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提問藝術(shù)論文范文第1篇

處于小學(xué)的學(xué)生本身具有活潑好動的性格特點，而且他們的理解思維能力，自主學(xué)習能力上都存在著很大的欠缺。這些共同的因素決定了教師必須做好學(xué)生的引導(dǎo)學(xué)習工作。而在課堂上，對學(xué)生進行恰當?shù)?a href="http://www.rqylqx.com/haowen/79432.html" target="_blank">提問無疑是一個非常有效的辦法。并且，課堂的提問實質(zhì)上依然是教師的知識傳授。同時，又能夠在師生的交流中完成彼此之間的情感交互，具有非常重要的價值。當然，這種價值的最終實現(xiàn)需要借助于教師在提問中所使用的語言藝術(shù)。小學(xué)數(shù)學(xué)課堂提問的語言藝術(shù)內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，提問能夠完成學(xué)生的智力和非智力因素的綜合。對于小學(xué)生來講，其課堂的注意力本就容易分散，而數(shù)學(xué)課程又是令學(xué)生頭疼的一門科目。因而，在數(shù)學(xué)課程的學(xué)習上更容易出現(xiàn)開小差、注意力不集中等問題。而課堂的提問顯然能夠解決這一問題。在這種形式之下，學(xué)生的注意力得到集中，學(xué)習效率也會提高，從而慢慢進入數(shù)學(xué)學(xué)習的正常軌道之上。而一旦學(xué)生能夠以正常的心態(tài)進入學(xué)習的狀態(tài)，學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習熱情也會被激發(fā)出來。這樣一個良性循環(huán)的過程，對于小學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習具有非常大的幫助。其次，提高學(xué)生的活動熱情。課堂本身是具有很強的嚴肅性的。這種嚴肅性雖然能夠讓學(xué)生對課程的學(xué)習產(chǎn)生重視。但是同樣，過于單調(diào)的氛圍卻讓學(xué)生慢慢進入數(shù)學(xué)學(xué)習的疲軟狀態(tài)。而課堂提問卻能夠召喚學(xué)生進入良性活動的狀態(tài)中來。而且，當這種互動具備了穩(wěn)定性之后，學(xué)生會形成提問或者詢問的習慣，并慢慢促使他們在數(shù)學(xué)的學(xué)習中表現(xiàn)自己真實的情感。而這種情感的活動，也必然會增強學(xué)生之間的交流，這對于幫助小學(xué)生解決人際交往的問題具有很重要的意義。最后，提問能夠維持課堂的正常秩序。在小學(xué)課堂中，由于小學(xué)生的自主學(xué)習能力和自控能力較差。因此，在面對他們所不喜歡甚至不適應(yīng)的數(shù)學(xué)課堂中，很容易出現(xiàn)開小差和交頭接耳的現(xiàn)象。而如果教師能夠在課堂中安排提問的環(huán)節(jié)，看似令一學(xué)生措手不及，實際上卻也是讓學(xué)生始終保持注意力集中的方法。這樣一來，不僅數(shù)學(xué)課堂的秩序得到正常的維護，學(xué)生的數(shù)學(xué)學(xué)習效率也會得到相應(yīng)的提高。由此可見，教師必須正確認識小學(xué)數(shù)學(xué)課堂提問環(huán)節(jié)的價值，也要真正理解提問的語言藝術(shù)內(nèi)涵，這樣才能夠保證課堂提問效用的最大化發(fā)揮，也才能真正達到提升小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)效果的目的。

