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一、中國美學(xué)理論存在“悲劇”與“悲劇性”審美范疇的合理性

中國美學(xué)理論中，沒有確切的關(guān)于“悲劇”或“悲劇性”的概念。那么，本文的命題首先面對的是中國文化中是否有“悲劇”的問題。對此，中外學(xué)者持不同的意見，以各自的理論基點紛紛著作辯駁，此問題一時成為學(xué)界的一樁公案。

我們知道，西方美學(xué)理論中“悲劇”的美學(xué)范疇是從古希臘美學(xué)中產(chǎn)生的，是古希臘美學(xué)家在對其文學(xué)、特別是戲劇作品的理性考察中建立起來的。因此，狹義上的“悲劇”、“悲劇性”在西方文化史上是指一種戲劇類型，廣義上指的是一種美學(xué)范疇。

黑格爾稱悲劇為“藝術(shù)的桂冠”，悲劇也一直被西方看做是最高的文學(xué)樣式。然而，西方學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為悲劇是西方世界獨有的文藝現(xiàn)象。我國有很多學(xué)者持不同意見，如著名學(xué)者王富仁認(rèn)為：“從悲劇意識而言，中國文化的悲劇意識不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎(chǔ)之上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念之上的?！闭J(rèn)為“悲哀，是中國文化

的底色，但在這個底色之上，中國文化建立起了自己的樂感文化，這種樂感文化是通過抑制激情、抑制悲劇精神的方式建立起來的?！?認(rèn)為中國文化具有“悲劇”和“悲劇性”的審美。

筆者贊成王富仁教授的觀點，認(rèn)為任何一個國家和民族的社會歷史，都是整個人類自身發(fā)展歷史的一個縮影；任何一個民族精神自我確立的過程，都是以整個人類的生存欲望與實踐熱情的普遍性作為基礎(chǔ)，都面臨著理想與現(xiàn)實、情感與理智這樣人類從必然走向自由的不斷往復(fù)的過程中所無法避免的永恒的矛盾沖突。因此，中國文化中不可能沒有與之相匹配的文化式樣。筆者認(rèn)為，學(xué)界對“中國悲劇”的質(zhì)疑和責(zé)難大多是由于用西方話語體系來框套中國的文化范式而產(chǎn)生的誤讀。這種“失語”和“誤讀”大多是以西方的概念、范疇和邏輯框架來衡量中國文化，忽視了中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝谐尸F(xiàn)出的隱喻性、直覺式和詩意化的話語特點。因此，一些學(xué)者認(rèn)為中國沒有悲劇，實質(zhì)上是認(rèn)為中國沒有亞里士多德理論意義上的悲劇。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為中國美學(xué)理論上對“悲劇”、“悲劇性”研究的忽視，并不意味著中國文化，尤其是中國音樂文化缺少悲劇意識和悲劇精神，缺少的只是對其存在的梳理與研究。所以，為了重估中國古典音樂文化中的悲劇性價值，很有必要加強(qiáng)對音樂藝術(shù)作品“悲劇”和“悲劇性”的研究。

二、中國古典音樂藝術(shù)作品中悲劇性的分類

如果肯定了中國文藝?yán)碚撝写嬖谥氨瘎　焙汀氨瘎⌒浴保敲此臀鞣降摹氨瘎　焙汀氨瘎⌒浴憋@然有著很大的不同。這主要是由于二者建立在不同的哲學(xué)理論基礎(chǔ)之上。西方美學(xué)理論源于古希臘文化中的“和諧”美學(xué)，古希臘“和諧”美學(xué)建立在希臘哲學(xué)認(rèn)識論的基礎(chǔ)之上。在古代希臘，西方的“哲學(xué)”最初是以側(cè)重于對物理學(xué)和數(shù)學(xué)兩個大方面發(fā)展起來的。②因此，古希臘“和諧”美學(xué)觀是建立在辯證、分析的理性思維方式之上的，其基本范疇是由一對對矛盾組成的，其審美多偏重在比例、調(diào)和、均衡、對稱以至“黃金分割率”等事物的形體關(guān)系上。因此，古希臘“和諧”美學(xué)更強(qiáng)調(diào)對立、斗爭基礎(chǔ)上的矛盾沖突與統(tǒng)一。西方學(xué)界視悲劇為最高的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)，認(rèn)為其最能再現(xiàn)人對現(xiàn)實存在的理性思考，將悲劇（性）定義為“是指現(xiàn)實生活中或藝術(shù)中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激烈沖突中，遭到不應(yīng)有的、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引起的悲痛、同情、奮發(fā)的一種審美特性。，，③

