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在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的考察后,可以得出結(jié)論性的東西:一,作為審美的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),風(fēng)格應(yīng)是為個(gè)性服務(wù),正像我們今天不斷地借助外來(lái)語(yǔ)進(jìn)行漢語(yǔ)的自由表達(dá)一樣-----從"jeep"(吉普車(chē))到"ok".二,作為文化的身體語(yǔ)言的自由表達(dá),個(gè)性應(yīng)該為風(fēng)格所辨識(shí),正像我們?cè)跐h語(yǔ)表達(dá)時(shí),不管使用多少外來(lái)語(yǔ),都無(wú)法改變漢語(yǔ)的"話(huà)語(yǔ)霸權(quán)".

這里可以用英國(guó)人馬休的《天鵝湖》為結(jié)論做一點(diǎn)闡釋。這個(gè)舞劇沒(méi)有講述漂亮的童話(huà)故事,而是把目光描準(zhǔn)了人的內(nèi)心世界,描準(zhǔn)了人物的性格.內(nèi)心世界的復(fù)雜性和性格的多樣性需要用相應(yīng)的身體衙言去挖掘,因此,種種風(fēng)格便集合在馬休個(gè)性的麾下,作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統(tǒng)的開(kāi)繃直的風(fēng)格進(jìn)行了性格化處理.母后體態(tài)挺拔豎立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔豎立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛(ài)又沒(méi)有自由的生存空間。與此同時(shí)，馬休還把其他風(fēng)格的舞種納入進(jìn)來(lái):他用現(xiàn)代舞的地面動(dòng)作和蜷縮、彎曲、奔跑表現(xiàn)王子自卑、消沉和得不到關(guān)愛(ài)的壓抑；而帶有原始土風(fēng)舞味道的"男四小天鵝舞",則把躁動(dòng)的、移情的、急躁的無(wú)意識(shí)情緒宣泄出來(lái)。在這里，風(fēng)格不再是千人一面的族群認(rèn)同,而轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)生命的跡象.

關(guān)于結(jié)論二,我們可以用以中國(guó)膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個(gè)獲獎(jiǎng)的但卻有爭(zhēng)議的民間舞劇目。爭(zhēng)議所在，是其中的現(xiàn)代舞所表露的個(gè)性是否沉沒(méi)了素材所規(guī)定的風(fēng)格？的確，為了表現(xiàn)現(xiàn)代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉(zhuǎn)以及許多銜接動(dòng)作取代了傳統(tǒng)的嬌羞的自?shī)首詷?lè)的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然"現(xiàn)代化"的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時(shí)態(tài)。但劇目中的女性又決非"也許是要翱翔"，因?yàn)槟z州秧歌的擰、輾、抻、韌和"三道彎"已經(jīng)明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國(guó)漢族的齊魯文化圈內(nèi)。只不過(guò)這些風(fēng)格要素在表演的幅度、速度和力度上發(fā)生了變異，以一種"生疏化"的效果呈現(xiàn)出來(lái)。還好，經(jīng)過(guò)觀眾和評(píng)委的"族群認(rèn)可"，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎(jiǎng)。