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當代藝術(shù)論文范文第1篇

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術(shù)的危機實際上是假藝術(shù)的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機?！边@位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)?。∥蚁胝f，這是一個度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮。現(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術(shù)家的風格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當代藝術(shù)陶瓷。當代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時尚、前衛(wèi)，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會高度關(guān)注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創(chuàng)新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們在考察藝術(shù)家獨特風格的同時也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時代的社會生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要創(chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經(jīng)驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物?！膘`感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產(chǎn)生。但是，知識的掌握，經(jīng)驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異。基于藝術(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實情感。形式風格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！敝链?，我們應(yīng)該了解了作為一個藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻身，二是創(chuàng)新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個道理也是對的，某個藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風格，這就是藝術(shù)家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術(shù)家的風貌。

作者:李珺娜

當代藝術(shù)論文范文第2篇

一、當代藝術(shù)歌曲文學載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當代藝術(shù)歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優(yōu)美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風貌的基礎(chǔ)上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當代人審美情趣，因此在其藝術(shù)性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術(shù)歌曲形式可以深入細致地表達文學作品細微的情感世界，極富感染力。藝術(shù)情感是一種審美情感。美學情感反映在藝術(shù)里就是藝術(shù)來源于生活，又高于生活。藝術(shù)情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)家應(yīng)該在理論上強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術(shù)情感是一種本質(zhì)化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學家朗格在《藝術(shù)問題》說：“藝術(shù)所要達到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術(shù)，只要有美麗的音樂，就有幸?？鞓返纳睢！鄙勘葋喴舱f“一個人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他?！彼囆g(shù)情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時，對它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時，特別是中國古曲時，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術(shù)歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”。歌詞既具有民歌的質(zhì)樸又具有文學大家的構(gòu)思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負相思情意。歌詞的構(gòu)思設(shè)想很別致，富有民歌風味，以情語見長。在這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術(shù)感染力達到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進行演唱，常令演唱者與聽者動容，進而潸然淚下，獲得強烈的情感體驗。作曲家石夫根據(jù)漢樂府民歌《長相知》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也表達了愛人之間指天為誓、堅如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術(shù)歌曲有異曲同工之妙。感受真實情感帶來的藝術(shù)之美有時會產(chǎn)生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時不時展現(xiàn)作品的藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學情感，具有溝通交流的作用，具有感染強化的作用。他們所揭示的那個情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨立的有其獨特的藝術(shù)價值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術(shù)歌曲歌詞的情感是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，是藝術(shù)家長期感情郁結(jié)而產(chǎn)生的飛躍，是藝術(shù)家個人的即時情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術(shù)對古代音樂藝術(shù)的借鑒，它突出地表達了中國古典詩詞是中國傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學價值基礎(chǔ)上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的含蓄美和語言聲調(diào)美，作品表達出的曠達超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達飛得更遠更高。

二、當代藝術(shù)歌曲文學載體情感中現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

當代藝術(shù)歌曲應(yīng)是廣義上的藝術(shù)歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，不乏旋律和文學的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學底蘊厚實，藝術(shù)素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術(shù)歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠，主要是歌詞的一個“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動人的真情實感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學基本的范圍內(nèi)，對歌曲做某些音色藝術(shù)的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強烈的情感共鳴，收到了良好的藝術(shù)效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術(shù)審美的情感，也是最高的歌唱藝術(shù)的審美價值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術(shù)家正是以此實現(xiàn)自己的價值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎(chǔ)的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁?！边@首歌曲把游子魂牽夢繞故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達得淋漓盡致，催人淚下，令人感動不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達。由我國著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術(shù)歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當我獲得成績得到獎勵，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對恩師的無限感激之情真誠而強烈，它讓無數(shù)學子和教書育人的師長從內(nèi)心產(chǎn)生的強烈共鳴，受到真誠的感動。我國著名男高音歌唱家廖昌永認為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實感深深地感動了所有的觀眾。之所以能深深地打動聽眾，就是因為感情很真摯。這種以情感表達的教化是春風化雨、潤物無聲的。在學術(shù)界，藝術(shù)歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當然屬于藝術(shù)歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會的。無論這種真摯細膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動之余受到感化，同時也很好的領(lǐng)悟藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關(guān)鍵就在于融入豐富獨特的文學情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災(zāi)英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因為有你驅(qū)散陰霾，啊……因為有你，生命之花再度重開，因為有你，讓世界充滿愛……”。由于歌詞質(zhì)樸、旋律優(yōu)美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會有不同的理解和表達方式，因而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨特情感和藝術(shù)高度，譜上曲后，這首藝術(shù)歌曲獲得了極大的藝術(shù)生命力?！霸嵛矣诟呱街腺?，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤?！鄙畛恋乇磉_了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動。藝術(shù)歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應(yīng)包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術(shù)歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗和藝術(shù)的想象，否則是很難準確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費莉單位:四川音樂學院

