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電視影集"輪椅神探"中，強(qiáng)調(diào)的是保守、秩序穩(wěn)定的社會(huì)。它和一九七○年代初期其它一些影集和小說(shuō)一般，都是在一股「懷舊風(fēng)之下拍出的作品?？墒?，和那些故事背景發(fā)生在過(guò)去的懷舊作品不同的是，"輪椅神探"的時(shí)代背景是現(xiàn)代的大都市。

一、一個(gè)好警察

"輪椅神探"在一九七六年秋播出的一集--"最后一曲"，最能表達(dá)這部影集的表現(xiàn)手法與理念。該集故事大意，述說(shuō)女主角阿欣娜為過(guò)去一個(gè)秘密困擾，心中充滿了罪疚感，因此該集調(diào)查的重心，就是發(fā)掘出這個(gè)秘密，使其真相大白、依法處理，正義公理得以伸張，當(dāng)然照例也免不了同情寬恕。從此，女主角由過(guò)去獲得釋放，重新開始面對(duì)現(xiàn)代的人生。

片子一開始，背景設(shè)在一個(gè)中上階級(jí)的環(huán)境里，同時(shí)顯示男主角「鐵漢身處這樣的環(huán)境中，十分安適自在。女主角阿欣娜請(qǐng)求他看在朋友的份上，為她調(diào)查兩樁謀殺案，因?yàn)樗龖岩勺约壕褪莾词?。而觀眾可以從劇中提供的「證據(jù)看出，這兩樁案子「的確是她干的：她一直有夢(mèng)游的習(xí)慣，她看來(lái)也有充分的動(dòng)機(jī)；而幾個(gè)殺人的慢動(dòng)作鏡頭里，也照到一個(gè)臉孔，看起來(lái)「明明就是她?？墒蔷佟歌F漢不相信，他運(yùn)用自己的智能和警方的科技設(shè)備，拼湊出一個(gè)故事，追溯到阿欣娜年輕時(shí)代的黃金歲月，并進(jìn)而揭開她秘密的真相。隨著他的調(diào)查工作，觀眾得到了許多證據(jù)確鑿的明證，因此我們對(duì)于事實(shí)的看法也隨之轉(zhuǎn)變。

警察人生

原來(lái)阿欣娜有一個(gè)失去了理性的孿生姊姊，多年來(lái)一直被關(guān)在她們家大宅頂樓上秘密的房間里，外人都以為她在多年前生下一個(gè)女兒后就去世了。而事實(shí)上，她就是在女兒的誘導(dǎo)下犯下了兇殺案，并把罪嫌推在阿欣娜身上。表面上這位外甥女看起來(lái)是阿欣娜少數(shù)幾位支持者之一，但她正好可以藉此一步步的導(dǎo)引阿欣娜走入自我毀滅之途。接著，觀眾又被誤導(dǎo)，懷疑瘋女的先生--這一家里的惡棍，才是罪魁禍?zhǔn)?。而他那外表看?lái)正直的女兒，嚴(yán)厲拒絕和她父親往來(lái)的態(tài)度，更加深了我們對(duì)他的疑心。

故事第一場(chǎng)，我們看到阿欣娜豪華但老式的客廳，但是姐夫艾略特的出現(xiàn)，卻代表了現(xiàn)代的氣息；他自行倒酒喝的行為，打破了阿欣娜生活方式中的禮節(jié)。她告訴他，他是這個(gè)屋子里不受歡迎的人物，而他的回答：「我親愛的小姨子，對(duì)于這一點(diǎn)，我一向都很清楚?！垢浞謴?qiáng)調(diào)了兩人之間價(jià)值觀念的沖突。她問(wèn)他來(lái)做什么，他答道：

艾略特：親愛的阿欣娜，是因?yàn)樯钯M(fèi)用越來(lái)越高的緣故啊。當(dāng)然，我知道??是不用為這些小事操心的，但是我可沒有這個(gè)福氣啊。要是??知道，那些食物、拿破侖白蘭地，還有裁縫特地為我縫制的漂亮襯衫有多貴的話，一定也會(huì)大吃一驚。我實(shí)在不愿意提起這個(gè)，但是阿欣娜老妹子，??一定得「調(diào)整一下我們之間的「協(xié)議」。

阿欣娜：為甚么你不干脆挑明了說(shuō)出來(lái)？

艾略特：隨便怎么說(shuō)都可以。反正一定得加倍才行。

在此，艾略特并不是一個(gè)具有自我特色的「角色」，他只是一個(gè)「功能」的符號(hào)，其一部份作用在于引起新舊之間的沖突。劇中另外一個(gè)和艾略特一路的人物--東尼，也具有同樣的作用。這個(gè)中年男人，曾挑逗地向阿欣娜建議，催促她把祖宅賣掉，和他同居，至于結(jié)不結(jié)婚都無(wú)所謂。阿欣娜本來(lái)對(duì)他這個(gè)「摩登念頭」一笑置之，可是到后來(lái)立意為求解脫壓力，她答應(yīng)了東尼陪她坐游輪出游，而影片中特別強(qiáng)調(diào)兩人將合住一間客艙，雖然他們并沒有結(jié)婚。至此，阿欣娜脫離了過(guò)去，進(jìn)入了現(xiàn)代的世界。

艾略特和東尼是阿欣娜的世界里到最后唯一幸存的兩個(gè)男人。他兩人的存在，表了在調(diào)整適應(yīng)新世界的方式中，有好有壞，有合適的、有不恰當(dāng)?shù)摹Ｖ档米⒁獾氖?，艾略特之所以壞，主要因?yàn)樗麘?yīng)用他物質(zhì)主義、現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)價(jià)值的作風(fēng)，而并不是因?yàn)樗哂羞@些觀點(diǎn)思想的緣故。他的結(jié)局只是得以幸存，并非獲得認(rèn)同。而他女兒的下場(chǎng)就不一樣了，她被胸中的仇恨與妒火驅(qū)使，外表上又裝出對(duì)阿欣娜所代表的價(jià)值觀忠心耿耿的模樣。她是個(gè)壞人，因此她和她代表的事物遭到公理的報(bào)應(yīng)，被警方帶走。

