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中華審美文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。藝術(shù)的最終導(dǎo)向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時(shí)空的約束。敦煌壁畫(huà)藝術(shù)，首先給我們的是一種被藝術(shù)化了的視覺(jué)效果，通過(guò)不同又極其豐富的色彩觸動(dòng)與感染，在藝術(shù)符號(hào)的指引下，在人物圖像的嫵媚中，在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的外化與內(nèi)止的雙重作用下，引發(fā)精神的振奮與心靈的震撼。藝術(shù)產(chǎn)生的痛苦與歡樂(lè)，可以給人們永恒的感染，只有刺痛心靈的藝術(shù)才可以算得上真正的藝術(shù)。敦煌壁畫(huà)就是這樣的藝術(shù)，它以無(wú)聲的語(yǔ)言，向人們講述著壁畫(huà)的藝術(shù)美。

豐富高雅；夸張變形；動(dòng)感組合

敦煌，一個(gè)美麗與神秘的代名詞。要真正領(lǐng)略敦煌壁畫(huà)的神韻決不是一件簡(jiǎn)單的事，要用心靈去感受，用身體去體會(huì)，才會(huì)有所感悟。因?yàn)樗囆g(shù)之所以為藝術(shù)，是由于藝術(shù)是永恒的，藝術(shù)的強(qiáng)大力量決定了藝術(shù)的復(fù)雜性?！八囆g(shù)的最終導(dǎo)向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時(shí)空的約束”。敦煌壁畫(huà)藝術(shù)不斷的升華與深化，它以無(wú)聲的語(yǔ)言，向人們講述著壁畫(huà)的藝術(shù)美。

1.豐富高雅的舞蹈藝術(shù)

我國(guó)有悠久而豐富的舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)，由于沒(méi)有科學(xué)的記錄方法，不能很好地流傳下來(lái)。在這一點(diǎn)上，敦煌的壁畫(huà)和雕塑藝術(shù)可以說(shuō)是我國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的寶庫(kù)。僅在經(jīng)變伎樂(lè)里，就保存了約兩百個(gè)舞蹈形象。經(jīng)變中的伎樂(lè)飛天，其形態(tài)幾乎都是選取舞蹈動(dòng)作過(guò)程中一瞬間的舞姿，不但給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感，而且表現(xiàn)了舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)。有的神情開(kāi)朗奔放，有的溫婉嫵媚，有的動(dòng)作疾馳矯健，有的輕盈柔慢。

這種飛天，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是雙手拿著長(zhǎng)長(zhǎng)的錦帶而舞。錦帶在其周身左右回旋，上下飄舉。我們從“弦無(wú)差袖，聲必應(yīng)足，香散飛巾，光流轉(zhuǎn)玉”（謝偃《觀舞賦》），“虹暈輕巾撤流電”，“細(xì)細(xì)輕裙全漏影”（謝偃《樂(lè)府新歌應(yīng)教》），“霞巾曳彩虹”，“流香動(dòng)舞巾”等詩(shī)句中，就足可以想象到這是源于生活又高于生活的一種舞蹈藝術(shù)。

在榆林第19窟《南壁報(bào)恩經(jīng)變》的伎樂(lè)中，有一舞伎著長(zhǎng)袖而舞，在敦煌經(jīng)變伎樂(lè)中，我們只看到這么一個(gè)舞袖的形象，雖然這個(gè)窟是五代的，但我國(guó)自古就有“長(zhǎng)袖善舞”之句。在唐和唐以前的文獻(xiàn)上，以及舞俑等各種舞蹈形象資料中，都可以看到大量著長(zhǎng)袖而舞的舞姿，說(shuō)明敦煌的壁畫(huà)藝術(shù)確實(shí)是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活并高于現(xiàn)實(shí)生活。

2.夸張變形的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象來(lái)源于生活，又高于生活，作為藝術(shù)表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，就必須予以適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?。特別是宗教，憑借豐富的想象和幻想，創(chuàng)造理想的神及其活動(dòng)的世界。敦煌壁畫(huà)采取夸張變形的手法，創(chuàng)造了耐人尋味的藝術(shù)形象。

劉勰說(shuō)得好：“莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也?！笨鋸埵菍?duì)現(xiàn)實(shí)生活形象合乎規(guī)律的增大或延伸而創(chuàng)造的合乎理想的形象，如莫高窟第257窟《九色鹿王本生》中的白馬，脖項(xiàng)彎曲如鉤，嘴尖而腹瘦，腿部細(xì)長(zhǎng)而無(wú)關(guān)節(jié)，顯然不合乎生理規(guī)律，但一匹步履輕捷、風(fēng)姿颯爽的白馬脫壁而出。北魏藥叉，頭圓，項(xiàng)粗，腰肥，腿壯，形似侏儒而渾身是力，這是橫向夸飾的效果。如莫高窟北魏251窟，254窟中心塔柱和四壁下方所繪的一圈藥叉，身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄的橫向平面內(nèi)，奮力掙扎，使人感覺(jué)到一種欲待噴發(fā)的力量。另外，飛天的腿，延長(zhǎng)到身體的兩倍，菩薩的手指纖細(xì)修長(zhǎng)柔軟而無(wú)節(jié)，也都夸張性的表現(xiàn)出飄柔或靈秀之美。

