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現(xiàn)代主義繪畫(huà)范文第1篇

關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過(guò)去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫(huà)面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無(wú)法企及的。兒童藝術(shù)是無(wú)意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無(wú)法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說(shuō)：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開(kāi)的幼芽里，還沒(méi)有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫(huà)里表現(xiàn)出來(lái)的是他們對(duì)事物無(wú)意識(shí)的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫(huà)面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來(lái)，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒(méi)有看見(jiàn)，所以他不畫(huà)一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫(huà)一條線來(lái)表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫(huà)其所想而非畫(huà)其所見(jiàn)，因此兒童畫(huà)出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無(wú)華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說(shuō)過(guò)：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫(huà)，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫(huà)?！边@在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺(jué)表現(xiàn)，他說(shuō)：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無(wú)意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑?huà)家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫(huà)壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫(huà)派，既受到兒童繪畫(huà)在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫(huà)的基本態(tài)度無(wú)意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫(huà)技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫(huà)中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊?huà)面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫(huà)天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫(huà)世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫(huà)作品中，人物沒(méi)有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫(huà)中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫(huà)》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來(lái)由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫(huà)面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩(shī)人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來(lái)的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無(wú)怪乎有批評(píng)家說(shuō)：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來(lái)源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫(huà)出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫(huà)面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫(huà)創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來(lái)的令人厭惡和不安的歡樂(lè)氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫(huà)派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫(huà)和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無(wú)意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫(huà)展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說(shuō)在現(xiàn)在看來(lái)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫(huà)家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來(lái)西方繪畫(huà)逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的主流畫(huà)法的新的一步,在野獸派繪畫(huà)中,馬蒂斯等畫(huà)家的一些人物畫(huà)有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來(lái)“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語(yǔ)言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫(huà)大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫(huà)在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫(huà)，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫(huà)有很大差別。兒童繪畫(huà)是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開(kāi)的天性。而大師的繪畫(huà)則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過(guò)程凝結(jié)出來(lái)的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫(huà)一張張來(lái)看，大不相同，而大面積看起來(lái)，其面貌給人的感覺(jué)大同小異。大師繪畫(huà)則不同，都具有獨(dú)一無(wú)二性?？死⒚琢_和杜布菲等現(xiàn)代畫(huà)家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺(jué)力，帶著激情去感受兒童的繪畫(huà)世界。他們的繪畫(huà)有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫(huà)的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫(huà)作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來(lái)。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫(huà)家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫(huà)所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開(kāi)始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒(méi)有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說(shuō)：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩(shī)十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫(huà)較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫(huà)中的“拙”與兒童繪畫(huà)中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說(shuō)的“大巧若拙”之“拙”。寫(xiě)意大師崔子范也曾說(shuō)：“一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫(huà)。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫(huà)中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫(huà)家運(yùn)用這種方式作畫(huà)時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫(huà)家的作品源于兒童繪畫(huà)的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來(lái)完成。大體上都經(jīng)歷了由開(kāi)始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過(guò)程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫(huà)家未經(jīng)過(guò)專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫(huà)家的影響與個(gè)人技巧的錘煉。克利雖曾說(shuō)：“無(wú)需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢?jiàn)兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫(huà)家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺(jué)其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒(méi)有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過(guò)自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒(méi)有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫(huà)作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫(huà)畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998．

現(xiàn)代主義繪畫(huà)范文第2篇

關(guān)鍵詞：構(gòu)成;文化屬性;現(xiàn)代主義繪畫(huà) 

 

自從人類有了視知覺(jué)之后,首先運(yùn)用的觀察世界的方式就是對(duì)點(diǎn)、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點(diǎn)我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時(shí)通過(guò)進(jìn)一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫(huà)構(gòu)成的某些知覺(jué)模式,這些知覺(jué)模式從開(kāi)始階段即能表達(dá)出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對(duì)客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫(huà)構(gòu)成自史前開(kāi)始一直到現(xiàn)在,無(wú)論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫(huà)藝術(shù)的技巧問(wèn)題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識(shí)形態(tài)等文化要素就會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)。換言之,繪畫(huà)構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時(shí)代和地域的人類運(yùn)用自身已有的視知覺(jué)感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語(yǔ)境及個(gè)體對(duì)所處文化的詮釋。 

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺(jué)模式和文化認(rèn)同機(jī)制,不僅為塞尚等人對(duì)構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開(kāi)辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺(jué)支持,進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)使得人們從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點(diǎn),也為現(xiàn)代主義繪畫(huà)構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識(shí)素養(yǎng)。馬蒂斯曾說(shuō)“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個(gè)人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語(yǔ)言得到深入的挖掘,使主題型視知覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺(jué)藝術(shù)。 