二、明確目的，確定提問順序

相關(guān)研究證明，教師在提問環(huán)節(jié)如果能夠完成連續(xù)的提問，具有兩方面的意義。一方面，如果問題得以以有序地方式進行有效提問，那么就能夠使學(xué)生從一個全新的視角來認識問題。另一方面，連續(xù)的提問能夠進一步提升學(xué)生回答問題的質(zhì)量，同時也會讓教師與學(xué)生之間形成一個更深層次的互動。由此可見，教師如果能夠有一個明確的提問順序，對于教師和學(xué)生來說都具有很重要的意義。而要真正完成這一具有完整意義的連續(xù)提問，教師就必須注重兩大問題：問題的重點以及問題的層次。換句話說，教師必須完成一個具備目的性的，有核心的連續(xù)發(fā)問。當然，這一核心問題的存在價值并不是讓學(xué)生形成客觀的記憶，而是幫助教師逐步引導(dǎo)學(xué)生進行課堂內(nèi)容的回憶和理解。這就要求教師必須以認真的態(tài)度精心設(shè)計核心問題，同時要保證問題求解的有序性。需要注意的一點就是，核心問題必須與教學(xué)目標相一致，并能夠達到激發(fā)學(xué)生思維和討論欲望的目的。把握問題切入點　教師在進行課堂提問環(huán)節(jié)時，應(yīng)當準確把握問題的切入點。這就需要教師對課堂的節(jié)奏有一個準確的把握，而要達到這種精確把握，教師可以豐富設(shè)計問題的方法。

其一，設(shè)計生活情境問題。例如，在學(xué)習《加減法》這一章節(jié)時，教師可以為學(xué)生拋出這樣一個問題：在體育課上，小明發(fā)現(xiàn)自己的前面有6個人，而自己的后面有4個人，那么請問小明所在的這一豎排一共有幾個人？在學(xué)習《乘法分配律》時，教師可以同樣以設(shè)置情境的方式，讓學(xué)生理解乘法分配的規(guī)律。具體的情境內(nèi)容如下：“有學(xué)生a、b一同去看望教師c，（a+b）*c，然后這兩個學(xué)生分別同教師握手可以得到：ac+bc，那么請問教師c握兩次手的做法正確嗎？如果學(xué)生a先伸手，教師c卻先于學(xué)生b握手，即結(jié)果是a+bc，那么請問教師的這種做法對嗎？結(jié)果很顯然，在后一個情境當中，教師c的做法是錯誤的。這時，教師可以引導(dǎo)學(xué)生給出自己認為正確的答案，并用式子表示出來。對于初學(xué)乘法分配律的小學(xué)生來講，其意義和結(jié)果都是很難掌握的，但是通過教師對這一式子進行情境的加工設(shè)置之后，很顯然能夠幫助學(xué)生理解分配的“內(nèi)涵”。由此可見，在這樣一個貼近學(xué)生生活，又在學(xué)生理解范圍之內(nèi)的情境問題設(shè)置，不僅能夠簡化教師講解的任務(wù)，同時還能夠幫助學(xué)生對乘法分配律形成完整的認識。

其二，以教材知識為切入重點。在傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)課堂上，教師陷入了提問的誤區(qū)，在這種誤區(qū)之內(nèi)，教師過于頻繁地向?qū)W生發(fā)出提問，不僅讓學(xué)生產(chǎn)生過度的緊張而形成排斥心理，同時可能因為問題過多和過雜，讓學(xué)生對于章節(jié)內(nèi)容的學(xué)習形不成主次印象，造成課堂的無重點。而且，高密度的提問，會造成教師成為課堂的完全主導(dǎo)，而學(xué)生卻成為被動的回答，長此以往的發(fā)展下去，學(xué)生的思維勢必受到激發(fā)的限制。因此，教師必須掌握好問題的提問數(shù)量。尤其是，在知識日益增長的今天，教師必須有一個問題提問的標準。而這一標準實際上就是教材。教師可以以逆向思維的方式，讓學(xué)生明確自己需要掌握到的重點。這樣教師才能夠保證教學(xué)任務(wù)的完成和學(xué)生對知識的消化。豐富問題特性　任何一個問題的設(shè)置都必須具備鮮明的特點，這既是小學(xué)數(shù)學(xué)課堂提問中語言藝術(shù)的要求，同時也是讓學(xué)生對問題印象深刻的必然。因此，教師要想提升問題的效能，就應(yīng)當豐富所設(shè)置問題的特性。一般來講，問題可以具備以下幾個特性。

