(shù)整合。中國文化在上個世紀經(jīng)歷了劇烈的起伏和激變。在那一百年中，中國社會歷經(jīng)了數(shù)次革命和全國范圍的政權(quán)更迭，文化也隨著政治不斷地更換面孔。在這樣的社會背景之下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著千百年來未曾經(jīng)歷過的嚴峻考驗，甚至在“”中后期，中國傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎走到奄奄一息的狀態(tài)。一個文化中的傳統(tǒng)藝術(shù)往往是難以在短時間內(nèi)和新的文化因素相結(jié)合的，相反，它很有可能出現(xiàn)一種回光返照的極端“復古”狀態(tài)來對新的文化因素加以抵制，呈現(xiàn)出一種“頑固不化”的局面。而陳子莊這樣的藝術(shù)家的偉大之處就在于他調(diào)和了傳統(tǒng)藝術(shù)和近現(xiàn)代文化中的新元素之間的差異，并找到了二者能夠在脈絡上對接的節(jié)點。

這個節(jié)點就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在中國近現(xiàn)代的文藝發(fā)展中，現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化是形成文化新傳統(tǒng)的重要動力。國畫的近現(xiàn)代傳統(tǒng)受到社會激變的影響，在其發(fā)展道路上也進行了一系列變革，這一系列變革中極其重要的現(xiàn)象就是國畫家們自覺或不自覺的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。中國的傳統(tǒng)繪面白清末以來歷經(jīng)了各種方式的變革，種種變革的大部分都已經(jīng)觸及到了賦予中國畫以現(xiàn)代性這個問題。在這些變革中，許多國畫大師經(jīng)過各種革新與探索都取得了一定程度上的成果，黃賓虹等國畫大師為國面步入現(xiàn)代性的道路做出了杰出的努力，而像陳子莊這樣學貫中西的藝術(shù)大師更是自覺地將現(xiàn)代性的追求與國畫精神的靈魂連結(jié)在了一起。他以具有強烈現(xiàn)代意識形態(tài)的明見立場，對僵化的傳統(tǒng)寫意文人繪畫進行活化與革新，同時明確地理清了文人畫傳統(tǒng)自身的規(guī)律，并且承襲黃賓虹、齊白石這些積極改造文人畫傳統(tǒng)的大師們的思路，既注重藝術(shù)技巧和藝術(shù)語言的改造，同時又不忽視藝術(shù)理論上的整合與創(chuàng)新，不但將創(chuàng)作過程中形成的新技法的成果轉(zhuǎn)化為理論，并通過這一系列努力給上個世紀初由傳統(tǒng)式士大夫文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代式公民社會文化的新型中國畫找到了存在的合理性與理論支撐。

陳子莊以現(xiàn)代性的社會意識填補了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作與理論體系的空白，從而形成了從創(chuàng)作到理論與批評的完整體系，具有近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)藝術(shù)的典型特征。從其作品來看，陳子莊對國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的嘗試主要是從國畫所具有的畫種個性本身來著手。雖然陳子莊并沒有十分系統(tǒng)地來闡述中國與西方藝術(shù)的關(guān)系，也沒有較理論化地分析過古代傳統(tǒng)與近現(xiàn)代藝術(shù)之問的關(guān)系，但他把握到了一個重要的核心觀念，即不論一個國畫家在近現(xiàn)代社會采用哪一種藝術(shù)模式，只要他的藝術(shù)是創(chuàng)造性的，就必須把通諳中國美術(shù)的經(jīng)典脈絡作為其創(chuàng)作的原動力。所以對陳子莊來說，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與經(jīng)典傳承之間的關(guān)系始終存在一個重要問題——如何發(fā)現(xiàn)國畫經(jīng)典體系未涉及到的部分并以近現(xiàn)代文化的元素來進行補充。陳子莊國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換與上個世紀新國學的方式是比較接近的，兩者的觀點都認為，國學與國畫其實并非真正存在有生存危機，它們所面臨的主要問題是如何在近現(xiàn)代的文化環(huán)境中回應外來文化提出的新的體系性。應對外來文化時，應當“吸收它脈絡中重要節(jié)點的精華，而不單單只是它外在形式上的部分”，在與這個新的體系性問題對話中，一切仍然要從改造自身的觀念和形式體系著手。