觀眾的反應(yīng)，應(yīng)該是對(duì)保守價(jià)值體系的同情，在其中找回已在日常生活中失去的禮節(jié)規(guī)矩和安定感；但觀眾又時(shí)時(shí)被提醒道，這一類價(jià)值體系的命運(yùn)已經(jīng)宣判了，在同情失敗者之余，即使再不情愿，他也必須為自己的保守價(jià)值觀作一番調(diào)整更新。而這一集"輪椅神探"，的確帶有將這一類觀眾日常感受到的沖突感，加以儀式化重組的作用：當(dāng)舊道德、舊價(jià)值面臨壓力時(shí)，看到主人翁最終得以欣然地走進(jìn)「新世界，他們應(yīng)感到釋然安心。"輪椅神探"不但呈現(xiàn)了一個(gè)「需要調(diào)適的模式，它也提供了轉(zhuǎn)喻的符號(hào)，使觀眾得由其中醒悟到調(diào)適的方法。

二、干預(yù)的意識(shí)型態(tài)

這一集故事另外還呈現(xiàn)了兩幅不同的社會(huì)縮影。一個(gè)是阿欣娜已經(jīng)過(guò)時(shí)的保守世界，另一個(gè)是「鐵漢和他的手下所代表的現(xiàn)代保守世界。鐵漢的角色，就像一位代言人，而他的調(diào)查工作，則扮演了「吟詠」的功能--解釋評(píng)估劇情世界的道德架構(gòu)，并同時(shí)提供了解決這些世界中沖突的方法。

鐵漢這個(gè)角色本身，其實(shí)自然地就已充滿了特殊的象征意義。他坐在輪椅上的形象，不但為他別樹風(fēng)格，更重要地，也表彰了他不靠體能暴力的特色。他代表的是合乎常理的知識(shí)理智一派，其特征是頭腦冷靜清楚、透澈人心事理。他本人不可能成為暴力的受害者，因?yàn)楣魵埣舱呤俏覀兾幕械囊淮蠼?。因?輪椅神探"，缺乏如"警網(wǎng)雙雄"中那一類充滿動(dòng)作節(jié)奏的吸引力。

"輪椅神探"別有一套不同的魅力。比方說(shuō)，他進(jìn)入的世界，就具現(xiàn)他的價(jià)值觀。他是一位受人尊敬的長(zhǎng)者，擁有充分的個(gè)人行事自由，可是同時(shí)又能隨時(shí)使用一現(xiàn)代化、具有先進(jìn)科技的機(jī)構(gòu)中的資源人力。他絲毫不受公文案牘的捆綁約束，職務(wù)的范圍內(nèi)容也沒有機(jī)關(guān)形式的限制。他所帶的隊(duì)伍自給自足、行動(dòng)獨(dú)立。因此可以說(shuō)，他的工作性質(zhì)完全自由、自動(dòng)自發(fā)、自我規(guī)律，帶有創(chuàng)業(yè)家和西方個(gè)人主義者的氣息，卻又和現(xiàn)代復(fù)雜的機(jī)關(guān)組織相調(diào)合。鐵漢的辦公室，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他這種地位的特殊。它是介于一種辦公室和公寓之間的組合，一色木料裝潢、空間寬敞，帶有愛德華時(shí)代的風(fēng)格。他的工作就是他的生活，但并非整日坐在玻璃鋼筋大辦公室里、案牘勞形的一型；他系屬一種學(xué)者沉思默想的典型。說(shuō)巧不巧，他顯然也沒有任何物質(zhì)欲望。

他的手下包括一位年輕的白人男人--艾德，他是鐵漢在肉體方面的延伸，凡需要用到暴力、奔波跋涉，或處理公文時(shí)，就由他上場(chǎng)。另外一位黑人馬克，則是鐵漢的司機(jī)；他擔(dān)任司機(jī)這個(gè)角色，和他是黑人并沒有任何關(guān)系，純屬偶然；他的作用當(dāng)然只是顯示黑人是鐵漢周遭社會(huì)里的一份子，象征黑白關(guān)系緊張的解除。劇中的女性角色法藍(lán)，具有同樣的意義，她在這「男性的執(zhí)法世界里扮演的前景角色，具有和馬克的「黑」，和艾德的「年輕」互補(bǔ)的作用；她通常都是負(fù)責(zé)處理一些屬于「女性」的工作（單調(diào)的雜務(wù)）。

鐵漢的小組，呈現(xiàn)出一個(gè)和睦協(xié)調(diào)的社會(huì)，其成員形成一種二元對(duì)比的地位：有男有女、有白有黑、有年長(zhǎng)有年少、有勞心也有勞力的。男性、白人、長(zhǎng)者，和勞心者，代表這部影集里占崇高或優(yōu)勢(shì)地位的價(jià)值系統(tǒng)。這些價(jià)值觀整合成一個(gè)融洽調(diào)和的社會(huì)；有趣的是，我們可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)整合的狀態(tài)，是如何以一種「自然真實(shí)的現(xiàn)象呈現(xiàn)出來(lái)，栩栩地具現(xiàn)了在我們社會(huì)意識(shí)型態(tài)中運(yùn)作，一種「無(wú)需命名」（ex-nominating）的過(guò)程。（巴特，1973；pp.138～141）「無(wú)需命名」系指某些關(guān)系的結(jié)構(gòu)，全然以一種自然律的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，無(wú)需檢視，也不用特意指明或命名。因此，劇中角色的行事安排，均屬理所當(dāng)然，從未有任何沖突?I格。它所表現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，如果和真實(shí)世界有任何背離之處，也只有靠觀眾自己的看法才能破解了。

"輪椅神探"每周播出的劇情都可說(shuō)是異體同形、換湯不換藥，其結(jié)構(gòu)都如出一轍。個(gè)人的行動(dòng)自由受到尊重是不言可喻，但永遠(yuǎn)不變的道德準(zhǔn)則也是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。一個(gè)人即使行動(dòng)不便，也能充分控制、說(shuō)明，并適應(yīng)他的環(huán)境；就這一點(diǎn)而言，戲劇杜撰的鐵漢角色，和報(bào)告真實(shí)事件的"十點(diǎn)新聞"里的牧師葛理翰，兩者極為相似。鐵漢個(gè)人的成功，其手下隊(duì)伍（不自覺）的通力合作，可說(shuō)是功不可沒；可是在劇中所呈現(xiàn)出來(lái)的，卻只是鐵漢本人的延伸，而非他對(duì)環(huán)境配合所產(chǎn)生的結(jié)果。