那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個(gè): 

其一,19世紀(jì)末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺(jué)思維和文化機(jī)制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到東方文化和視覺(jué)樣式的新奇,并積極主動(dòng)地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義的作品中體會(huì)到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開(kāi)始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過(guò)畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風(fēng)格派及其后來(lái)的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開(kāi)創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強(qiáng)調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢(mèng)幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)主義等等。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個(gè)自身演進(jìn)、符號(hào)不斷衍生和自我完善的過(guò)程。后者則更注重藝術(shù)對(duì)于人性的表達(dá),對(duì)人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫(huà)本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫(huà)找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺(jué)體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫(huà)《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點(diǎn),立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來(lái)代替面對(duì)自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫(huà)變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫(huà)創(chuàng)作所表現(xiàn)出來(lái)形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)創(chuàng)造意識(shí)的尊重和對(duì)周圍世界動(dòng)態(tài)性的把握。 

其二,現(xiàn)代繪畫(huà)在兩次世界大戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和戰(zhàn)后異化的社會(huì)環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識(shí)界注目的人物,他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當(dāng)成精神的庇護(hù)所。由于畫(huà)家的心理發(fā)生了極大的變動(dòng),這種變動(dòng)直接導(dǎo)致他們對(duì)生存意義的叩問(wèn)。蒙德里安用了多年的時(shí)間來(lái)創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫(huà)形式語(yǔ)言,完成了對(duì)繪畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言的建構(gòu):即在對(duì)立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來(lái)避免個(gè)別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。 

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們?cè)谧髌防锛畜w現(xiàn)了帶有抽象意味的對(duì)人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機(jī)意識(shí)和緊迫的變革意識(shí)。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化:在人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來(lái)反映現(xiàn)實(shí),常常把現(xiàn)實(shí)世界和心理世界混合起來(lái)加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實(shí)世界擠壓下心理世界的真實(shí)及心理扭曲下現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當(dāng)精神的體會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)時(shí),便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。 

參考文獻(xiàn) 

[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國(guó)人民大學(xué)出版社.2002. 

[2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺(jué)》.四川人民出版社.2001. 

 

現(xiàn)代主義繪畫(huà)范文第3篇

關(guān)鍵詞：立體主義繪畫(huà)；現(xiàn)代建筑；影響

中圖分類號(hào)：TU-851

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-0422(2011)09-0057-02

1　引言

立體主義繪畫(huà)是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫(huà)的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。

2　審美觀念的變革

貝聿銘1994年在清華大學(xué)的一次學(xué)術(shù)演講上說(shuō)到：“建筑是藝術(shù)。當(dāng)然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)?！焙?jiǎn)單的語(yǔ)言，清晰的闡述了建筑的最終目標(biāo)是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗(yàn)，立體主義繪畫(huà)在多方面推進(jìn)著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認(rèn)識(shí)為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)帶來(lái)多種新的審美特點(diǎn)，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強(qiáng)的視覺(jué)體驗(yàn)意義。同時(shí)也喚起人們?cè)谖镔|(zhì)和精神感受上的多重體驗(yàn)，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。

2.1幾何之美

立體主義繪畫(huà)及其后派生出的構(gòu)成派與風(fēng)格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對(duì)象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對(duì)象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫(huà)思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進(jìn)行了否定，并且拋棄一切無(wú)用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達(dá)純凈的幾何美感，同時(shí)從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語(yǔ)言上。

柯布西耶的薩伏伊別墅(見(jiàn)圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個(gè)建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過(guò)造型的變化豐富建筑的形式。這個(gè)建筑的表面看起來(lái)平淡無(wú)奇，使用了最為簡(jiǎn)單的幾何形體和平整的白色外墻來(lái)表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺(jué)上帶來(lái)了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長(zhǎng)窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設(shè)的?？傮w來(lái)說(shuō)這個(gè)建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對(duì)稱，處理手法簡(jiǎn)潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當(dāng)時(shí)視覺(jué)藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設(shè)計(jì)理念啟發(fā)和影響著無(wú)數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點(diǎn)，為人們展示了幾何形體的美感。