中國古代的“中和”美學(xué)是建立在天人合一的存在論基礎(chǔ)之上。儒家的天人觀主要是神天說和道德之天說，其特色是以天宰人或以德合天。認(rèn)為只有見出大小、比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。與存在論

哲學(xué)相一致，中國古代“中和”美學(xué)觀建立在綜合、整體的理論思維方式與重情重感悟藝術(shù)思維方式基礎(chǔ)之上?！爸泻汀笔潜姸嘁蛩貙α⒌慕y(tǒng)一，可概括為陰陽統(tǒng)一、剛?cè)峤y(tǒng)一，一種你中有我、我中有你的交感統(tǒng)一。因此，中國古代“中和”美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，也就是對立而不對抗，通過把對立因素轉(zhuǎn)化為比較關(guān)系和相濟(jì)關(guān)系，使得對立因素結(jié)合在一起達(dá)到和諧，也就是所謂的“和而不同”。反映在音樂藝術(shù)領(lǐng)域里就是更崇尚一種“追求‘天人合一’，追求人際關(guān)系、天人關(guān)系的統(tǒng)一”;“要求音樂受禮制制約，成為‘禮樂”'''';“以‘中和’一‘淡和’為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美”④的創(chuàng)作原則。那么，中國的“悲劇”和“悲劇性”又怎樣在藝術(shù)中得到宣泄和補(bǔ)償呢？中國美學(xué)家認(rèn)為悲劇在中國古典文藝中主要以“悲態(tài)”的形式再現(xiàn)?！氨瘧B(tài)，是一種偏離的悲，是感到人與社會、人與宇宙對立時的悲，是帶著詢問的哲學(xué)高度的悲?！雹莨P者認(rèn)為，“悲態(tài)”反映在中國古典音樂藝術(shù)中，以三種形態(tài)為存在，即悲壯性音樂、悲憤性音樂和悲憫性音樂。我們知道，由“悲劇性”帶來的悲劇感含括了多種的藝術(shù)情感，如愉快、崇高、恐怖、悲哀、憤怒等。當(dāng)其中的悲哀與崇敬結(jié)合時就成了悲壯，與憤怒結(jié)合時就成為了悲憤，與秀美的愉快相結(jié)合就成為了悲憫。⑥具體論述如下：

1．悲壯性音樂作品

悲壯性音樂作品以“壯”為主，壯中帶“悲”。這種類型的樂舞演繹的是一種個體自由意志對命運(yùn)沖突的抗?fàn)?，它是一種對生命哲理的寶貴揭示，即對善與惡、苦與樂、壓迫與自由之間對立統(tǒng)一關(guān)系的揭示。這種揭示是在強(qiáng)烈的對抗中實現(xiàn)的，在對惡、苦和壓迫的抗擊、抑制、轉(zhuǎn)化、征服和超越的過程中，使人的存在意義得到了明確，生命的潛能得到了迸發(fā)。因此，俄國著名的美學(xué)家列昂季耶夫曾斷言：“沒有受苦受難的人性，只有優(yōu)美的人性。”這點在中國文化史上也很容易找到明證。

