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論文關(guān)鍵詞線條節(jié)奏旋律

論文摘要畢加索被譽(yù)為“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”，他的一生是在不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)造、不斷毀滅中度過(guò)的。他以驚人的天賦、多變的藝術(shù)風(fēng)格和非凡的藝術(shù)技巧成為20世紀(jì)西方最偉大的畫(huà)家之一，從畢加索作品中線條變化的“節(jié)奏性”和線條流動(dòng)的“旋律性”兩個(gè)角度出發(fā)，解讀畢加索作品中線條的音樂(lè)性。

畢加索(Picasso，1881—1973)是20世紀(jì)西方最偉大的畫(huà)家之一。在他70多年的藝術(shù)生涯中，從未放棄過(guò)對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新與嘗試，在藝術(shù)史上留下不可磨滅的一頁(yè)。畢加索是繪畫(huà)的天才、是多產(chǎn)的藝術(shù)家，是一個(gè)時(shí)代的傳奇。毋庸置疑。畢加索是20世紀(jì)最大膽、最有爭(zhēng)議的藝術(shù)先鋒。正是這位偉大的藝術(shù)先鋒帶領(lǐng)我們走近“萬(wàn)花筒”般的藝術(shù)新世界，他在不經(jīng)意間變換藝術(shù)的模樣，讓我們驚嘆、稱(chēng)奇，不忍離去，直到不經(jīng)意地對(duì)這位“魔術(shù)師”著迷。

看到畢加索的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很難“讀”懂，但我們會(huì)被他作品中變化多端、流暢自然的線條所吸引。繪畫(huà)如音樂(lè)，當(dāng)我們把線條當(dāng)作音樂(lè)來(lái)聆聽(tīng)，有助于我們走近畢加索，走近他的藝術(shù)世界。

一、線條變化的“節(jié)奏性”

畢加索作品中線條的運(yùn)用具有節(jié)奏性。畢加索繪畫(huà)藝術(shù)中線條的節(jié)奏性通過(guò)線條的粗細(xì)和虛實(shí)的變化得以體現(xiàn)。

線條的粗細(xì)變化體現(xiàn)出節(jié)奏性

《鏡前的姑娘》是畢加索于1932年創(chuàng)作的。也是他在30年代中杰出的代表作之一。這幅作品傾注了畢加索強(qiáng)烈而深厚的感情，變形的意象和艷麗的色彩給人耳目一新的驚艷之感。

在《鏡前的姑娘》這幅作品中，畢加索用粗野的線條來(lái)勾勒少女裸露的人體。雖然少女的輪廓線多是運(yùn)用粗線條，但是也體現(xiàn)出了線條的粗與細(xì)的變化。比如。在這幅作品中，少女頸部的線條比較細(xì)。而背部和腰部的曲線線條比較粗，正是線條由細(xì)到粗的變化，進(jìn)而勾勒出的少女輪廓才更加優(yōu)美動(dòng)人，才使她的體態(tài)更加鮮明、突出。所以，線條的粗細(xì)變化能使畫(huà)面表現(xiàn)的物象更加突出、鮮明，使畫(huà)面有起有伏。更具生機(jī)與活力。

線條的虛實(shí)變化體現(xiàn)出節(jié)奏性

畢加索于1906年結(jié)識(shí)了野獸派的泰斗馬蒂斯。從此迷上了非洲雕刻，并將其藝術(shù)精髓揉合到自己的作品創(chuàng)作中去。此外，在此期間，畢加索還受到塞尚的深刻影響，因此創(chuàng)作出了《頭像》、《醫(yī)學(xué)學(xué)生頭像》、《亞威農(nóng)少女》等一系列的作品。