當代藝術(shù)論文范文第3篇

“陶藝”概念一般分為兩個基本的概念。一個是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術(shù)”的簡寫；另一個是獨立的新詞匯———“陶藝”（當代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）?！疤沾伤囆g(shù)”在當代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當代陶藝”概念是相對于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來的新定義。中國在20世紀80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面?！疤账嚒备拍钭⒅馗嗟氖侵敢环N陶瓷個性化語言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術(shù)形式。相對于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家在造型及其釉色上全新科學探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實用主義”所局限（當然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡單的以“實用主義”為原則，而是以一種獨特的藝術(shù)語言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時，或者在品評的原則上，傳統(tǒng)的評判標準已經(jīng)無法滿足這些作品的實際傳達內(nèi)涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國家在20世紀中期已經(jīng)開始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術(shù)浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對現(xiàn)當代藝術(shù)各個藝術(shù)流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫實等風格相吻合的各個代表藝術(shù)家和代表作品?！疤账嚒笔莻€外來詞匯，一般認為日本20世紀30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的名稱所能加以概括。

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時期和不同藝術(shù)特色以及在評判標準上都有自身的藝術(shù)標準和價值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內(nèi)同樣具有著各自時代民族與地域的創(chuàng)作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對于陶瓷語言的表述?，F(xiàn)當代陶藝發(fā)生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價值，而在整個藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內(nèi)時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現(xiàn)當代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國現(xiàn)當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風格相吻合的現(xiàn)當代陶藝之路，例如，國內(nèi)的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費主義文化對于中國傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當代陶藝之風迅速蔓延國內(nèi)外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現(xiàn)當代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱?。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術(shù)品風格為主題的個性化創(chuàng)作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計對于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統(tǒng)陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機。應(yīng)運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會化物質(zhì)發(fā)展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當代陶藝對于運用材料的特殊性

當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進行很大程度的調(diào)整與認識。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當代陶藝造型語言的多元性

陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術(shù)語言融入其中。技巧運用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學與藝術(shù)”互動關(guān)系。

四當代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當?shù)氐亩喾N文化機構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮(zhèn)作為當代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國現(xiàn)當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時“無為”的個人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運用該材料的特性進行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

五當代陶藝成型方法的種類與選擇

當代藝術(shù)論文范文第4篇

自步入新世紀以來，市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，都市文化和青年文化的興起與更新，使中國當代陶瓷藝術(shù)加快了其文化轉(zhuǎn)型的步伐，而在這一文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，“卡通”潮流無疑是值得關(guān)注的重要現(xiàn)象之一。這主要由中國陶瓷藝術(shù)新生力量主導(dǎo)的陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象而影響的，但由于其體現(xiàn)了當代年輕人的思維方式和審美文化，既是一種流行文化，也標示著中國陶瓷藝術(shù)未來的發(fā)展方向之一，因而值得深入探索與思考。

2 當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象概述

近年來，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術(shù)的快速發(fā)展，陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風。從事“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統(tǒng)一的藝術(shù)流派，也從未在藝術(shù)理論上進行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術(shù)，或雕塑、或彩繪等來表現(xiàn)漫畫卡通形象，表達著完全不同長輩的審美趣味與氣質(zhì)。

“卡通”化陶瓷藝術(shù)作品具有鮮明的個性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真?！翱ㄍā碧沾伤囆g(shù)絕大多數(shù)為人物和動物題材，許多取材于中外各種動漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的獨特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。

雖然“卡通”陶瓷藝術(shù)作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時在表達著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實際思想內(nèi)涵遠比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術(shù)作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實世界強烈的浪漫主義色彩。

“卡通”陶瓷藝術(shù)作品興起時間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實驗性特征。“卡通”陶瓷藝術(shù)并沒有明確的未來發(fā)展方向，這是因為每一個“卡通”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者表達的均是其個人的卡通體驗，具有顯著的個人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過，雖無明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術(shù)更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動漫藝術(shù)發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎(chǔ)。

“卡通”陶瓷藝術(shù)雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強烈反差的是學術(shù)冷，幾乎沒有專家學者關(guān)注到這一現(xiàn)象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術(shù)身份的定位和未來的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的成長。

3 當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象成因分析

上世紀80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經(jīng)成長并活躍于陶瓷藝術(shù)舞臺，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當代“卡通”陶瓷藝術(shù)的主要創(chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的最關(guān)鍵因素。