悲壯性音樂作品在中國古代音樂史上有很多，如古琵琶曲《霸王卸甲》，將項羽作為悲劇性英雄人物在藝術(shù)形象刻畫和悲劇性情節(jié)上處理得淋漓盡致。主要表現(xiàn)在：其一，在音樂創(chuàng)作與演奏中以變奏的形式擴(kuò)展音樂。變奏手法主要借助于不同的琵琶演奏技術(shù)和速度、力度、節(jié)奏、音響的對比與更換來營造氣氛、展開劇情。其二，采用了特殊的“A一B一e一a”定音，著意使“A一B”兩條弦以大二度不和諧音程的關(guān)系經(jīng)常在和音中同時出現(xiàn)，以營造緊張尖銳的戲劇性效果。其中，樂曲中的“升帳”突出了楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄豪邁氣概；“楚歌”則表現(xiàn)了楚軍士氣低落所發(fā)的悲歌，音樂形象也由“威武”轉(zhuǎn)換到“悲涼”;“別姬”則體現(xiàn)了項羽“虞兮虞兮奈若何”的心境。

悲壯是當(dāng)人無法以理性精神和自由意志把握、主宰自己的命運(yùn)時，不被恐懼和沮喪壓倒而隨波逐流，任憑命運(yùn)的捉弄和擺布；而是依靠自己的頑強(qiáng)意志，在與命運(yùn)的抗?fàn)幹刑岣咦约旱牧α?，以其毀滅的形式，把悲劇“悲哀”的效果轉(zhuǎn)化成“悲壯”，從而顯示了自己的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了人生的價值，充分體現(xiàn)出悲劇性中的崇高美。

2．悲憤性音樂作品

悲憤類的音樂作品充分展示出一些具有為社會、為他人，正義在胸，勇于反抗惡勢力欺壓的人和事。在這些人和事中，往往有迫害，有屈辱，甚至有犧牲，但給人的情感體驗則是“悲”中有“憤”。

悲憤類的音樂作品較為典型的莫過于《易水歌》。這首歌曲講的是荊柯刺秦王的故事。戰(zhàn)國時期，燕國太子丹為報秦仇，派壯士荊柯以獻(xiàn)圖為名，伺機(jī)刺殺秦王。臨行時，太子丹及其隨從穿戴白色服飾，到易水河畔送行。高漸離即興擊筑，荊柯慷慨而歌，將前段用于表達(dá)悲傷的“變微之聲”，轉(zhuǎn)為慷慨激昂的“羽聲”，感染了在場的人，“士皆垂淚涕泣”發(fā)展到“皆膜目，發(fā)盡上指冠。”《廣陵散》是悲憤類的又一典型。這首古曲的題材取自于《聶政刺韓王》，基本音樂情緒有兩種，一種是內(nèi)在的、于沉默中積蓄的“怨恨凄感”情緒；另一種是外在的，爆發(fā)出來的具抗?fàn)幮缘摹半[隱轟轟”情緒。這兩類音樂情緒在全曲的發(fā)展中是互為補(bǔ)充的。⑦這首古曲的內(nèi)容反映的是社會人際的激烈沖突?；翟谂R刑前索琴彈奏此曲，可見其中的悲憤情懷。

悲憤類的音樂作品還有很多，但總起來說，悲憤這種審美意識主要肯定了人與命運(yùn)斗爭中的主觀意志，人物所表現(xiàn)出的“知其不可而為之”的精神，其蘊(yùn)含的悲劇精神表現(xiàn)在勇于行動和承擔(dān)責(zé)任的態(tài)度，向世人昭示了一條認(rèn)識自己、完善自己和拯救自己的途徑，從而具備了一種人文意義上的現(xiàn)代性啟示―用斗爭的悲劇性照亮生活的陰沉，也就是說告誡大眾，命運(yùn)可以削奪人的幸福和生命，卻不能貶低他的精神，可以被打倒卻不可能把他征服。

3．悲憫性音樂作品

悲憫性是悲劇的主要特征之一。古希臘美學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，悲劇描寫“與我們相似”又帶有某些弱點的好人，通過他們不應(yīng)遭受的毀滅引起觀眾的悲憫與畏懼，人將這種悲苦之情宣泄出來，就可由痛感轉(zhuǎn)為快感，使人的心靈得到凈化。⑧這類樂舞反映的是善良的人所遭遇的種種悲慘的事，使人對受害者產(chǎn)生同情、憐憫之情。這類的名曲有很多，如《踏搖娘》、《胡茄十八拍》、《竭石調(diào)·幽蘭》等。