比如，《頭像》、《醫(yī)學(xué)學(xué)生頭像》，這兩幅作品都具有典型的雕塑性質(zhì)，都是對(duì)創(chuàng)作形象進(jìn)行了扭曲變形。這種創(chuàng)作手段在當(dāng)時(shí)也是一種大膽的嘗試。值得注意的是，這兩幅作品中都有虛實(shí)線條的變化運(yùn)用。在《頭像》這幅作品中，畫(huà)面中用來(lái)勾勒臉部的線條多是用實(shí)線，而耳部、頭發(fā)乃至頸部的部分都是混沌的，只是用虛線涂抹帶過(guò)。正是線條的虛實(shí)結(jié)合，才使作品中人物的臉部在混沌的背景中得以凸現(xiàn)出來(lái)，使臉部成為畫(huà)面的重點(diǎn)，從而使整幅畫(huà)面有主有次。層次分明。在《醫(yī)學(xué)學(xué)生頭像》這幅作品中，臉部的輪廓線比較模糊，而突出了人物的眼部和耳部。正是這些平抹般的虛線與黑色的實(shí)線相結(jié)合的運(yùn)用，才使畫(huà)面有虛有實(shí)，從而凸現(xiàn)出畫(huà)面強(qiáng)調(diào)的主要部分。

然而，無(wú)論是線條的粗細(xì)變化還是線條的虛實(shí)變化，都與音樂(lè)中強(qiáng)弱拍的結(jié)合是相似的。粗線條與實(shí)線條就如同音樂(lè)中的強(qiáng)拍，反之就如音樂(lè)中的弱拍。就像在曲子中，只有強(qiáng)弱拍相互結(jié)合才能使曲子呈現(xiàn)出輕重緩急、變化多樣的姿態(tài)。也正是由于有了強(qiáng)弱的變化組合，才能凸現(xiàn)出曲子的主題部分，進(jìn)而使整首曲子成為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。

通過(guò)以上對(duì)畢加索作品中線條運(yùn)用的剖析，就可以發(fā)現(xiàn)并證明線條變化中體現(xiàn)著音樂(lè)的節(jié)奏性。

二、線條流動(dòng)的“旋律性”

畢加索作品中的線條流動(dòng)具有旋律性。其中的線條的流動(dòng)與音樂(lè)中旋律構(gòu)成在強(qiáng)調(diào)對(duì)比、藝術(shù)表現(xiàn)力方面都有著及其相似的共性。

線條與和弦在強(qiáng)調(diào)對(duì)比效果上是一致的

線條對(duì)比與和弦對(duì)比在線條構(gòu)圖與旋律線構(gòu)成中都是客觀存在的，只是表現(xiàn)程度的時(shí)強(qiáng)時(shí)弱而已。

在線條構(gòu)圖中，線條流動(dòng)的曲直變化就是畫(huà)面強(qiáng)調(diào)對(duì)比的結(jié)果。

比如，畢加索在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期創(chuàng)作的《自我陶醉的女人》，這幅作品中女人的形象絕大部分是用曲線描繪的，但是背景卻用了一些直線作為襯托，這樣才使整幅畫(huà)面有曲有直，進(jìn)而增強(qiáng)了整幅畫(huà)面的對(duì)比效果。此外，還有這一時(shí)期的《夢(mèng)》、《女主角》等作品都是將曲線與直線結(jié)合運(yùn)用。使得畫(huà)面整體既有線條的起伏，又具有相對(duì)的穩(wěn)定性，正是這些曲線與直線的對(duì)比映襯使畫(huà)面形象更加生動(dòng)有趣。

同樣在音樂(lè)中，強(qiáng)調(diào)和弦反向、斜向進(jìn)行，這樣組成的旋律才會(huì)跌宕起伏、富于變化，從而使旋律有起伏。進(jìn)而增強(qiáng)了音樂(lè)的新鮮感和表現(xiàn)力，避免了旋律的單調(diào)與乏味。同樣也要避免和弦進(jìn)行的無(wú)變化、無(wú)對(duì)比所造成樂(lè)曲中無(wú)主題、無(wú)快慢、無(wú)高潮現(xiàn)象的出現(xiàn)。