上世紀的國學經(jīng)梁漱溟與馮友蘭到牟宗三和張君勱等人，逐步完成由古典儒家理學向現(xiàn)代新儒學的轉(zhuǎn)化，在理學、禪宗佛學、凈宗佛學的脈絡上和兩方哲學(諸如謝林、黑格爾、康德等人的古典哲學)對話。所以就陳子莊的作品來講，他與經(jīng)典國畫傳統(tǒng)的關(guān)系，并非完全革命式的反叛，而是以傳承為基礎的變革，這種傳承卻是建立在畫家心靈的完全自由、自主和揚棄的基礎上。因此，無論是在客觀世界的表現(xiàn)上，還是主觀意境的創(chuàng)造上，或者是筆墨技法的運用上，他的畫都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)精華的擇取是充分、大膽并有所取舍的，因而顯得十分的從容不迫和我行我素。盡管他的藝術(shù)精神與前輩大師們一脈相承，卻呈現(xiàn)出一種活潑生動的氣息而充滿個性。岡為在陳子莊的作品中，人們首先感受到的是他的強烈的情感，是他對蜀中山川I、野逸花鳥的熱愛。受眾會感受到他在藝術(shù)創(chuàng)造上的追求，在技法表現(xiàn)上也體現(xiàn)出生動活潑不拘一格的特色。

他的一些作品的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言往往簡之又簡，但卻又能做到不使受眾覺得單調(diào)乏味。從陳子莊這樣的作品特征來看，我們完全可以說他已經(jīng)趨近于美學的至高境界。由于對現(xiàn)代性的思考和對西學的接觸，陳子莊的寫意畫既注重“現(xiàn)墨”的發(fā)展與創(chuàng)新，也懂得世界范圍內(nèi)的審美傾向。由于其所處的時代、思想觀念、知識結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)已經(jīng)開始迅速拉開距離，所以他從更高的角度來重新闡述寫意畫的“書意”與“畫意”。時代要求現(xiàn)代藝術(shù)家必須創(chuàng)造出中國畫新的筆墨形式，而新的筆墨形式又必須是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎上去創(chuàng)新。因此，只有在沿襲傳統(tǒng)筆墨規(guī)律的基礎上形成新的筆墨形式，才有可能成為未來的傳統(tǒng)。陳子莊完好地繼承了傳統(tǒng)寫意畫的技巧體系，同時又不墨守成規(guī)，在強調(diào)民族化而不是復古思想化的同時，其思想、觀察方式是開拓型的。陳子莊具有堅定的中國畫立場，這是毫無疑問的，同時他也有寬闊的世界視野，所以，他在形成近現(xiàn)寫作意畫新傳統(tǒng)的同時，堅定地保留了中國畫傳統(tǒng)筆墨的精髓，并從近現(xiàn)代其他藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，重新解讀了寫意花鳥畫筆墨技巧的內(nèi)涵。另外，克服傳統(tǒng)大寫意速度之中難得形似和工筆致密之中難得神似的變通之法，也是陳子莊開創(chuàng)的新的藝術(shù)形式。對于近現(xiàn)代受過科學造型訓練的畫家來說，將自己目睹的東西畫出來不難，畫得像也不難，難在活靈活現(xiàn)，難在神形兼?zhèn)洌y在生趣盎然，而這種境界陳子莊達到了。