《踏搖娘》屬于歌舞戲的范疇，通過對挨打受壓的妻子的鳴“冤”叫“苦”和對醉酒丈夫丑態(tài)的嘲弄，再現(xiàn)了世俗生活中仕途失意又死要面子的丈夫虐待妻子的事例，抨擊了夫權(quán)的跋啟，對“夫為婦之天”社會中的滿腹苦水的妻子寄予深切的同情和憐憫。琴歌《胡茄十八拍》是根據(jù)漢代以來流傳的同名敘事詩而作，在宋末元初相當(dāng)流行，這可能同宋朝廷對北方民族侵略勢力一再采取屈辱忍讓的政策有關(guān)，愛國志士悲憤痛心，王安石、李元白、李綱等人都曾經(jīng)根據(jù)蔡淡《悲憤詩》寫詩作《胡茄十八拍》。南宋滅亡后，南宋遺民詩人汪元量為身在獄中的文天祥彈奏《胡茄十八拍》，以抒山河破碎之“無窮之哀”。由此可見，《胡茄十八拍》表達(dá)的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”?！逗仁{(diào)·幽蘭》是迄今為止唯一的一首用原始的文字記譜法保留下來的琴曲。從整體來看，樂曲的節(jié)奏緩慢，力度也并不強(qiáng)烈，表現(xiàn)了空谷幽蘭那清雅素潔及靜謐悠遠(yuǎn)的意境，表達(dá)了“夫蘭當(dāng)為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍”和“花落知不終，空愁坐相誤”的抑郁傷感的情緒。

悲憫這種審美意識是指對外界、對他人、對生命有種憐憫的情懷。這種情懷首先是建立在對命運(yùn)之悲的深切感受和體認(rèn)之上的，

它和悲哀、悲傷有著質(zhì)的不同。首先，悲是慈悲，憫是體恤，悲憫是源于同情而又高于同情的一種情懷，而同情就是面對處于悲劇性的事物，心靈受到震動，派生出扶助與援助的愿望，并且在思想或行動后會產(chǎn)生一種快感，使其人格得到了提升，靈魂受到了進(jìn)化。由此可見，悲憫的前提是同情，而同情的前提是愛心。因此，悲憫不僅僅是一種審美范疇，也是人類情感中彌足珍貴的一份子，它不只是給受困者以安慰，更高的一層是它診釋了“人”字的結(jié)構(gòu)是相互支撐的。以上這些樂舞作品不單是為了對藝術(shù)的追求和對人們感官的滿足，也充分體現(xiàn)了對生命之意義和生存之價值的感悟和呼喚，是對人性的深層解讀和升華。這類作品以藝術(shù)的形式揭示了人們向往幸福和追求自由的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出他們的痛處和對人生的思考，同時也展現(xiàn)了人們不屈不撓的奮爭精神，迸發(fā)出音樂藝術(shù)作品獨有的強(qiáng)烈感染力，取得了具有震撼力的藝術(shù)效果。

三、中國古典音樂藝術(shù)作品中“悲劇性”的審美價值

對于悲劇的審美意義有很多的論述，如車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“悲劇是人的偉大的痛苦”；亞里士多德認(rèn)為“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”,“引起憐憫和恐懼來使情感得到陶冶”；⑨卡塔西斯則認(rèn)為悲劇具有“凈化”靈魂的教育意義；魯迅則認(rèn)為“悲劇將人生有價值地毀滅給人看”；等等。由此可見，作為審美類型三大模式（美、悲、喜）之一的悲劇（性）具有著廣泛的審美價值。中國古典音樂中的“悲劇性”作為審美活動中的一員無疑也有著自身的獨特價值意義，筆者將其歸納為三點：