每一集里唯一的變化，則是對(duì)此一迷思的象征作用，為配合鐵漢破除難題而出現(xiàn)的不同人物。"輪椅神探"和其它警察片最大的不同，即在鐵漢居高臨下，超乎他所匡亂扶正的世界之上的自信姿態(tài)。他具有一種父性大家長(zhǎng)的形象，經(jīng)常不請(qǐng)自來(lái)的去管別人的閑事，干涉他人的生活。而這些人因?yàn)橹辉谝患畜@鴻一瞥的出現(xiàn)，因此往往無(wú)力和他一較高低。因此，所有進(jìn)入鐵漢世界的人，第一，都得聽命于他；第二，他們存在的目的，只是為了考驗(yàn)鐵漢的一貫思想作風(fēng)。至于他的思想作風(fēng)內(nèi)容到底為何，既無(wú)需解釋，也不在該劇討論的范圍之內(nèi)。

三、暴力語(yǔ)言

"輪椅神探"影集的公式雖然十分有力，也相當(dāng)成功，卻遇到其它更合乎社會(huì)中心思想的同類型影集的激烈競(jìng)爭(zhēng)，如美國(guó)出品的"警網(wǎng)雙雄""霹靂嬌娃"，以及英國(guó)制作的"虎翼"等等。英國(guó)政府曾組成委員會(huì)，深入研究探討廣播電視問(wèn)題，以供它制定九○年代的電視廣播政策。委員會(huì)提出一份〈安南報(bào)告書〉（Annan

Report），是英國(guó)官方到目前為止對(duì)這方面所做的最大研究。報(bào)告指出，前述這一類的節(jié)目，已經(jīng)使得每天晚上九到十點(diǎn)之時(shí)，成為英國(guó)電視最暴力的時(shí)段。

堂堂的政府單位，竟然需要對(duì)電視娛樂如此的大力撻伐，社會(huì)大眾對(duì)電視力量畏懼的程度可見一斑，但是它仍免不了一般對(duì)電視暴力的批評(píng)所帶有的誤解。事實(shí)上，所謂「演出的暴力，或暴力的「形象，和暴力本身有很大的出入，兩者之間不宜混為一談。

安南報(bào)告參考了大量有關(guān)電視暴力的研究資料，提出一個(gè)結(jié)論，認(rèn)為顯然可見的，暴力頻率的確很高。（p.

249）但正如本書第二章曾指出，光數(shù)人頭不能解決一切；電視上的暴力，并非像安南報(bào)告指陳的，如一面櫥窗般地展示與陳列暴力。事實(shí)上，它屬于語(yǔ)言記號(hào)的范疇，是用來(lái)達(dá)成意義轉(zhuǎn)換的工具；就技術(shù)而言，亦即最適合電視攝影鏡頭大小的臉對(duì)臉（或拳對(duì)臉）的畫面。電視上的暴力，看來(lái)比日常生活發(fā)生的次數(shù)頻繁，其中原因和有名望的行業(yè)出現(xiàn)在電視上的頻率，比真實(shí)生活為高的原因一樣，兩者都具有社會(huì)價(jià)值的象征意義。

暴力所表現(xiàn)的是社會(huì)性，而非人際的關(guān)系；通常發(fā)生于擬人化的道德力量之間，如善與惡、效率對(duì)無(wú)能、正與邪的對(duì)抗等等，?J饃俜⑸?在真實(shí)的個(gè)人中間。要表現(xiàn)基本上屬于抽象精神性質(zhì)的社會(huì)沖突，再?zèng)]有比透過(guò)暴力更惹人注意、更經(jīng)濟(jì)的方式了（若有其它路徑，電視制作人絕對(duì)不會(huì)放過(guò)。再者，觀眾對(duì)這種一向沿用的方式早已非常習(xí)慣，決不可能有誤會(huì)或不解的可能。何況，個(gè)人模仿抽象觀念、道德的儀式化沖突，并非易事；就好象伊莉莎白時(shí)代倫敦的劇院觀眾，在看完"哈姆雷特"之后，不會(huì)驟然大肆屠殺一樣，現(xiàn)代的倫敦人，也不可能在看完一集暴力影集后，就犯下駭人暴行。電視上的暴力，畢竟只是語(yǔ)言另一種形式的延續(xù)。

其實(shí)，電視暴力的影響，與其說(shuō)是毀滅性的，倒不如看成是具有保守的性質(zhì)，因?yàn)橐粓?chǎng)打斗或槍戰(zhàn)，很難是沒有個(gè)結(jié)果的，最后不是你死就是我活，而且通常都是社會(huì)道德許可的一方占上風(fēng)。也許剛一開始，在劇中的壞蛋終于自食惡果以前，會(huì)犧牲一兩個(gè)無(wú)辜但無(wú)關(guān)緊要的好人（如女人，但這些犧牲只是為了加強(qiáng)他的威脅性，以便在他最后的呻吟鏡頭之時(shí)，更具大快人心的效果。社會(huì)上那些棘手的沖突錯(cuò)亂，往往借著壞蛋胸口上干凈、不帶血跡的洞口，就讓電視輕描淡寫的給解決了。

不過(guò)在另外某些影集里，暴力本身?M瓜猿晌?表現(xiàn)的重點(diǎn)，如英國(guó)影集"虎翼"。這部影集使用許多打斗的特寫鏡頭，場(chǎng)面特別殘酷，時(shí)間也拖得特別長(zhǎng)，令觀眾看了之后印象極為深刻，久久不能忘記。這一類的暴力場(chǎng)面，雖然仍不出社會(huì)沖突儀式凝縮化的意義，并同樣屬于一種社會(huì)中心和其離異份子的傳播方式，可是其打斗鏡頭?S型涎庸?久之嫌，吸引了大家對(duì)它本身的注意力，而產(chǎn)生一種陌生奇異的感覺，為戲劇注入了一個(gè)新的元素。