他的寫意畫無論在題材選擇還是在技法表現(xiàn)上，都獨具一格，既繼承了宋代畫家極注重對動植物外狀形象的觀察與寫生的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又融入了他熱愛生命、熱愛自然的思想感情，工寫結(jié)合，開創(chuàng)出了時代新篇。陳氏山水與花鳥的出現(xiàn)，進一步更正了傳統(tǒng)賞畫標準，將他在蜀中生活時見到的各種景色都帶人了最高的藝術(shù)殿堂，大大提高了民國以來傳統(tǒng)山水與花鳥畫的品格，把個人的觀察巧妙和諧地融合于畫面，使畫面生動有趣。從陳子莊的作品可以看出，他依據(jù)于傳統(tǒng)的各種文人畫家的修煉方式來推進國畫現(xiàn)代性的實驗，即他繼續(xù)發(fā)展差了2011•12了齊白石、黃賓虹等人山水與花鳥的形制，使受眾的注意力從傳統(tǒng)的虛構(gòu)形質(zhì)上轉(zhuǎn)移開來。他還打破了古代傳統(tǒng)意義上的“所有為”的意境構(gòu)造法并革新皴法，將具有強烈主觀意識的筆墨形式帶入到抽象形質(zhì)中來。陳子莊進一步打破了國畫需要依托于一個虛構(gòu)形式的自然來進行精神表達的固定模式。

中國傳統(tǒng)繪畫并不強調(diào)西方文藝復興寫實繪畫那樣的“深度透視”觀念，宋以后的沒骨畫法已有自我發(fā)揮的因素，但盡管如此，經(jīng)典國的傳統(tǒng)仍然大都服從于對自然形象的表現(xiàn)。陳子莊晚年的山水畫，從山水的外圍輪廓到內(nèi)部的皴法形式，都從對自然性表現(xiàn)對象的依附『生中獲得獨立，轉(zhuǎn)化成為一種具有強烈主觀色彩的悅己形式。這與現(xiàn)代繪畫之父塞尚的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是很相仿的。歐洲美術(shù)評論界認為，塞尚的現(xiàn)代性主要就是突破了西方長期以來致力于在畫面上實現(xiàn)模擬現(xiàn)實的“窗口圖像”這一舊式創(chuàng)作目的，并將主觀色彩賦予畫面，使畫面的各個組成部分達到符合于畫家主觀目的的空間關(guān)系。與塞尚類似，陳子莊現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的核心在于他力圖使國畫在構(gòu)圖、筆法以及墨色運用上都達到相當?shù)淖宰阈裕纬删哂凶晕揖裥问降母窬?。他力圖在較小的畫面空間內(nèi)來突破傳統(tǒng)繪畫對格局要求的局限性，力圖擺脫掉傳統(tǒng)國I的圖像形制及其套路化的“文人”意趣的畫風追求。正如他所說：“我不同意‘書卷氣’的說法。這是過去的假文人妄圖伸手霸占畫壇而胡謅出來的，意思并不外乎是：‘我是讀書人，畫得再孬都好?！?/p>

京劇名家中，譚鑫培、楊小樓都不識字，藝術(shù)造詣卻很高。四川I賈樹三是瞎子，又是文盲，竹琴卻打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多動人，為什么那么多讀書人比不過他呢?梅蘭芳扮演女角，女人還能趕上他么?古希臘的荷馬是個三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上過盲啞學校，但他唱的史詩多好啊?！标愖忧f推動了國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的衍進，在這一推動過程中影響了許多徒眾，從而形成了具有鮮明特色的新傳統(tǒng)。但在另一方面，陳子莊的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換又只是一個開始，因為他并沒有廣泛地展開現(xiàn)代性的藝術(shù)對話。陳子莊早年從政，晚年生活窘迫、離群索居，在這樣的生活環(huán)境中，他沒有很多機會來進行現(xiàn)代性的藝術(shù)對話與交流。雖然陳子莊研讀過很多西方哲學、藝術(shù)方面的理論著作，但他并沒有很多機會真正地和西方藝術(shù)進行交流對話。雖然陳子莊在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的藝術(shù)道路上有此諸多障礙，但繼他之后卻鮮有超過他的畫家。正是因為陳子莊身體力行地長期對經(jīng)典國畫正統(tǒng)的修習與變革，及其在文史哲方面的深厚造詣，經(jīng)過畢生的鍛煉，形成了其完全心性化的筆力，這種種努力后人恐怕很難做到。由此可見，正是由于陳子莊為國畫現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換做出了窮其后半生的努力，才使他的作品成功地突顯了近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)的藝術(shù)風貌。