2.2拼貼之美

立體主義繪畫(huà)創(chuàng)造的拼貼手法對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，將實(shí)物引入到繪畫(huà)作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進(jìn)行疊加與組合，形成了新的繪畫(huà)體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對(duì)比改變了人們對(duì)周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達(dá)上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時(shí)伴隨著社會(huì)文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當(dāng)代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對(duì)于拼貼的傳承較為深刻，不過(guò)拼貼手法同時(shí)也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中?？梢哉f(shuō)目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設(shè)計(jì)的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進(jìn)行拼貼以及不同的文脈上進(jìn)行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對(duì)于人們的藝術(shù)認(rèn)知方式及審美觀進(jìn)行了改變。

現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對(duì)于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨(dú)特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運(yùn)用不同材料進(jìn)行對(duì)比，不僅豐富了建筑形式，同時(shí)對(duì)于觀者的視覺(jué)審美進(jìn)行了提升。

詹姆斯?斯特林設(shè)計(jì)的斯圖加特新州立美術(shù)館(見(jiàn)圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個(gè)建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設(shè)計(jì)師對(duì)于形體的思考也是出于一種復(fù)雜的狀態(tài)中，一個(gè)圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個(gè)圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進(jìn)行了突破與創(chuàng)新。在這個(gè)建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達(dá)上更為強(qiáng)烈的突出了拼貼文化的意義，紀(jì)念性與反紀(jì)念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認(rèn)為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時(shí)將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。

2.3交錯(cuò)之美

立體主義繪畫(huà)對(duì)于物體的交錯(cuò)以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)清晰的表達(dá)客觀事物的模式，而使繪畫(huà)開(kāi)始變得模糊，富有動(dòng)感，在逐漸的發(fā)展過(guò)程中，繪畫(huà)不斷的在交錯(cuò)與重新拼合中進(jìn)行探索，有些作品在交錯(cuò)與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無(wú)法辨認(rèn)出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫(huà)面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯(cuò)與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運(yùn)動(dòng)感、碰撞感。在交錯(cuò)與并置之下形成的這種空間的運(yùn)動(dòng)形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗(yàn)。

柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂(見(jiàn)圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯(cuò)，從來(lái)自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯(cuò)，同時(shí)與各個(gè)不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒(méi)有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營(yíng)造了一種氛圍上的交錯(cuò)感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯(cuò)，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來(lái)的心理感受，同時(shí)也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯(cuò)、神秘為美的美學(xué)觀念。

3　優(yōu)化空間功能

運(yùn)動(dòng)感是一直存在于人們身邊而通常沒(méi)有被人們關(guān)注的問(wèn)題，但在畢加索的立體主義繪畫(huà)中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫(huà)面中對(duì)物體進(jìn)行多視點(diǎn)的分解與重組讓我們能感覺(jué)到動(dòng)感的存在。這一繪畫(huà)特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營(yíng)造流動(dòng)空間的設(shè)計(jì)思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對(duì)于空間的審美觀念也得到了改善。

立體主義繪畫(huà)的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點(diǎn)，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時(shí)構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對(duì)于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過(guò)程中，空間功能更加的趨向于實(shí)用性，使得人們的活動(dòng)狀態(tài)更加科學(xué)、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動(dòng)的需要，并滿足著人們的精神需求。

貝幸銘設(shè)計(jì)的美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館(見(jiàn)圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對(duì)于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對(duì)角線把梯形分成兩個(gè)三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個(gè)角上，各個(gè)展館之間互不干擾，但有通過(guò)一些樓梯或天橋進(jìn)行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機(jī)構(gòu)用房。對(duì)角線上筑實(shí)墻，兩部分只在第四層相通。整個(gè)建筑動(dòng)靜空間劃分明確，虛實(shí)空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動(dòng)空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。

4　技術(shù)進(jìn)步

在立體主義繪畫(huà)及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個(gè)方面的發(fā)展離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，當(dāng)然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會(huì)共同推進(jìn)建筑的技術(shù)進(jìn)步。對(duì)于形形的幾何形體的穿插、錯(cuò)位、疊加以及虛空等都需要建立在強(qiáng)大的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，同樣科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識(shí)影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成?！岸嗝字Z體系”透視圖反映了柯布西耶早期對(duì)于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來(lái)的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎(chǔ)上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個(gè)結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復(fù)，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設(shè)想的實(shí)現(xiàn)同樣是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的前提下所進(jìn)行的，這種構(gòu)思在當(dāng)時(shí)是對(duì)技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對(duì)于它的解決又同樣推進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步。

密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來(lái)決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過(guò)去任何建筑所未曾有過(guò)的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學(xué)達(dá)到了高度的統(tǒng)一，成為后來(lái)同類建筑的范例，這也證實(shí)了密斯的預(yù)見(jiàn)。對(duì)于玻璃幕墻的設(shè)想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進(jìn)行的，只有在技術(shù)的不斷進(jìn)步中，一些設(shè)想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對(duì)著不斷的設(shè)計(jì)和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進(jìn)，使形式更加多樣，技術(shù)更加進(jìn)步，工藝更加細(xì)致等多方面共同改進(jìn)，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺(tái)。