“卡通一代”所成長的環(huán)境從總體上來說是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒有經(jīng)歷過多少嚴酷的社會政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境，伴隨著各類西方動畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿童真童趣，不大關(guān)注或無力表達重大主題，而是將更多的藝術(shù)創(chuàng)意視野專注于社會流行時尚當中，這其中即包括卡通動漫，這實際上也代表了中國當代整個社會審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會轉(zhuǎn)型亦成為當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的主要動因之一。

青年是社會消費的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高、大、上的形象以及價格使許多年輕一代敬而遠之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術(shù)作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動其心弦的魅力，而相對低廉的價格亦使年輕一代能夠負擔消費。因此“卡通”陶瓷藝術(shù)作品具有無限的市場開發(fā)前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。

上世紀80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對缺乏，使之不需要背負任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。

4 當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的文化思考

當代陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術(shù)全球化潮流息息相關(guān)。在藝術(shù)全球化下，中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來，開始關(guān)注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構(gòu)正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當代陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實際上是中國陶瓷藝術(shù)文化轉(zhuǎn)型的開端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術(shù)中前所未有的、全新的文化觀念。

由于當代中國陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術(shù)全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當代中國陶瓷藝術(shù)主流對此現(xiàn)象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴重性和復(fù)雜性。具有原創(chuàng)精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當代“卡通”化陶瓷藝術(shù)不可避免地反映了西方文化趣味與價值觀，成為西方文化殖民的一部分。

面對西方的文化入侵，當代中國陶瓷藝術(shù)家從未停止過對藝術(shù)本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術(shù)家亦同樣如此，因而，在得不到應(yīng)有關(guān)注的情況下，當代中國陶瓷藝術(shù)“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術(shù)家自身的努力來加以解決。在當代“卡通”陶瓷藝術(shù)作品中，已有相當一部分直接引入了大量中國傳統(tǒng)文化符號，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨具特色的中國風。當然，希望這樣的本土文化符號并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認的裝飾性符號。

只有立足于本土文化，反映當代中國社會現(xiàn)象，中國當代的“卡通”陶瓷藝術(shù)才能夠真正尋求到屬于自身的語言文化體系，擺脫自說自話的窘境，并實現(xiàn)與其他陶瓷藝術(shù)類型的文化融合、交流，按照自身的文化軌跡向前發(fā)展。

當代藝術(shù)論文范文第5篇

（一）當代藝術(shù)的抽象風格現(xiàn)代社會是以信息科技作為社會發(fā)展基礎(chǔ)的，簡約、時尚成為當代社會人們所追求的風尚，當代藝術(shù)作品也顯示了當下的時代元素，伴隨著數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，當代藝術(shù)作品無論從文字還是圖像方面，都具有極高的抽象性，符號的使用是當代藝術(shù)作品表現(xiàn)中最常用的一種，將復(fù)雜的事物采用藝術(shù)加工，抽象成藝術(shù)作品，是當代藝術(shù)的主要風格。

（二）當代藝術(shù)中的復(fù)古元素很多當代藝術(shù)家對當代藝術(shù)作品中過多的抽象和過于超前的創(chuàng)造性進行了反思，于是，當代藝術(shù)作品在抽象風格的基礎(chǔ)上顯示出許多復(fù)古元素，也表達了當代藝術(shù)對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚。無論是文學作品還是影視作品乃至服裝設(shè)計，到處都可以見到以色彩、圖案為主的復(fù)古元素的出現(xiàn)。

（三）當代藝術(shù)的社會文化價值藝術(shù)是社會文化的升華，因此當代藝術(shù)也極具現(xiàn)代社會文化價值。傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式和藝術(shù)價值方面極具兩極性，民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)的區(qū)分十分明顯，而在當代藝術(shù)中，藝術(shù)的層級界限模糊了，藝術(shù)成為民眾精神文明生活中不可或缺的組成成分。另外，當代藝術(shù)的經(jīng)濟價值越來越明顯，各種專門為藝術(shù)作品而誕生的經(jīng)濟實體越來越多。

二、當代藝術(shù)與動畫設(shè)計的關(guān)系

動畫設(shè)計是動畫片制作的基礎(chǔ)，包括動畫人物形象設(shè)計、場景設(shè)計、音樂設(shè)計等多個環(huán)節(jié)。動畫設(shè)計按照其工作特征來講屬于藝術(shù)設(shè)計中的一部分，為動畫設(shè)計作品的表現(xiàn)形式又與美術(shù)作品和影視作品類似，可以說動畫設(shè)計是當代藝術(shù)的一部分，探討當代藝術(shù)與動畫設(shè)計的關(guān)系，對豐富當代藝術(shù)作品、發(fā)展動畫設(shè)計來說都是十分必要的。