此外，線條的粗細(xì)與虛實(shí)的變化。也體現(xiàn)了對(duì)比的效果。如同在繪畫(huà)作品中，線條只有有了粗細(xì)或虛實(shí)的變化。才能使得作品中表現(xiàn)的物象更加突出，整個(gè)畫(huà)面才能層次分明。

線條流動(dòng)與旋律進(jìn)行在表現(xiàn)力上是一致的

線條是繪畫(huà)構(gòu)圖的基礎(chǔ)，旋律同樣也是音樂(lè)作品中的主要構(gòu)成部分。在繪畫(huà)中，當(dāng)畫(huà)面要表現(xiàn)人或物動(dòng)態(tài)活動(dòng)的情況下，線條多是動(dòng)態(tài)的、向上升起的。

比如，畢加索創(chuàng)作的《馬上的姑娘》。整幅畫(huà)面無(wú)論是正在奔馳的駿馬還是坐在馬背上的女孩，都給人以奔跑的感覺(jué)。這種奔跑的感覺(jué)是運(yùn)用線條的向上流動(dòng)來(lái)刻畫(huà)的。比如像馬兒抬起的前蹄、女孩手中揚(yáng)起的鞭子，這些線條都是向上升起的。

還有畢加索于1946年創(chuàng)作的《生活的歡樂(lè)》，在這幅作品中，無(wú)論是女神還是怪物，他們都興奮地手舞足蹈，而刻畫(huà)這些形象的線條也多是上揚(yáng)的、向上升起的。同樣，在音樂(lè)中，當(dāng)旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占優(yōu)勢(shì)的情況下。那么旋律線多是上揚(yáng)的。同樣，在音樂(lè)中，當(dāng)旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占優(yōu)勢(shì)的情況下。那么旋律線多是上揚(yáng)的。

此外，畢加索在1901——1904年(“藍(lán)色時(shí)期”)這一時(shí)期，他承受著失去好友卡薩赫馬斯的巨大痛苦，并親眼目擊了下層小人物生活的艱辛與困窘。因此這一時(shí)期作品的主角大部分都是形象消瘦、目光呆滯的勞苦大眾。比如《熨燙衣服的女人》，畫(huà)面描繪的是一個(gè)下層的勞動(dòng)?jì)D女熨燙衣服的情景。畫(huà)面上的線條多是向下的，無(wú)論是她手臂的線條還是呆滯的眼神，都是向下流動(dòng)的。還有畢加索在這一時(shí)期創(chuàng)作的《一個(gè)盲人的早餐》，畫(huà)中描繪盲人的線條多是向下或者橫向流動(dòng)的。同樣，在音樂(lè)中，如果旋律中要表達(dá)悲傷、憂愁、無(wú)奈的情感時(shí)，旋律線通常也是下滑的：如果旋律是表現(xiàn)沉靜、柔和、暗淡的情感時(shí)，旋律線也多是趨向“橫”的方向，比較舒緩。

由此可見(jiàn)。無(wú)論是線條還是旋律線在表現(xiàn)情感時(shí)，其構(gòu)成有著突出的相似性。

三、結(jié)語(yǔ)

“繪畫(huà)如音樂(lè)”，作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)與作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，兩者雖屬藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的不同學(xué)科，但它們之間是存在著相通性與共性的。從畢加索的優(yōu)秀代表作品出發(fā)，以線條變化的“節(jié)奏性”和線條流動(dòng)的“旋律性”為兩個(gè)方面，探尋了畢加索作品中線條表現(xiàn)出的音樂(lè)之美。正是鑒于對(duì)繪畫(huà)與音樂(lè)的同構(gòu)研究，證明了繪畫(huà)中有著典型音樂(lè)因素的存在，進(jìn)而使得繪畫(huà)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的在相互融入的同時(shí)形成一種有機(jī)聯(lián)系，從而開(kāi)拓了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的新境界。為繪畫(huà)藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展增添了新的活力和發(fā)展契機(jī)。