現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個(gè)過(guò)程中，為施工帶來(lái)了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過(guò)程中，因?yàn)榻ㄖ夹g(shù)問(wèn)題而推遲竣工時(shí)間的著名建筑也是非常多見(jiàn)，攻克這些技術(shù)難題將會(huì)大大推進(jìn)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、材料設(shè)計(jì)等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。

在立體主義繪畫(huà)及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當(dāng)代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯(cuò)拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯(cuò)運(yùn)用更為頻繁，這對(duì)于技術(shù)的要求會(huì)更加嚴(yán)格。蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見(jiàn)圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個(gè)博物館在建筑材料上的要求也非常嚴(yán)格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對(duì)于當(dāng)代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn)，在先進(jìn)技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說(shuō)這個(gè)建筑的建成不僅僅對(duì)于建筑界有著重要的影響，同樣對(duì)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。

只有技術(shù)的進(jìn)步才能推動(dòng)建筑的不斷發(fā)展，同樣在建筑的不斷創(chuàng)新中也在促進(jìn)著技術(shù)的進(jìn)步，兩者相輔相成，互相促進(jìn)。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代化;新農(nóng)村

1.跨越式發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，彰顯富春江實(shí)力

近年來(lái)，富春江鎮(zhèn)全面落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，把發(fā)展經(jīng)濟(jì)作為第一要?jiǎng)?wù)，堅(jiān)持“工業(yè)強(qiáng)鎮(zhèn)”戰(zhàn)略不動(dòng)搖，大力發(fā)展效益農(nóng)業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)，積極構(gòu)建和諧社會(huì)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)跨越式發(fā)展。2011年，富春江鎮(zhèn)財(cái)政收入達(dá)到3.39億元，比上年增長(zhǎng)23.5%，財(cái)政收入總額與人均數(shù)均居全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)（不含街道）之首；實(shí)現(xiàn)工業(yè)總產(chǎn)值58.1億元，其中規(guī)模工業(yè)產(chǎn)值38.4億元；工業(yè)銷售產(chǎn)值57.3億元，其中規(guī)模工業(yè)銷售產(chǎn)值37.8億元；農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值2.58億元，比上年增長(zhǎng)15.1%；農(nóng)民人均純收入13548元，比上年增長(zhǎng)16%。

2.實(shí)施“工業(yè)強(qiáng)鎮(zhèn)”發(fā)展戰(zhàn)略，展露富春江機(jī)械制造業(yè)魅力

2.1著力打造工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展主平臺(tái)

富春江鎮(zhèn)積極優(yōu)化投資環(huán)境，狠抓工業(yè)功能區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施及配套工程建設(shè)。目前，工業(yè)功能區(qū)內(nèi)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)按規(guī)劃要求已初步完成“五通一平”工作，道路、給排水、電力、通訊、污水管網(wǎng)鋪設(shè)、綠化用地均已初具雛形。幾年來(lái)，工業(yè)功能區(qū)累計(jì)投入固定資產(chǎn)近7億元。富春江鎮(zhèn)以優(yōu)良的投資環(huán)境、優(yōu)質(zhì)的行政服務(wù)，贏得了廣大投資者的青睞。

2.2積極打造機(jī)械制造業(yè)生產(chǎn)基地，提升富春江機(jī)械制造塊狀經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平

目前，全鎮(zhèn)的機(jī)械制造業(yè)主要有水輪機(jī)、拉絲機(jī)、汽車內(nèi)飾件、五金機(jī)械等多個(gè)行業(yè)。其中水輪機(jī)技術(shù)含量較高，在國(guó)家加大能源建設(shè)力度的大背景下，產(chǎn)品市場(chǎng)前景較好且有較強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力，應(yīng)作為積極發(fā)展的產(chǎn)品，富春江鎮(zhèn)是國(guó)內(nèi)最大拉絲機(jī)生產(chǎn)基地，雖產(chǎn)品技術(shù)含量不高，但有一定規(guī)模優(yōu)勢(shì)。該鎮(zhèn)現(xiàn)有機(jī)械制造企業(yè)205家，2011年機(jī)械工業(yè)銷售產(chǎn)值達(dá)41.1億元，占全鎮(zhèn)工業(yè)銷售產(chǎn)值的71.7%，實(shí)現(xiàn)稅收2.1億元，占稅收總額的61.9%，機(jī)械制造業(yè)優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步得到體現(xiàn)。