其一，聚焦性。教師在提出問題后，如果學(xué)生沒能夠正確回答問題時，教師就可以利用重新聚焦的方式對學(xué)生的回答進行陳述，以告訴學(xué)生他們的回答不正確的原因。例如，在學(xué)習《質(zhì)數(shù)與合數(shù)》這一單元時，教師可以先問學(xué)生“四個相同的正方形能夠拼成幾個不同的長方形？”當學(xué)生回答是一個時，教師也可以繼續(xù)深入解釋，四個小正方形能拼出的這一個長方形其長和寬分別是多少？對此，學(xué)生可能會提出疑問，為什們只能是一個長為4寬為1的長方形？而不是邊長都為2的正方形？這時，教師就要告訴學(xué)生，正方形也是特殊的長方形。之后，教師就可以繼續(xù)重復(fù)問出這一個問題。毫無疑問，在這種情況下，學(xué)生就能夠給出一個正確的答案了。

提問藝術(shù)論文范文第2篇

當今時代是一個數(shù)字化時代，數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)和手機等全系媒體形式的出現(xiàn)，代表著全新數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)，數(shù)字媒體語境的出現(xiàn)給當代視覺藝術(shù)帶來了前所未有的影響，其正在以一種不可抗拒的力量沖擊著視覺藝術(shù)的發(fā)展。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)，實現(xiàn)了跨越時空和地域的限制，也解除了不同語言文化之間的障礙傳播模式，視覺藝術(shù)發(fā)展到了數(shù)字媒體語境時代，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的各種禁忌與束縛，真正體現(xiàn)出了數(shù)字時代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)與創(chuàng)新特征?，F(xiàn)代藝術(shù)的傳播很多都是建立在高新數(shù)字媒體的基礎(chǔ)上，視覺藝術(shù)也不例外。數(shù)字化媒體語境下，未來視覺藝術(shù)將主要以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、移動互聯(lián)網(wǎng)等交互式傳播作為主要載體與形式進行傳播。

二、數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新

新媒體時代的到來，使得視覺藝術(shù)創(chuàng)新與改革的出發(fā)點轉(zhuǎn)變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術(shù)潛移默化地影響著人類的審美認知方式，新媒體環(huán)境下，視覺藝術(shù)被賦予了娛樂性、商業(yè)性、復(fù)制性等等特征，現(xiàn)代視覺藝術(shù)發(fā)展正在使得傳統(tǒng)的審美理念發(fā)生著扭曲，不同程度上改變了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)概念，視覺藝術(shù)正經(jīng)歷著改革和創(chuàng)新。數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)想要實現(xiàn)創(chuàng)新，就必須改變視覺藝術(shù)的創(chuàng)造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現(xiàn)代視覺藝術(shù)的追求。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新視覺藝術(shù)，首先，應(yīng)該把傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現(xiàn)代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現(xiàn)代人的審美角度。數(shù)字媒體語境為視覺創(chuàng)新提供了可靠的傳播工具。數(shù)字媒體語境下創(chuàng)新可以考慮加入虛擬現(xiàn)實技術(shù)，通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)實現(xiàn)從圖像藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展到視覺3D藝術(shù)世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創(chuàng)造思維藝術(shù)，讓人們感受一種虛擬的數(shù)字化藝術(shù)沖擊，并且通過對計算機的利用能夠?qū)崿F(xiàn)構(gòu)建起一種互動的藝術(shù)。例如，建立起一個視覺藝術(shù)傳播的網(wǎng)站，人們可以將自己的創(chuàng)造上傳到網(wǎng)站上分享給人們，不僅實現(xiàn)了視覺藝術(shù)廣泛傳播，更促進了國內(nèi)視覺藝術(shù)的發(fā)展。

三、結(jié)論

提問藝術(shù)論文范文第3篇

1、形體語言是歌唱主體心理活動的外在表達。我們常說喜形于色，也就是說人的情感通常會通過外部神態(tài)或形體動作表現(xiàn)出來，外在表現(xiàn)和內(nèi)在情感是一個有機的不可分割的整體。歌唱主體在舞臺上的活動是非常豐富的，他是聯(lián)系聲樂創(chuàng)作和聲樂欣賞的紐帶，他要通過自己特有的的藝術(shù)表達形式讓觀眾體驗審美享受，還要創(chuàng)造性地再現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵。