看多了這一類的打斗，觀眾開始對(duì)干凈不流一滴血的死法覺得不夠過(guò)癮。因此，"虎翼"劇中冗長(zhǎng)殘忍的打斗鏡頭，彷佛在表示如今老式的打法已經(jīng)不管用了；社會(huì)上的問(wèn)題沖突還是可以解決，但是必須冒更大的風(fēng)險(xiǎn)，受更多的罪，結(jié)果也更沒有把握。這部影集中的暴力，是自衛(wèi)式、響應(yīng)性的暴力；它訴求的對(duì)象，是自一九六○年以來(lái)，對(duì)富強(qiáng)康樂大失信心、飽受打擊的觀眾群。

四、語(yǔ)匯上的對(duì)比

"虎翼"走的雖然是警察片的老路子，可是它與"輪椅神探"這一類標(biāo)榜自信傳統(tǒng)的同型影片?4笙嗑鍛ィ黃浞創(chuàng)?統(tǒng)的精神，不只是顯露在暴力的表現(xiàn)上，也往往從其它方面流露出來(lái)。

在"輪椅神探"里面，家庭一直占很重要的地位，這可以從它內(nèi)景多、對(duì)白多，以及動(dòng)作鏡頭少之中看出來(lái)。鐵漢本人的彬彬君子、儒雅有禮，以及他查案的風(fēng)格，都需要這種場(chǎng)景配合。他查案的內(nèi)容經(jīng)常以家庭為主，更產(chǎn)生了一種他以父性身分，介入人們（幼稚的人們）的問(wèn)題之中的印象。這些惹上煩惱麻煩的人，往往是年輕人或婦女，沒法照顧自己的問(wèn)題，而鐵漢（代表觀眾則是他們的保護(hù)者。

但在"虎翼"里面，「家庭生活」的意義則截然不同：家是主婦單獨(dú)接受警察造訪的地方，雙方應(yīng)對(duì)之間往往充斥了性的暗示。而「家」對(duì)劇中小組的成員，更完全是個(gè)外來(lái)的東西--他們不是「介入別人的家庭，事實(shí)上他們根本就是「侵入」別人的家庭。此外，「家也往往成為歹徒犯案的場(chǎng)所，家的地位因此淪落，因?yàn)樗辉偈侨藗兊谋茈y所，反而成為攻擊的目標(biāo)。一九七六年九月中播出的一集，家庭生活不但遭到侵犯，竟然還變成一項(xiàng)負(fù)擔(dān)：一位無(wú)辜的銀行家，因?yàn)榇跬皆谒依锝壖芩钠拮觾号?，無(wú)奈的被迫進(jìn)行一椿復(fù)雜的弊案。

此外，"虎翼"也避開了鐵漢所采取的干預(yù)立場(chǎng)。他們不是扮演排難解紛的角色；相反地，他們制造沖突以使行動(dòng)提高，而且步步為營(yíng)，每一行動(dòng)步驟都經(jīng)過(guò)精心策劃。他們并借助精密偵查科技之力，使歹徒的一舉一動(dòng)完全在他們的掌握之中。他們不但和歹徒斗法，也和命運(yùn)環(huán)境較勁，因此在本片中，警察并不一定每次都會(huì)贏。這再次打破了"輪椅神探"一型影片所設(shè)立的另一傳統(tǒng)：好人永遠(yuǎn)不敗。

"警網(wǎng)雙雄"是同一時(shí)期大受歡迎的另一部影集，在戲劇模型上也和"輪椅神探"形成明顯的對(duì)比。鐵漢是個(gè)中年人，"警網(wǎng)雙雄"里的史塔基和哈區(qū)年紀(jì)很輕；鐵漢行動(dòng)不便，他倆人則行動(dòng)迅捷；鐵漢用智，他們用力；鐵漢單槍匹馬，他倆搭檔作業(yè)；鐵漢屬于市郊，他們屬于都市。換句話說(shuō)，他們代表的形象，和"輪椅神探"來(lái)自不同的文化經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，"警網(wǎng)雙雄"所傳遞的訊息，最強(qiáng)烈的就是它根本就不是一部警察影集。兩位男主角的服裝、汽車、行為舉止，以及兩人之間的交情，在在都和一般人對(duì)警察的印象不同。也許這正是有意回避近年來(lái)美國(guó)人--尤其是年輕一代--對(duì)警察的惡劣印象。相較之下，"輪椅神探"的警察味強(qiáng)烈許多，在一片打倒舊習(xí)性、偶像的社會(huì)壓力之下，他堅(jiān)守?fù)碜o(hù)著警察的傳統(tǒng)形象。

但是，盡管兩部影集間有如此多不同的符號(hào)，若把這些符號(hào)放在神話學(xué)的范疇之下研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間其實(shí)有極大的相似之處。史塔基與哈區(qū)，和鐵漢一樣，都屬于干預(yù)型的人物。他兩人和他們所追緝的歹徒?jīng)芪挤置?，是毫不相同的兩種人。事實(shí)上，"警網(wǎng)雙雄"里有一個(gè)很重要的配角人物，即是史、哈二人的線民，一位渾號(hào)狗熊的黑人。狗熊代表的是「黑道上的黑人，和史、哈二人的頂頭上司，一位「白道上的黑人，正成對(duì)比。狗熊不論外貌舉止，都是道道地地的黑人，因此可算是社會(huì)「離異次群的代表；但另一方面，他這個(gè)角色很有意思，極具娛樂效果，和史、哈之間也維持著不錯(cuò)的交情，是他們和黑道之間的溝通管道。史、哈二人和黑道（與社會(huì)離異的一群無(wú)法站在平等的地位上做直接的交涉，主要因?yàn)樗麄兌酥浴负?，完全是和「壞歹徒?duì)照之下才成立的。史塔基和哈區(qū)，像鐵漢一樣，和歹徒惡人的世界保持距離，卻對(duì)其發(fā)揮影響，即將自己的一套組織系統(tǒng)，加諸在每周每集源源而來(lái)的資料上。這兩部影集的人物形象雖然完全不同，它們所代表的?J竊諞饈端枷肷先緋鲆徽薜氖瀾紜?