還有許多通過(guò)想象和幻想而產(chǎn)生的變形形象，如莫高窟西魏第285窟人頭蛇身的伏羲、女?huà)z，以人獸組合的方式，把人的智慧與龍蛇的神變力量結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了神的完美形象。又如西魏第249窟獸頭、人身、鳥(niǎo)爪的雷公、雨師、烏獲等，通過(guò)人獸鳥(niǎo)組合的方式，把獸的威猛有力，人的聰明智慧，鳥(niǎo)的飛行自如三者集中起來(lái)，組合成為飛向太空、震撼宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼觀音像，則是通過(guò)分身幻化的方式所創(chuàng)造的理想人物。所有這些神的形象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了一般尺寸比例上的夸張，它是宗教壁畫(huà)中的特殊手法，是高度想象力的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)意義。

3.協(xié)調(diào)的動(dòng)感與穩(wěn)定感

以莫高窟第303窟為例，該窟四壁上方繞窟一圈的飛天裝飾帶，不僅具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，同時(shí)每一身飛天的形態(tài)也表現(xiàn)出很強(qiáng)的動(dòng)感。如西壁上部北起第一身飛天，雙手托供盤(pán)，曲身側(cè)首回顧，形象與其所處的洞窟轉(zhuǎn)角位置正好吻合，顯得非常自然，由此增強(qiáng)了繞窟飛行的動(dòng)勢(shì)和連續(xù)性。四壁下方的山水畫(huà)裝飾帶，雖然畫(huà)中的山石樹(shù)木在構(gòu)圖上也表現(xiàn)出節(jié)奏感，隨風(fēng)搖曳的樹(shù)枝、在山間覓食的動(dòng)物以及正在狩獵或采果的人物，也都表現(xiàn)出一定的動(dòng)感，但是總的來(lái)說(shuō)還是以靜為主，特別是飛天長(zhǎng)襟飄帶質(zhì)地的輕柔和山石樹(shù)木質(zhì)地的厚重堅(jiān)實(shí)，這種對(duì)比自然會(huì)在人的潛意識(shí)中造成一種重量上具有三角形意味的穩(wěn)重感。同時(shí)，由于天空和地界在這個(gè)洞窟里被兩條裝飾帶有機(jī)的聯(lián)在一起了，因此，生活在人間的每一個(gè)人，要升到天空中像飛天們那樣自由自在的翱翔，也是完全有可能的事。于是，人們的宗教信仰在這里達(dá)到了進(jìn)一步的升華。

如果說(shuō)第303窟四壁上下方兩條裝飾帶只是在潛意識(shí)中給我們以穩(wěn)重感，那該窟中心塔柱上下臺(tái)座四面所繪的力士和獅子，則是從顯意識(shí)中給我們以穩(wěn)重感。單從形狀比例上看，力士、獅子的形象都大得多，加上力士那粗壯的體形和發(fā)達(dá)有力的肌肉，特別是那曲身坐地、雙手用力向上撐、雙腳用力下蹬的造型姿態(tài)，都給人一種力量感，一種安全感。從壁畫(huà)整體的藝術(shù)構(gòu)思來(lái)看，也就是一種平衡感，一種穩(wěn)重感。

4.夢(mèng)幻般的排列組合

敦煌北魏千佛畫(huà)最基本的色調(diào)是紅色，不同色度的紅色中，有規(guī)律的排列著單純明快的藍(lán)、綠、黃、白等色。這些純色像跳動(dòng)的光斑，在忽明忽暗的變化中，造成夢(mèng)幻般的“頻閃”效果。顯然，在北魏時(shí)期，洞窟中大面積的千佛畫(huà)在未變色前，并非現(xiàn)在這樣灰暗陰沉，而是大紅大紫，色彩斑斕，極為華麗精美。

在北魏千佛畫(huà)中，袈裟的顏色起著主導(dǎo)作用，可以說(shuō)是各單幅千佛畫(huà)的中心色，而且每種顏色的袈裟又配有相對(duì)固定的頭光和背光色，使各單幅千佛畫(huà)都有一個(gè)不同的基調(diào)。上下層千佛畫(huà)的關(guān)系是每段錯(cuò)一位排列，在總體上構(gòu)成無(wú)數(shù)根斜向色帶，造成所謂的“光光相接”的情形，強(qiáng)化了夢(mèng)幻似的藝術(shù)效果。由于各窟的色帶傾斜的方向不同，產(chǎn)生的效果也不一樣，概括起來(lái)主要有以下三種類(lèi)型，即中心放射式，一向傾斜式和多向傾斜式。如莫高窟259窟，此窟屬于中心放射式排列法。由于窟內(nèi)中心柱只有西壁露出一半，柱東向龕內(nèi)塑釋迦多寶坐像，龕外塑菩薩像，柱兩側(cè)成對(duì)稱(chēng)放射狀千佛畫(huà)，使中心柱成為放射的中心“光源”。

敦煌壁畫(huà)是一部彩色繪畫(huà)史。敦煌壁畫(huà)是具體而直接的視覺(jué)形象，正因?yàn)樗眯蜗髞?lái)反映現(xiàn)實(shí)，故亦可視為形象的歷史。其它地方的壁畫(huà)，雖然也是具體而直接的視覺(jué)形象，但因數(shù)量既少，又無(wú)系統(tǒng)可言，所以不能稱(chēng)為形象的歷史。而敦煌的壁畫(huà)，單以莫高窟來(lái)說(shuō)，不但面積廣大，并且現(xiàn)存的洞窟，多達(dá)四五百個(gè)，它的起訖時(shí)間，連綿一千六百年以上，從未間斷，其中若干朝代，又可分成初、中、晚各個(gè)階段和畫(huà)風(fēng)的各個(gè)單元。因此，就不難看出他們風(fēng)格演變的層次和藝術(shù)體系了。