富春江鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)是華東地區(qū)重要的機(jī)械制造生產(chǎn)基地，被命名為“浙江省機(jī)械工業(yè)專業(yè)區(qū)”、“杭州市特色城鎮(zhèn)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市達(dá)標(biāo)工業(yè)功能區(qū)”、“杭州市示范工業(yè)功能區(qū)”。

2.3民間企業(yè)日益重視科研合作

近年來(lái)，富春江鎮(zhèn)政府積極促成工業(yè)企業(yè)與中國(guó)機(jī)械科學(xué)研究院、浙江大學(xué)等高等院校進(jìn)行技術(shù)交流、技術(shù)合作和技術(shù)對(duì)接活動(dòng)。通過(guò)技術(shù)服務(wù)、技術(shù)嫁接、重點(diǎn)攻關(guān)合作，為做大做強(qiáng)富春江鎮(zhèn)機(jī)械制造業(yè)奠定基礎(chǔ)。

3.創(chuàng)建全國(guó)環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)，展示富春江城鎮(zhèn)化建設(shè)成就

3.1農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變

現(xiàn)在的富春江鎮(zhèn)轄區(qū)，1978年為是一個(gè)純農(nóng)業(yè)生產(chǎn)鄉(xiāng)，以種植水稻為主，僅有茶葉等少量經(jīng)濟(jì)作物，更無(wú)二、三產(chǎn)業(yè)，經(jīng)濟(jì)落后。通過(guò)近幾屆黨委、政府努力實(shí)施“工業(yè)化、城鎮(zhèn)化”發(fā)展戰(zhàn)略，農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)變?nèi)〉昧溯^大的成績(jī)。

3.2農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變

城市化需要人口的集中，工業(yè)化需要產(chǎn)業(yè)的集聚，可持續(xù)發(fā)展需要資源的集約。鎮(zhèn)黨委、政府十分清醒地認(rèn)識(shí)到，只有做好“農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)變”的這篇文章，才能解好“集中、集聚、集約”這三道題。

3.3農(nóng)民向市民轉(zhuǎn)變

富春江鎮(zhèn)大力加快城鎮(zhèn)化建設(shè)，實(shí)現(xiàn)了城鎮(zhèn)建設(shè)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展， 先后被命名為全國(guó)小城鎮(zhèn)建設(shè)示范鎮(zhèn)、全國(guó)千強(qiáng)鎮(zhèn)、省級(jí)綠色小城鎮(zhèn)、省級(jí)社會(huì)治安綜合治理先進(jìn)集體、省級(jí)衛(wèi)生鎮(zhèn)，還獲得杭州市文明鎮(zhèn)、小康鎮(zhèn)等榮譽(yù)稱號(hào)。目前，該鎮(zhèn)已通過(guò)“全國(guó)環(huán)境優(yōu)美鄉(xiāng)鎮(zhèn)” 的考核驗(yàn)收。

4.確立“投資創(chuàng)業(yè)在富春江，休閑度假在蘆茨灣”的發(fā)展思路，打造富春江旅游特色鎮(zhèn)

良好的生態(tài)環(huán)境，獨(dú)特的山水風(fēng)光使旅游業(yè)成為富春江鎮(zhèn)的重要產(chǎn)業(yè)之一。在大力開(kāi)發(fā)嚴(yán)子陵釣臺(tái)、白云源景區(qū)等旅游資源的同時(shí)，也鼓勵(lì)發(fā)展農(nóng)業(yè)觀光、“農(nóng)家樂(lè)”等休閑度假旅游，將蘆茨農(nóng)家樂(lè)作為旅游發(fā)展的重點(diǎn)扶持項(xiàng)目，同時(shí)，進(jìn)一步抓好休閑觀光旅游項(xiàng)目。新引進(jìn)的桐廬新迪農(nóng)業(yè)發(fā)展有限公司，在種植蔬菜出口創(chuàng)匯的同時(shí)發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)，吸引城市居民下鄉(xiāng)體驗(yàn)農(nóng)村生活，享受田園樂(lè)趣。

5.加快推進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)，構(gòu)建和諧富春江

5.1以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)、城鎮(zhèn)支持農(nóng)村

富春江鎮(zhèn)在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和信息化進(jìn)程中大力推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)，積極實(shí)施惠農(nóng)政策，加大涉農(nóng)投入，以工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，以城鎮(zhèn)支持農(nóng)村，有效地推動(dòng)了社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的協(xié)調(diào)、快速發(fā)展。積極鼓勵(lì)農(nóng)民“下山致富，上山增效”，促進(jìn)集聚發(fā)展。