五、變位轉(zhuǎn)移

"虎翼"呈現(xiàn)的警察片風(fēng)貌，和「另外一邊世界的關(guān)系，和前述兩部美國(guó)影集極為不同。首先，片名就不一樣：The

Sweeney代表的是一個(gè)組織--虎翼小組，而不是其中的個(gè)人。事實(shí)上，Sweeney一名是「虎翼小組的敵人，依「虎翼小組的倫敦腔諧音所取的俚語(yǔ)名。諧音俚語(yǔ)本身，就是對(duì)語(yǔ)言的一種暴力，是語(yǔ)言的一種變位轉(zhuǎn)移。在此，它代表警察單位和其緝捕的歹徒，說(shuō)的是同樣一種語(yǔ)言，這使得兩者之間的地位有扯平的現(xiàn)象。事實(shí)上，電視上的暴力，其實(shí)就是我們?cè)谡鎸?shí)生活里所遭遇的沖突、事件與人際關(guān)系，經(jīng)過(guò)變位轉(zhuǎn)移后所形成的故事體。

劇中主角瑞根和卡特爾，雖然和史、塔二人一樣，都是使用不合常規(guī)、怪異的辦案手法，但是在本劇中，警察和歹徒在個(gè)別不合常規(guī)的舉止之間，并沒有明顯的人為差異。某一集里，督察瑞根甚至亂翻上司的辦公室，想要一探本來(lái)是機(jī)密文件的年度報(bào)告，到底對(duì)他有些甚么評(píng)語(yǔ)。這種等于是犯罪的行為，在影集里?1硐值煤孟蟛⒉恢檔么缶?小怪。而且他一面翻，還一面和警官卡特爾討論最新的案情。最后卡特爾幫了瑞根的大忙，把有關(guān)他的報(bào)告內(nèi)容原原本本的引述給他--原來(lái)卡特爾也運(yùn)用了他的偵查特權(quán)，從打字單位找來(lái)了報(bào)告。有意思的是，報(bào)告中所述單位方面對(duì)瑞根的看法，正是他反權(quán)威的態(tài)度。

此外，瑞、卡二人多次遭逢殘暴的斗毆場(chǎng)面，透過(guò)電視的符碼，他們這種行為均屬合法正當(dāng)。我們看到卡特爾被一群壞蛋圍攻，遭到一頓毒打后，才發(fā)現(xiàn)那些人原來(lái)是來(lái)自另外一個(gè)單位，而誤以為卡特爾是歹徒。至此，暴力的離異行為產(chǎn)生了新的意義，而離經(jīng)背道的出軌世界和合法的世界，也合為一流了。

可是「憶想的功能，并不需要我們自覺性地，或有組織地意識(shí)到，"虎翼"和現(xiàn)實(shí)世界隱喻關(guān)系的運(yùn)作方式。（事實(shí)上，一般對(duì)電視暴力和真實(shí)暴力之間異同的誤解，正表明了這種意識(shí)感覺絲毫不具自覺性。"虎翼"觀眾最關(guān)心的是，故事內(nèi)容要適切、要有涵意、還要好看；也就是說(shuō)，它的神話性必須出現(xiàn)，將電視媒介和故事體的特性發(fā)揮得淋漓盡致。矛盾的是，在此同時(shí)，觀眾或許也正在有意識(shí)地?fù)?dān)心著，暴力以及英雄人物的不當(dāng)行為，會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生不良影響，可是他們的要求?；故且謊?的。

事實(shí)上，"虎翼"劇中第三層次的神話意義，并不像"警網(wǎng)雙雄"或"輪椅神探"中，那么強(qiáng)調(diào)個(gè)人以特定的世界觀對(duì)付各種事件。"虎翼"中的世界是防衛(wèi)性的，事件的發(fā)生不可預(yù)料，警匪雙方雖然彼此知之甚詳，就外延的意義來(lái)說(shuō)，他們都和社會(huì)上其它人格格不入。

我們從某一集故事可以看出這一層來(lái)：警方知道在警力監(jiān)視之下的壞蛋「老波」，又要?jiǎng)邮执蟾梢黄绷耍喜ㄒ仓勒l(shuí)在盯著他、他該怎么做。于是他叫了兩名應(yīng)召女郎來(lái)，命令她們寬衣解帶，這表示他將要進(jìn)行「沒有嫌疑」的行為的信號(hào)。此時(shí)手持照相機(jī)，在對(duì)街公寓秘密監(jiān)視的警察，和觀眾一樣，都放松了戒備，開始欣賞眼前這一場(chǎng)好戲。當(dāng)所有的人都全神貫注地盯著那「隨意拉開的窗簾后面之時(shí)，一批打手偷偷摸進(jìn)警察藏身的公寓，向監(jiān)視人員撲了上來(lái)，雙方當(dāng)然立刻大打出手，戰(zhàn)火并殃及公寓里一戶人家。可憐一家人正圍坐桌旁看電視，這伙人突然打上了走道，桌椅家具四散亂飛，大人小孩鬼哭神號(hào)，他們整個(gè)世界都崩潰了。一輛嬰兒車頓時(shí)也成了武器，一個(gè)壞蛋跌到上面，立刻被三名警察像射彈弓一般，頭下腳上的扔往墻上去。而此刻老波見計(jì)得逞，當(dāng)附近所有的警察都趕往打架現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，便拔腳開溜了。

而觀眾忙于觀看警匪雙方的大斗法，看到平常本來(lái)代表安祥，與我們?nèi)绱私咏募彝ド?、嬰兒車和家屋，遭到這么不留情的破壞，卻竟然也沒有甚么不妥的感覺。不管在外延的秩序上，"虎翼"的行動(dòng)是多么的乖離常軌，對(duì)我們陷于不景氣時(shí)期的社會(huì)來(lái)說(shuō)，它面臨危險(xiǎn)與敵意環(huán)境時(shí)候所采取的非常自衛(wèi)手段和決心，倒挺合大家的胃口。

六、不景氣時(shí)期的電視

"虎翼"里的世界，并不是一個(gè)好人打壞人，最后好人打贏、天下太平、秩序恢復(fù)的世界。他們的世界里，充滿了不可測(cè)、段落式、只知現(xiàn)在的事件。他們無(wú)法主動(dòng)地操縱事件，只能兵來(lái)將擋的因應(yīng)--正如當(dāng)年英國(guó)大船艦對(duì)冰島小炮艇，今天英國(guó)軍隊(duì)對(duì)北愛爾蘭革命軍的反應(yīng)模式一樣。