1．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態(tài)之一的悲壯性，最類似西方命運(yùn)悲劇的藝術(shù)精神，它很好地闡釋了“悲劇將人生有價值地毀滅給人看”的觀點。中國古典樂舞中呈現(xiàn)出的悲壯性，與日常生活中不幸的人生和不幸的事件中呈現(xiàn)出的“悲”、“悲哀”不同?！氨瘔研浴斌w現(xiàn)了藝術(shù)中代表肯定性社會力量的人，在具有必然性的社會矛盾沖突中，在遭受不應(yīng)有的、但又不可避免的困苦或毀滅中，迸發(fā)出的英雄氣慨。這就使“悲壯性”在本質(zhì)上更加靠近“崇高”，可以說，“悲壯性”是走向崇高的死。為此，“悲壯性”在音樂中主要展現(xiàn)了一種正義的毀滅和英雄人物的遭難，通過“不幸”來激發(fā)人們倫理精神的高揚(yáng)，使人奮發(fā)興起，提高精神境界，從而產(chǎn)生一種審美愉悅。這種愉悅就是要在悲和死中提高人對宇宙人生的體悟，從最初的痛感中超脫出來，轉(zhuǎn)化為激情、昂揚(yáng)、伸展、信心的勝利快感。2．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態(tài)之一的悲憤性，最類似西方性格悲劇的藝術(shù)精神。這種悲劇觀標(biāo)示了人的自我意識的覺醒和人性的解放，此種類的樂舞可以說是在專制制度下彰顯了作為個體的人的尊嚴(yán)和局限性。這種悲劇來源于人物性格之間的沖突，悲劇的造成是由于力量雙方都具有一定的正當(dāng)性和合理性，但這種正當(dāng)性和合理性又是有缺陷的，存在著一定的片面性。因此，沖突又是必然的、不可避免的，人們在不幸或毀滅中引起了普遍的憤怒、悲哀和恐懼。對此黑格爾有精辟的揭示：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的確只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通

過實現(xiàn)這種倫理理想而陷人罪過中?！雹庥纱丝梢?，兩難中的解決辦法就是以一方的遭受痛苦或毀滅為終結(jié)。這樣，就個人來說，他的犧牲是無辜的，但從當(dāng)時的社會秩序上來看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得的，足以伸張正義的。因此，結(jié)局雖是一種災(zāi)難和痛苦，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅。因此，“悲憤性”音樂彰顯出的審美價值不只是單純的“恐懼和憐憫”的感情，還有一種不同價值觀念導(dǎo)致的“憤”的張揚(yáng)。

3．作為中國古典音樂中“悲劇性”形態(tài)之一的悲憫性，最類似西方社會悲劇的藝術(shù)精神。這種悲劇精神主要顯示的是社會與個人之間或社會環(huán)境本身的沖突和對抗，著力揭露各種社會問題所造成的個人或社會的不幸，并由此引發(fā)人們對家庭倫理、社會正義、國家權(quán)力等進(jìn)行反思。悲憫不僅僅是同情，對此朱光潛有很好的論述，他認(rèn)為悲劇中的憐憫乃是“由于突然洞見了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種‘普遍情感’。……悲劇鑒賞是一種審美情感，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質(zhì)正在于主體和客體的區(qū)別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公?！?。因此，悲劇性中的悲憫不是一種單純的道義上的同情，它更多的是對作為欣賞者的“我”在存在的意義上與對象的一種合璧，它是一種積極的心理過程，是將對象的“悲”和“憫”轉(zhuǎn)化為“我”的痛苦的一種過程。

總而言之，悲壯性、悲憤性和悲憫性作為“悲劇性”的特征之一，從不同的側(cè)面揭示或反映了由個人與社會、生命理想與生存現(xiàn)實等方面的沖突而引發(fā)的“悲劇性”情感，這種情感都是對人、對人的生存和命運(yùn)，或者說是對存在本身的矛盾的一種揭示。當(dāng)然，這種對中國古典音樂“悲劇性”特征的分類也許存在問題，因為從字面意思上看三者中間都存在著明顯的重合部分，很難分出個“灰”和“白”。更何況它們又同屬于一個審美范疇，這樣的分類也是筆者為論述的方便而作的的權(quán)宜之策，以期引起學(xué)界對中國古典音樂中的“悲劇性”思考。