5.2大力發(fā)展都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)

鎮(zhèn)黨委、政府對(duì)發(fā)展“都市農(nóng)業(yè)、高效農(nóng)業(yè)”專門制定了有關(guān)扶持政策，按照“產(chǎn)業(yè)特征、產(chǎn)品特色、效益特點(diǎn)”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名為杭州市都市農(nóng)業(yè)示范園區(qū)，金家枇杷基地創(chuàng)建省級(jí)無(wú)公害水果基地通過(guò)驗(yàn)收，俞趙高新農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)區(qū)被命名為省級(jí)農(nóng)業(yè)高新技術(shù)示范園區(qū)。

同時(shí)，還引進(jìn)杭州胡慶余堂藥業(yè)有限公司到該鎮(zhèn)建立中藥材基地；引進(jìn)浙江新迪國(guó)際食品有限公司開(kāi)發(fā)休閑觀光農(nóng)業(yè)項(xiàng)目。這2個(gè)農(nóng)業(yè)項(xiàng)目的引進(jìn)，不僅拓寬了農(nóng)業(yè)增效、農(nóng)民增收的路子，并將成為富春江鎮(zhèn)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)新增長(zhǎng)點(diǎn)。

5.3教育、科技、文體事業(yè)成績(jī)顯著

加大教育基礎(chǔ)設(shè)施技入，不斷改善教學(xué)環(huán)境，富春江鎮(zhèn)被評(píng)為浙江省教育強(qiáng)鎮(zhèn)、杭州市現(xiàn)代化標(biāo)志性教育強(qiáng)鎮(zhèn)；堅(jiān)持科教興鎮(zhèn)戰(zhàn)略，被命名為杭州市科普示范鎮(zhèn)；繁榮群眾特色文化，積極開(kāi)展各類群眾性文化活動(dòng)，被評(píng)為杭州市特色文化鎮(zhèn)；積極開(kāi)展群眾性體育活動(dòng)，不斷增強(qiáng)人民體質(zhì)，分別獲得浙江省體育強(qiáng)鎮(zhèn)、浙江省體育特色鎮(zhèn)、浙江省老年體協(xié)先進(jìn)鎮(zhèn)、杭州市體育強(qiáng)鎮(zhèn)等稱號(hào)。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)范文第5篇

關(guān)鍵詞：理性；烏托邦；人文關(guān)懷；社會(huì)主義；現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：D0-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-7408（2012）03-0038-03

從社會(huì)主義與現(xiàn)代化的基本屬性來(lái)看, 現(xiàn)代化所張揚(yáng)的是理性, 而社會(huì)主義所追求的是人的自由，二者是矛盾的。把社會(huì)主義置于烏托邦之下會(huì)抵制現(xiàn)代化, 而現(xiàn)代化所要求的理性主義則易導(dǎo)致偏離社會(huì)主義價(jià)值目標(biāo)。因此，如何平衡二者的關(guān)系，也就成為推進(jìn)中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代化與構(gòu)建和諧社會(huì)所必須解決的重大課題。

一、 理性、現(xiàn)代性及其困惑

現(xiàn)代性是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)發(fā)展和現(xiàn)代化歷程形成的文化模式和社會(huì)運(yùn)行機(jī)理，它被用于指稱現(xiàn)代社會(huì)的基本規(guī)定和基本原則，以社會(huì)的理性化、政治的民主化、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)化、文化的世俗化及現(xiàn)代人格的形成為特征，是現(xiàn)代社會(huì)區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)的根本標(biāo)志。

理性是啟蒙運(yùn)動(dòng)中用以替代上帝作為價(jià)值之源對(duì)現(xiàn)存事物進(jìn)行評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn), 是人們判定一切存在的合理性的法庭。它作為西方傳統(tǒng)哲學(xué)的一個(gè)重要概念,指的是人們?cè)谶壿嬎季S中用以認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的認(rèn)知理性以及由此發(fā)展而來(lái)的道德理性、宗教理性、啟蒙理性等等。希臘精神中蘇格拉底的“知識(shí)即美德”、阿那克薩哥拉的“奴斯”、赫拉克利特的“邏各斯”、柏拉圖的“理念”,都包涵了“理性”的基本含義。