他們的家居生活，也不似鐵漢享受的安定舒適的學(xué)者式生活。沒有任務(wù)的時(shí)候（或甚至在出勤時(shí)也是如此），"虎翼"的男性不是在待命，就是喝酒，或和同事競(jìng)爭(zhēng)追女孩子。難得幾次演出瑞根在家的鏡頭時(shí)，他不是坐著，而是站著，好象家也只不過(guò)是他和外界街巷構(gòu)成的真實(shí)世界之間，保持聯(lián)系的另一個(gè)地方而已（鏡頭最前面是一架電話、塞滿了啤酒的冰箱，和一把電壺）。影集里雖然并未著意描寫他的家居生活，卻概略地提供了一些細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)暗示了瑞根除了在工作上的煩惱之外，家庭生活也不順利，在在都加強(qiáng)了這部影集寫實(shí)的企圖。它所傳達(dá)的神話寓意是：一個(gè)人在社會(huì)上的身分地位沒有所謂的永久性，隨時(shí)遭遇挑戰(zhàn)，可是只要擁有內(nèi)在的動(dòng)力和技能，還是可以為自己開拓出一番差強(qiáng)人意的人際關(guān)系和事業(yè)的成就；而敵意則不但來(lái)自外面的世界，也同樣來(lái)自威權(quán)機(jī)關(guān)里的上層階級(jí)。

個(gè)人和組織的關(guān)系，其實(shí)正是"虎翼"一劇里最復(fù)雜的成份之一。影集里的歹徒，通常絕少單獨(dú)出現(xiàn)，他們身邊除了慣常出現(xiàn)的嘍??之外，另外還圍繞著會(huì)計(jì)師、律師和女人。這種景象在布爾喬亞階級(jí)、安全至上的社會(huì)里，更加強(qiáng)了他們作為攻擊目標(biāo)的正當(dāng)性：犯罪集團(tuán)對(duì)合法企業(yè)組織的仿效，使歹徒獲得了企業(yè)機(jī)構(gòu)里特有的非人性的組織權(quán)力，使得他們不但是壞蛋，而且還是壞蛋的頭頭。這種安排使得觀眾較易與瑞、卡二人認(rèn)同，因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)人，都無(wú)份于我們工作單位的所有和控制權(quán)。

更值得注意的是瑞根和卡特爾兩人之間的關(guān)系，他們之間的關(guān)系和史塔基與哈區(qū)的交情不同。史、哈二人地位相當(dāng)，在警局屬同一階級(jí)。他們比較孩子氣，對(duì)話之間常帶有一種哥兒們的暗語(yǔ)，而兩人間非語(yǔ)言的動(dòng)作更具有極大的意義；他們常常交換眼光彼此示意（這種眼光的交換不但加強(qiáng)了他們的交情，也更顯示了別人不是他們一伙的感覺。他們經(jīng)常有身體上的接觸，流露出彼此的感情，而他們?cè)谝黄饡r(shí)的姿態(tài)也是放松的。他們的認(rèn)知過(guò)程一致：「你心里也在想我正在想的？他們之間唯一可能需要克服的障礙，就是美國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)上對(duì)大學(xué)生和沒上大學(xué)的人之間存在的?I格的迷思。比方有一回，史、哈二人一同陷在一座封死的房子里，大學(xué)畢業(yè)的哈區(qū)，便開始用數(shù)學(xué)計(jì)算兩個(gè)人還能支撐多久，而講求實(shí)際的史塔基則四周探查以尋找生路。事實(shí)上，他們兩人的差異產(chǎn)生了更堅(jiān)強(qiáng)的組合，因?yàn)樗麄兊靡詳X長(zhǎng)補(bǔ)短，形成了極為有效率的搭檔。

但是"虎翼"里面的卡特爾，卻只是瑞根的下屬。他們之間的關(guān)系也很好，彼此站在同一地位上競(jìng)追女人、開玩笑、討論案情。在私人交情上兩人沒有差別，可是在工作上卻有上級(jí)下屬之分；卡特爾在劇中想要升級(jí)到瑞根的階級(jí)，鏡頭的焦點(diǎn)也主要在瑞根身上。瑞根的行動(dòng)，只受到他上級(jí)的限制，而卡特爾?J艿階約荷矸鄭ㄒ簿褪僑鷥?的下屬的限制。瑞根可以反權(quán)威，因?yàn)槟前凳玖藢?duì)外在社會(huì)壓力的態(tài)度，可是卡特爾?2荒芟袢鷥?那般地反權(quán)威；他雖然也有同樣的立場(chǎng)，可是只能點(diǎn)到為止，因?yàn)槿鸶褪撬纳霞?jí)。瑞根借重卡特爾的支持，并藉卡特爾的存在和他自己反權(quán)威的態(tài)度，為他個(gè)人世界建立了一個(gè)生活空間。

"虎翼"告訴我們，在現(xiàn)實(shí)生活中充斥了減薪、通貨膨脹、生活水準(zhǔn)低落的日子里，階級(jí)之間的仇恨敵意是沒有必要的。瑞、卡二人之間的關(guān)系，為觀眾樹立了一個(gè)活生生的例子：兩個(gè)不同階級(jí)的人，同處在一個(gè)充滿了敵意的環(huán)境里，可是在他們通力合作之下，彼此都得到了個(gè)人的滿足--盡管從屬的「階級(jí)」還是得不到「平等。因此，"虎翼"呈現(xiàn)了一個(gè)克服了階級(jí)分野的社會(huì)，因?yàn)檫@兩個(gè)「階級(jí)」的人（瑞根和卡特爾），對(duì)人生的態(tài)度類似，行事的方法相同，使用的語(yǔ)言也一致。他們的地位雖然不同，但看起來(lái)并未因此而有任何緊張沖突。卡特爾看來(lái)對(duì)自己所居的從屬地位相當(dāng)滿意，因?yàn)閮扇说膬r(jià)值觀一致（瑞根本人」的談話舉止，也完全是工人階級(jí)的調(diào)調(diào)。因此，"虎翼"和"警網(wǎng)雙雄"兩部影集，共同擁有一種將階級(jí)關(guān)系「擬人化的特質(zhì)，正如另外一種所謂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)--「新聞報(bào)導(dǎo)」，將產(chǎn)生新聞事件的社會(huì)力量加以擬人化一般。兩者的手法，如出一轍。