2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術(shù)形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創(chuàng)作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據(jù)表演者對作品的領(lǐng)會而創(chuàng)造出來的充分發(fā)自內(nèi)心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經(jīng)過精心設(shè)計和反復(fù)訓(xùn)練后才會走上舞臺展現(xiàn)給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。

3、形體語言是對聲樂作品的二度創(chuàng)作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創(chuàng)作，而創(chuàng)作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內(nèi)涵象畫家一樣在彩紙上表現(xiàn)出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術(shù)思維和藝術(shù)體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術(shù)，還可通過服飾或道具等增強作品的表現(xiàn)力。

二、歌唱表演中形體語言運用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復(fù)雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內(nèi)涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內(nèi)在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內(nèi)容密切配合，以達到最佳表演效果。

2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優(yōu)美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內(nèi)容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內(nèi)心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內(nèi)在感情世界。不同的歌曲的內(nèi)容表達的感情也不一，演唱者要能充分領(lǐng)悟音樂作品中的思想感情內(nèi)涵，通過自己復(fù)雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

4、形體表演。歌唱表演者在舞臺上的外在形象也非常重要，要明確自己的身份，要及時進入角色，把自己的意氣風發(fā)斗志昂揚的風貌展現(xiàn)給觀眾。要時刻注意自己的動作表演要與歌曲內(nèi)容協(xié)調(diào)一致。通過優(yōu)美的形體動作把歌曲內(nèi)涵展現(xiàn)出來，達到形神兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

提問藝術(shù)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞:翻譯文體;文本生成;文體

一、前言

作為20世紀初中國享有盛譽的文學(xué)家和翻譯家，林紓的一生著作頗豐，寫了大量的散文、小說、詩歌和文論作品。在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上，林紓通過他的小說翻譯征服了廣大讀者。他的翻譯作品膾炙人口，康有為和對他都有很高的評價。

二、域外小說的翻譯文體論

林紓翻譯的域外小說種類眾多，其翻譯文體受到創(chuàng)作文體的直接影響［1］。何為“文體”呢?可以從狹義和廣義兩個層面來理解。申丹指出，狹義上的文體指具備文學(xué)語言藝術(shù)特征的文學(xué)文體［2］。童炳慶提出，廣義上的文體指反映作家多層次精神世界的文本形式［3］。廣義的文體側(cè)重于語體和風格，而狹義的文體則由表及里，推至“人”“社會”“文化”，進一步推動了對文體的認識［4］。楊麗華提出，翻譯文體的選擇是一個動態(tài)的生成過程。域外小說翻譯文體的語體選擇和風格形成，由譯者、譯文讀者、翻譯文化策略等因素決定。作為翻譯過程的主體，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。譯者選擇翻譯文本的詞匯、句法，受到其本人文學(xué)修為的主宰。同時，翻譯文本的生成也會受到譯文讀者的影響。譯文讀者對譯文文體的心理期待是基于其自身的思維習慣和閱讀習慣而存在的。譯文讀者間接影響了譯者對譯文讀者的定位。翻譯文體的面貌受到了作為深層因素的翻譯文化策略的影響［4］。