近代啟蒙思想家以理性為武器向傳統(tǒng)的宗教神權(quán)、封建專制宣戰(zhàn)。他們把理性推崇至萬(wàn)能,認(rèn)為以理性為武器可以達(dá)到人的一切目的。在啟蒙時(shí)代，人們?cè)诶硇缘恼找鲁錆M著樂(lè)觀主義和進(jìn)步向上的精神,理性具有至高無(wú)上的地位。洛克就認(rèn)為,理性是最高的法官,應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)所有事物和決定事物取舍。相信人天然具有理性能力,人類心靈能夠獲得知識(shí),其最強(qiáng)悍的表述就是培根的“知識(shí)就是力量”。在這一前提下,知識(shí)以及構(gòu)成知識(shí)的理性,其本身是毋庸置疑的,“成問(wèn)題的只是如何、用什么方法得到知識(shí), 知識(shí)的范圍能擴(kuò)展多遠(yuǎn)?！盵5]431正是以理性、知識(shí)和科學(xué)以及其他類似的名義,“現(xiàn)代性”才得以躊躇滿志地向人莊嚴(yán)承諾,作為主體的人可以拒絕任何外在的權(quán)威,獲得自己的解放,并成為這個(gè)時(shí)代樂(lè)觀主義的依據(jù)?？梢?jiàn)，理性是現(xiàn)代性得以確立的基本前提，并成為現(xiàn)代性的核心。

以理性精神為底蘊(yùn)的現(xiàn)代化進(jìn)程,一方面，極大地促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,使自然界發(fā)生了日新月異的變化；另一方面, 由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的結(jié)盟又造成了一系列負(fù)面效應(yīng)使人們對(duì)理性產(chǎn)生了許多困惑：僅靠理性,人們能否走出這種文明危機(jī)?

1. 理性帶來(lái)了人的主體性的困惑。主體性是現(xiàn)代性的核心,它是理性得以產(chǎn)生、壯大并且戰(zhàn)無(wú)不勝的源泉。那時(shí),“我思故我在”作為笛卡爾哲學(xué)的“第一原理”,可以說(shuō)是一個(gè)思維和主體得以確立其合法性的普遍性命題。笛卡爾以鮮明的人的主體性代替經(jīng)院哲學(xué)的神學(xué)性,以清新明晰的思維取代盲目沉醉的信仰,以人取代上帝,無(wú)疑成為近性文化精神的劃時(shí)代開(kāi)端。黑格爾進(jìn)一步將主體性演繹成為主宰一切的絕對(duì)精神。然而現(xiàn)代性的騷動(dòng)給人們出了一道難題,這就是：主體以理性的名義鼓吹解放與批判,然而它卻不能像宗教那樣提供足夠的文化凝聚力。理性在現(xiàn)實(shí)中的推進(jìn)反而加劇了文化的分裂,解放反而導(dǎo)致紛爭(zhēng)。據(jù)韋伯的理解，現(xiàn)代性從社會(huì)學(xué)意義上應(yīng)是一個(gè)理性蘇醒并逐步祛魅的過(guò)程,即理性引導(dǎo)社會(huì)脫離傳統(tǒng)束縛,轉(zhuǎn)而依賴它的合理與理智去認(rèn)識(shí)并征服世界,然而這一歷史過(guò)程卻大大伸張了工具理性。而正是工具理性的過(guò)度張揚(yáng)導(dǎo)致了人的主體性的失落。于是乎，人們不禁要追問(wèn):主體性作為一面飄揚(yáng)的旗幟,它能否真正擔(dān)負(fù)起拯救人類未來(lái)的責(zé)任?

2.隨著現(xiàn)代化在全球范圍的發(fā)展,理性與現(xiàn)代化所帶給人們的并不完全是福祉。在工具理性的導(dǎo)引之下,現(xiàn)代人的物質(zhì)擴(kuò)張達(dá)到了空前的程度,但人們還是越來(lái)越深切地感到精神上無(wú)家可歸。誠(chéng)如法國(guó)思想家弗朗索瓦?利奧塔所言:“無(wú)論在何處,如果沒(méi)有信仰的破碎,如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)實(shí)的缺失――這種發(fā)現(xiàn)和另一種現(xiàn)實(shí)的介入密切相關(guān)――現(xiàn)代性就不可能出現(xiàn)?！盵1] 而現(xiàn)代性的問(wèn)題,其根本價(jià)值指向應(yīng)該是現(xiàn)代人的安身立命問(wèn)題。這時(shí)，人們又進(jìn)一步追問(wèn):理性與現(xiàn)代化的理由和根據(jù)何在?