電視新聞和警察系列影集，有其相通之處；如果說(shuō)警察影集系真實(shí)生活事件象征式的轉(zhuǎn)移變位，電視新聞則是同一事件的轉(zhuǎn)喻。新聞內(nèi)容的主角，多半是少數(shù)一些眾人皆知的政治人物，他們?cè)谛侣劺镆辉僦貜?fù)的出現(xiàn)，而他們?cè)陔娨曅侣勚谐尸F(xiàn)的方式，往往與其文化性的功能有關(guān)，和其所行所為反而無(wú)甚關(guān)系。

日常生活中不可測(cè)的事件，經(jīng)過(guò)電視上熟悉的人事物組合，獲得了一定的意義。而新聞報(bào)導(dǎo)對(duì)災(zāi)禍、意外，以及人情趣味事件的偏愛，也使得人們和外在世界的關(guān)系，形成了一種固定的結(jié)構(gòu)。新聞以一段段簡(jiǎn)短的鏡頭，浮光掠影式的報(bào)導(dǎo)彼此不相關(guān)的題材，和"虎翼"與"警網(wǎng)雙雄"的手法如出一轍。播報(bào)員、新聞片、圖表、靜片、各種表象的花樣雖多，傳達(dá)的內(nèi)容卻一再重復(fù)。

但是，在電視新聞播出前的制作過(guò)程中，卻受到遠(yuǎn)比警察系列影集為大的文字意識(shí)型態(tài)的干預(yù)，亦即對(duì)事件成因與過(guò)程的報(bào)導(dǎo)解說(shuō)，必須做到明晰、精確、平衡、前后一致，與「合邏輯。這些原則，來(lái)自合乎文字傳統(tǒng)意識(shí)的新聞符碼，而一般對(duì)電視新聞的批評(píng)，也往往正鑒于其不符上述要求之故。許多人認(rèn)為，煽情、瑣碎，以視覺效果為出發(fā)點(diǎn)的作風(fēng)，正是電視新聞標(biāo)準(zhǔn)墮落的證明。羅賓?戴（Robin

Day）--英國(guó)電視上一位甚受敬重的政論家，即曾撰文批評(píng)。他認(rèn)為三十分鐘形式的電視新聞節(jié)目就好象：

一個(gè)新聞事件的萬(wàn)花筒，報(bào)紙頭版標(biāo)題的電子版，外帶一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)文。雖然報(bào)導(dǎo)了事件的主要事實(shí)，卻深受視覺材料有無(wú)的限制。新聞?dòng)捌募糨嬋∩幔Q于其在視覺上最具感性或暴力的效果……電視新聞對(duì)事件經(jīng)常只作基本事實(shí)的報(bào)導(dǎo)，卻極其缺乏進(jìn)一步深入的闡釋。結(jié)果，它充其量只不過(guò)成為明早報(bào)紙的內(nèi)容預(yù)告罷了。（1975，p.

62）

換句話說(shuō)，電視最大的缺點(diǎn)，即在于它是「電視。而羅賓?戴的確也向安南委員會(huì)建議，電視新聞應(yīng)該成為一種他稱為「屏幕」的報(bào)紙。不過(guò)，他對(duì)于電視新聞只是報(bào)紙內(nèi)容預(yù)告的看法，卻大大地忽略了電視媒介自身的力量，也過(guò)分強(qiáng)調(diào)了印刷媒介對(duì)電視媒介的優(yōu)勢(shì)。

比方說(shuō)，對(duì)收看電視新聞的數(shù)百萬(wàn)觀眾而言，看一次新聞就會(huì)看到所有的新聞，因?yàn)樵谝贿B串的新聞項(xiàng)目中，避看其中一節(jié)的機(jī)會(huì)，遠(yuǎn)比跳過(guò)一兩頁(yè)報(bào)紙不看的可能性為低。而所謂的電視對(duì)于新聞事件只作少量的報(bào)導(dǎo)一說(shuō)，也不盡屬實(shí)。以"十點(diǎn)新聞"為例，開場(chǎng)的一項(xiàng)新聞約有六分鐘之久，從六個(gè)不同的角度報(bào)導(dǎo)，共有一千四百五十字以上，并播放了三段不同的新聞?dòng)捌?，比起次日各?bào)對(duì)北愛爾蘭的報(bào)導(dǎo)要詳盡多了。當(dāng)然，這種現(xiàn)象多少也因?yàn)殡娨暫蛨?bào)紙新聞對(duì)象的重復(fù)，使得報(bào)紙多少將新聞報(bào)導(dǎo)的功能讓渡了一部份給電視。反之，電視本身也經(jīng)常成為報(bào)紙新聞的好題材。換言之，兩個(gè)媒介之間既有相倚，又有互補(bǔ)的作用。

但批評(píng)之言竟出于羅賓?戴之口，才是真正最令人驚訝的一點(diǎn)：他以一位素負(fù)盛名、經(jīng)驗(yàn)豐富的電視政論家的身分，竟得訴諸于印刷媒介來(lái)發(fā)表他的不滿，而同時(shí)又仍得在自己不喜歡的環(huán)境中繼續(xù)工作下去。這顯現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)，就是持文字意識(shí)的優(yōu)秀份子，無(wú)力將電視扭轉(zhuǎn)成他們要求的形式。羅賓?戴本人，就是電視上最大矛盾的一個(gè)代表。

電視對(duì)于事實(shí)的處理，先天即有的矛盾不止一端。除了新聞之外，體育節(jié)目里也充斥了一大群評(píng)論員、專家、圖表，與討論分析；這些形式和政治選舉時(shí)，使用的報(bào)導(dǎo)方式?jīng)]有二致。經(jīng)由這些手法，電視版的體育報(bào)導(dǎo)，為這些運(yùn)動(dòng)比賽，加上了一種現(xiàn)場(chǎng)觀眾感受不到的文字意味；而現(xiàn)場(chǎng)觀眾本身的經(jīng)驗(yàn)，則偏向于集體、現(xiàn)場(chǎng)立即感，以及具有階級(jí)意識(shí)。而在電視上的運(yùn)動(dòng)比賽，以足球?yàn)槔?，則添加了其它價(jià)值：賽事變成敘述的一部份，體力的色彩被沖淡許多，裁判永遠(yuǎn)是對(duì)的（代表著外在界定的絕對(duì)權(quán)威），而勝負(fù)之爭(zhēng)則深受偶像崇拜的影響。因此，所謂運(yùn)動(dòng)，和電視上的運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上大異其趣。電視運(yùn)動(dòng)的觀眾，遠(yuǎn)比球賽現(xiàn)場(chǎng)的觀眾為多，性質(zhì)也不盡相同。