三、林紓翻譯的文體特征

眾所周知，由于多年對先秦兩漢以及唐宋文章的研究，林紓擁有深厚的古文造詣。慣做“古文”的林紓，在小說翻譯上充分體現(xiàn)了言必“左、馬、班、韓”的古文素養(yǎng)。楊麗華提出，在語體方面，主要表現(xiàn)在對先秦詞法和句法的模仿:第一，在林紓翻譯的小說中采用了以“單音詞為主”［5］特征的先秦詞法。第二，在林譯中模仿先秦詞法的詞類活用。作為先秦詞法的一項顯著特征，詞類活用有大量的例子，表現(xiàn)在形容詞與副詞、名詞與動詞、介詞與連詞之間的詞類活用。可以在林紓翻譯的文本中找到大量詞類活用的例子。針對名詞活用為動詞的用法，舉幾個例子:(1)與歇同客于微臬司。(《吟邊燕語•肉劵》)(2)彼毛登婦，……甚欲偶我。(《迦茵小傳》)句(1)中的“客”和句(2)中的“偶”，本來皆為名詞，但是在林譯文中擔當了動詞。第三，林紓在翻譯文本中使用了一些在先秦很流行的、深奧的詞。在林紓的文本中大量使用了這些表示事物、動作或狀態(tài)的名詞、動詞和形容詞，如:(3)勞勞執(zhí)爨，如中饋人。(《塊肉余生述》)(4)不意竟有人欲攫取以去，爨之南省。(《黑奴吁天錄》)句(3)中的“爨”是指稱燒火做飯的名詞，句(4)中的“爨”是指稱出售某物的動詞。第四，在文本中遵循先秦語氣詞用法。在先秦時期語氣詞逐漸產(chǎn)生和發(fā)展。林紓在翻譯的文本中使用了表陳述的“用”“矣”和表疑問的“乎”“耶”“歟”“哉”，如：(5)善信以禮款我，即所以禮天主也。(《撒克遜劫后英雄略》)第五，模仿先秦疑問句和否定句的句序。先秦漢語有一個語言特征，即在動詞之前放置疑問代詞和否定句中代詞賓語，產(chǎn)生倒裝結(jié)構(gòu)，如:“無父何怙?無母何恃?”(《詩•小雅•蓼莪》)林紓在翻譯中使用了代詞賓語前置這一先秦句法規(guī)則，如:(6)非托君之子，更將誰托?(《迦茵小傳》)第六，模仿先秦判斷句式。林紓在翻譯中使用了先秦漢語的兩種判斷句句式:第一種是主語后加“者”和表語后加“也”的句型結(jié)構(gòu)。第二種是主語后不加“者”而表語后加“也”的結(jié)構(gòu)。如:(7)歇洛克者，猶太碩腹賈也。(《吟邊燕語•肉劵》)第七，模仿先秦的被動句用法。林紓翻譯中模仿的被動句主要分為兩種類型:“見”字句和“為”字句，如:(8)時大安的及母見拯于漁者。(《吟邊燕語•攣語》)(9)為寒威所逼。(《塊肉余生述》)［2］由于林紓所譯文類為小說，為實現(xiàn)最大化相似度，林紓在譯文中打破古文的約束，加入輕儇語、白話口語詞、東人新名詞(指從日本輸入的外來語)等古文不相容的成分。

四、林紓翻譯的風格

楊麗華提出，作為一位具有很深古文素養(yǎng)的創(chuàng)作者，林紓的小說翻譯受到當時最大的散文流派桐城派的影響。嚴凈雅潔、靜重博厚的文風是當時桐城派的特色。林紓通過模仿先秦的詞法和句法實現(xiàn)譯文的“雅”。具有先秦特征的實詞、語氣詞、判斷句、被動句、倒裝句在林紓的小說翻譯文本中被大量運用。譯文語言在這些修辭手段的綜合運用下越來越規(guī)范和純潔，顯得古樸典雅。同時，林紓為了實現(xiàn)譯文的“潔”，有時擅自修改文章內(nèi)容［4］。除了在小說翻譯中傳達“雅潔”風格外，林紓還擅長表達原文本的風格。林紓深厚的藝術(shù)鑒賞力使他具備了辨析外國文學(xué)家文風的能力。在翻譯的作品中，林紓以扎實的語言運用能力有效地傳達了這些風格。另外，林紓所翻譯的小說對原文幽默風格的傳達折服了很多的讀者［4］。