（一）動畫設(shè)計中體現(xiàn)了當代藝術(shù)的特點動畫設(shè)計的目的是為了制作動畫作品，為人們的精神生活提供資源。動畫片是兒童所喜愛的電視作品，因此，動畫設(shè)計要符合兒童的認知模式，即動畫設(shè)計作品力求簡潔而色彩豐富，易于兒童理解。從這個角度上，我們可以分析出，動畫設(shè)計體現(xiàn)了當代藝術(shù)的“抽象風格”，例如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫作品中，懶羊羊的頭部以螺旋形代表了豐厚的羊毛，突出了懶羊羊“愛吃”、“小胖子”的特點，在這部動畫作品中，無論是動畫形象還是動畫場景設(shè)計，都具有極高的抽象性，卻將羊和狼的形象表現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）動畫設(shè)計是當代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一藝術(shù)作品有眾多的表現(xiàn)形式，并且隨著社會文化的發(fā)展而展現(xiàn)出不同的魅力。在信息時代，藝術(shù)創(chuàng)作也受到加工處理手段的影響，除了傳統(tǒng)的以文學、美術(shù)、音樂等為代表的藝術(shù)作品外，電影和電視劇也成為藝術(shù)作品的主要形式。而在動畫設(shè)計中，也不乏當代藝術(shù)的元素使用，例如，宮崎駿的動畫電影誕生于動畫手稿的創(chuàng)作，其中對動畫場景的設(shè)計無不是借用了許多日本明治時期的繪畫風格和社會元素，并通過服裝設(shè)計的細節(jié)和色彩展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)之美，同時，也介由繪畫藝術(shù)，使得動畫片制作更加豐富，深受青年們喜愛。由此可見，動畫設(shè)計作品不僅應(yīng)用了許多當代藝術(shù)的設(shè)計理念，同時也為當代藝術(shù)作品的展示提供基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，動畫設(shè)計是當代藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。

（三）動畫設(shè)計與當代藝術(shù)發(fā)展的趨同性動畫設(shè)計與當代藝術(shù)除了在藝術(shù)表達特點和藝術(shù)表現(xiàn)手法方面展現(xiàn)了千絲萬縷的聯(lián)系之外，動畫設(shè)計與當代藝術(shù)發(fā)展還展現(xiàn)出相同的脈絡(luò)。當代藝術(shù)的一大特點就是藝術(shù)作品具有十分有影響力的社會文化價值，一方面，藝術(shù)作品服務(wù)于大眾而非專門的某個人群；另一方面，藝術(shù)作品具有十分明顯的經(jīng)濟價值。而動畫設(shè)計正是當代藝術(shù)社會文化價值的表現(xiàn)，很多動畫電影不僅對兒童具有十分重要的教育意義，也為成年人所喜愛，例如《功夫熊貓》、《馴龍高手》等，另外，以動畫設(shè)計為中心的動畫產(chǎn)業(yè)鏈也逐漸發(fā)展起來。動畫設(shè)計將遵循著大眾的審美口味和市場的需求進一步發(fā)展，這與當代藝術(shù)的發(fā)展模式是相同的。

三、對動畫設(shè)計的幾點建議

（一）在動畫設(shè)計過程中重視藝術(shù)手法的使用當代藝術(shù)與動畫設(shè)計的聯(lián)系，使得動畫設(shè)計工作者們必須重視在設(shè)計過程中有規(guī)律的使用某種藝術(shù)手法，以展現(xiàn)動畫設(shè)計的藝術(shù)價值，使動畫設(shè)計成為動畫影視和動畫周邊作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，使動畫設(shè)計作為當代藝術(shù)的一部分，能夠更加完整的履行藝術(shù)對社會文化和經(jīng)濟發(fā)展的責任。

（二）在動畫設(shè)計中展現(xiàn)藝術(shù)精神藝術(shù)是對社會生活的提煉和升華，其中蘊含了巨大的社會文化價值，從藝術(shù)作品中，人們能夠感受到當代社會的主流思想，并且經(jīng)由藝術(shù)作品欣賞產(chǎn)生審美感受，通過評論藝術(shù)作品抒發(fā)內(nèi)心的想法，這就是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。因此，在進行動畫設(shè)計的過程中，也必須考慮到如何展現(xiàn)動畫設(shè)計和動畫作品的藝術(shù)精神，這也是提升動畫設(shè)計作品質(zhì)量的根本。

四、總結(jié)