還有一種矛盾，則出現(xiàn)于我們?cè)谇耙徽略敿?xì)討論過(guò)的警察影集中。在此，我們?cè)僖粤硪挥凹?無(wú)敵女金鋼"為例加以討論。

女主角蘇佳美的右臂和右耳，都是人工制造的精密儀器，力大無(wú)窮、辨音千里。她以她超人的能力主持正義、除暴安良；這些都代表了現(xiàn)代社會(huì)視男女為平等的「意愿。但實(shí)際上，我們的社會(huì)當(dāng)然并未把這種「意愿轉(zhuǎn)變成為「事實(shí)，連佳美本人也不例外。她雖然扮演了傳統(tǒng)上原屬于男性的角色，可是她仍然是男人眼中的女人：文雅有教養(yǎng)、樂意替上司沖咖啡、穿著動(dòng)人、合乎男性對(duì)動(dòng)人的定義。事實(shí)上，這雖然是一部以女性為主的影集，片中卻仍然充滿了男性沙文主義，比強(qiáng)調(diào)男性化野心氣息的"虎翼"影集還要明顯。

正如巴斯可姆（E.

Buscombe，1976）所指，"虎翼"里所展現(xiàn)的是「赤裸裸、毫不掩飾」，和中產(chǎn)階級(jí)那種較敏感微妙的男性沙文意識(shí)相對(duì)的，屬于工人階級(jí)的男性沙文意識(shí)。也許正因?yàn)槿绱耍?虎翼"里的女性，比較能夠在生存的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，以本身做為性對(duì)象，來(lái)主動(dòng)交換權(quán)勢(shì)地位。她們因此得以為自己制造足夠的「防御空間，達(dá)成自主的目的?？墒羌衙谰蜎]有這份自由；她已完全融進(jìn)男性定義的狀況之下，并常須掩飾自己男性化的力量，以免引起周遭較弱的男性的尷尬不快。她還曾將她超人的能力，用來(lái)處理女性最傳統(tǒng)的職責(zé)--整理家務(wù)（1977年播出的"如鏡返照"一集）。

有趣的是，"無(wú)敵女金鋼"影集曾多次播出冒牌認(rèn)錯(cuò)人的情節(jié)。在"如鏡返照"一集中，敵人把佳美捉去，以冒牌貨頂替出場(chǎng)，去偷取一旦泄漏，將有破壞限武談判之虞的國(guó)家高度機(jī)密。其用意顯然是想，把這個(gè)由女性居高位的節(jié)目公式，加插入傳統(tǒng)的諜報(bào)情節(jié)，可是它特意使用冒牌的手法，卻大有玄機(jī)--彷佛在表達(dá)社會(huì)對(duì)于女性居高位的現(xiàn)象，所感到的不安心理。女性缺乏男人那種可以彼此信任的、固有的、心照不宣的男性情誼（如校友的關(guān)系）。男性們好象在說(shuō)：沒錯(cuò)，蘇佳美是我們中間的一個(gè)，可是我們?cè)趺粗来巳苏媸翘K佳美？

傳統(tǒng)的電視型態(tài)里，觀眾對(duì)播出內(nèi)容照單全收，找到什么節(jié)目就看甚么節(jié)目。這種電視當(dāng)然無(wú)法解答，我們目前面對(duì)的諸多重大問(wèn)題，但它也無(wú)法避免我們提出這些問(wèn)題，而答案只有留待觀眾自己去尋求了。觀眾在解讀上的自由，已成為電視媒介結(jié)構(gòu)的一部份，而文化中存在的整體意義系統(tǒng)，就總體來(lái)說(shuō)，對(duì)觀眾譯碼的影響力，遠(yuǎn)勝于媒介制作人任何有意的操縱或支配。

本書一再?gòu)?qiáng)調(diào)，電視的訊息、形式和意義，在在仰賴總體的文化過(guò)程。但這并不表示電視只是被動(dòng)的「服從命令，事實(shí)上正好相反。符號(hào)學(xué)的發(fā)展，已經(jīng)逐步向我們顯示，宇宙世界可說(shuō)是人造的，完全在乎人的心靈想象。我們則認(rèn)為，電視上的「真相，其實(shí)是人為的構(gòu)筑和解釋，是可以加以分析研究的。

認(rèn)識(shí)某一「真相的生產(chǎn)過(guò)程，將有助于避免對(duì)此真相的誤解，并可更進(jìn)一步引發(fā)建設(shè)性的批評(píng)。正如艾科（1972）指出的：

在政治活動(dòng)上，欲達(dá)成效果，并不一定得改變某一訊息的內(nèi)容；相反地，改變傳播對(duì)象的態(tài)度，有時(shí)來(lái)得更為有效。我們因此得以導(dǎo)出他們不同的解讀方式，或藉此將傳遞訊息者的意圖分離出來(lái)，并得以對(duì)其提出批評(píng)。

這一類的批評(píng)性分析，當(dāng)然可以采取各種不同的形式。我們一方面已經(jīng)可以看到，教育學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)在這方面的成長(zhǎng)；而另一方面，電視媒介也發(fā)展出一種足以面對(duì)與承認(rèn)本身基礎(chǔ)不穩(wěn)的信心，這種現(xiàn)象相當(dāng)值得我們注意。電視上許多喜劇，常常刻意以電視本身為取笑嘻戲的對(duì)象；電視周年慶的節(jié)目，也經(jīng)常播放庫(kù)存的舊帶。這種今昔的對(duì)照，有破解電視迷思的功效。有的時(shí)候，電視節(jié)目甚至播放某些節(jié)目在攝制排演過(guò)程中吃螺絲、NG、犯錯(cuò)誤的漏網(wǎng)鏡頭。這些都顯示了電視具有某種程度的自我批評(píng)心態(tài)，并樂意將批評(píng)與觀眾分享。經(jīng)由這一類的發(fā)展，做為觀眾的我們，對(duì)電視得以產(chǎn)生進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，并得以挑戰(zhàn)電視在社會(huì)上已經(jīng)建立的地位。至此，電視已不再僅僅是一個(gè)神話迷思的代表了。