五、林紓翻譯的文體生成

林紓的譯作是用仿古文的語言寫成，而原作大多是用現(xiàn)代英語寫成。林紓翻譯時所采用的文言語體及所體現(xiàn)的雅潔風格，與原作的文體大相徑庭。林紓譯作所體現(xiàn)的文體特征，受到譯者、譯文讀者和翻譯文化策略三因素決定［4］。楊麗華［4］認為，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。盡管林紓的譯作由合作者口述加林紓筆譯，但是其文體完全由林紓掌控。林紓一生與古文相伴，梳理林紓與古文的關(guān)系，有助于理解林譯文體為何會呈現(xiàn)擬古文文體。首先，林紓自小習讀古文，大量的古文閱讀為后來的文學(xué)活動奠定了堅實的基礎(chǔ)。其次，林紓進行了大量的古文創(chuàng)作。他先后在商務(wù)印書館出版多本古文集。再次，研習了一輩子古文的林紓編選和評論了不少古文，代表作品有《中學(xué)國文讀本》等多篇作品。最后，林紓以古文教學(xué)作為他的終身事業(yè)，從未離開三尺講臺［4］。作為翻譯過程的客體，譯文讀者是影響譯文文體生成的重要因素。那么，林紓的譯文讀者有哪些人呢?維新派的代表人物梁啟超等人將變法成功的希望寄托在下層民眾身上，因此林紓一度將普通民眾當做他的目標讀者［4］。然而，梁啟超等人在翻譯小說上的迅速失敗，讓林紓意識到域外小說的讀者應(yīng)為文人、士大夫。晚清時期的文人、士大夫長期浸于古文中，時代的變遷不會改變他們長期形成的思維模式、閱讀習慣和語言表達方式。置身于封閉的文學(xué)圈內(nèi)的他們對異域文化極為抵觸，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念在他們的頭腦中根深葉茂。以文言為特征的正統(tǒng)文學(xué)在晚清文壇占據(jù)核心地位，文人、士大夫們堅持這種文學(xué)準則。在西方文學(xué)文化缺乏認知的背景下，采用文言文包裝西文文學(xué)，給晚清讀者似曾相識之感，有利于域外文學(xué)在中國的接納。

參考文獻:

［1］Fairclough，Norman．DiscourseandSocialChange［M］．Cambridge:UniversityofCambridge，1992．

［2］申丹．敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2001:73．

［3］童炳慶．文體與文體的創(chuàng)造［M］．昆明:云南人民出版社，1994:1．

［4］楊麗華．林紓翻譯研究［D］．長沙:湖南師范大學(xué)，2012．

提問藝術(shù)論文范文第5篇

《大英百科全書》中對視覺藝術(shù)中所包含、涉及的相關(guān)內(nèi)容做出了界定，即視覺藝術(shù)包括二維的視覺藝術(shù)，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術(shù)，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術(shù)種類都不可避免發(fā)求助于視覺的感覺，這是至關(guān)重要的。視覺藝術(shù)的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術(shù)。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態(tài)圖像和靜態(tài)圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設(shè)計與建筑等都可以定義為視覺藝術(shù)。李格爾曾經(jīng)在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出，視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術(shù)形態(tài)包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術(shù)形態(tài)主要是指工藝和建筑。視覺藝術(shù)是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現(xiàn)形式，它記載著藝術(shù)表現(xiàn)能力和視覺感官能力發(fā)展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑進行探索。

二、民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構(gòu)配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設(shè)施等進行宣傳。圖像的內(nèi)容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現(xiàn)出許多經(jīng)典的藝術(shù)品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態(tài)的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質(zhì)的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數(shù)民族地區(qū)的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網(wǎng)絡(luò)視頻、電視直播和轉(zhuǎn)播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術(shù)形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術(shù)將民族體育運動更生動、形象地展現(xiàn)給世人。在很多比賽中，3D影像技術(shù)的作用發(fā)揮得淋漓盡致，并且已經(jīng)成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學(xué)術(shù)研究的過程中，圖表的使用會使資料和數(shù)據(jù)更加直觀地體現(xiàn)出來。設(shè)計者可以從藝術(shù)的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設(shè)計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數(shù)量大，設(shè)計水準也很高，而且使用現(xiàn)代先進的印刷技術(shù)，間接地展現(xiàn)出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關(guān)的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現(xiàn)在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創(chuàng)意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內(nèi)容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創(chuàng)造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發(fā)放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現(xiàn)代教學(xué)手段應(yīng)用到體育教學(xué)中，豐富了教育教學(xué)資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學(xué)習者提供更多正確的學(xué)習內(nèi)容。

三、結(jié)束語