3.對(duì)于西方現(xiàn)代性理念之普世性的質(zhì)疑。從西方的現(xiàn)代化邏輯來(lái)看,現(xiàn)代性體現(xiàn)為理性,是時(shí)代精神的體現(xiàn),它表達(dá)著人類歷史上空前偉大的變革邏輯。現(xiàn)代性把西方文明置于毋庸置疑的位置,認(rèn)為現(xiàn)代文明對(duì)其他文明的同化和侵蝕是合理的、必然的,現(xiàn)代化就是西方化。而這種文化價(jià)值取向,客觀上必然導(dǎo)致對(duì)既有民族傳統(tǒng)的否定,并造成現(xiàn)代性與民族性的沖突。尤其是20 世紀(jì)中葉以來(lái),發(fā)展中國(guó)家在現(xiàn)代化過(guò)程中所產(chǎn)生的一系列社會(huì)問(wèn)題,促使人們?nèi)z討西方現(xiàn)代化模式的參照限度及其現(xiàn)代性理念的普世性問(wèn)題,以期在此基礎(chǔ)上求得現(xiàn)代性之真正的民族動(dòng)力。

由此可見(jiàn),如何找到一條解決現(xiàn)代性問(wèn)題的有效途徑,走出當(dāng)代人類所面臨的現(xiàn)代性困境,已成為一個(gè)不可回避的歷史課題。

二、 烏托邦體現(xiàn)著對(duì)理性與現(xiàn)代性悖論的超越

“烏托邦”(utop ia) 一詞是由兩個(gè)希臘語(yǔ)“ou”(無(wú)) 和“topo s”(場(chǎng)所) 構(gòu)成的, 本意表示“無(wú)場(chǎng)所”、“沒(méi)有的地方”, 亦即“烏有之鄉(xiāng)”。它是因托馬斯?莫爾同名小說(shuō)被人們認(rèn)同的。但烏托邦或者說(shuō)烏托邦思想、烏托邦價(jià)值和烏托邦精神卻由來(lái)已久。在此,應(yīng)首先對(duì)烏托邦作出界定,并對(duì)烏托邦的內(nèi)涵作出相應(yīng)的解釋。筆者認(rèn)為,“烏托邦”是人們基于對(duì)社會(huì)變革的責(zé)任和義務(wù)而超越于給定的現(xiàn)實(shí)社會(huì),并對(duì)不可能最終完全實(shí)現(xiàn)的、終極性的社會(huì)理想狀態(tài)的一種構(gòu)想或設(shè)計(jì),代表著人類對(duì)某種社會(huì)理想的目的性追求和期待。由于它代表著人類的一種理想與期盼，這就決定了烏托邦在現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)法徹底實(shí)現(xiàn)的,或稱之為烏托邦的“永不在場(chǎng)”。但這并不表示它對(duì)現(xiàn)實(shí)的消極無(wú)為, 而是一種更深層意義的“有為”：它不斷向現(xiàn)實(shí)輸送新鮮的“血液”,以防止其“凝固”而堵塞歷史向前發(fā)展的道路；它與現(xiàn)實(shí)保持必要的距離,并葆有自身的超越性、終極性、無(wú)限性和總體性,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展起到道德制約和價(jià)值制衡的作用。總之，烏托邦理想作為一種批判反思的、追求至善的超越性精神，實(shí)現(xiàn)著對(duì)理性與現(xiàn)代性悖論的超越：

1.烏托邦作為人的一種價(jià)值理想，是推動(dòng)人類社會(huì)向前發(fā)展的內(nèi)在力量，也是人尋求主體性價(jià)值的重要體現(xiàn)。人不僅受到感官所接觸到的事物支配, 還會(huì)受到超驗(yàn)的想象啟發(fā), 前者是形而下的經(jīng)驗(yàn)層面, 后者則是形而上的價(jià)值理想。在現(xiàn)代社會(huì)中，精確的計(jì)算和預(yù)測(cè)代替了人的豐富的想象和詩(shī)意的安居；人類所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富豐富了,大地卻貧瘠了,社會(huì)離散了, 人的內(nèi)心體驗(yàn)也貧乏和干涸了；人變得越來(lái)越“精明能干”,但對(duì)各種關(guān)涉“生活的意義和價(jià)值”的問(wèn)題卻無(wú)能為力。烏托邦精神的闕如使現(xiàn)代社會(huì)中人變成了“物”, 變成沒(méi)有崇高理想的、任由物欲和貪婪支配的“存在者”。這就是沒(méi)有烏托邦的世界所展現(xiàn)出來(lái)的灰暗的“世界圖景”,“如果烏托邦這塊沙漠中的綠洲枯干, 展現(xiàn)出的就是一片平庸不堪和絕望無(wú)計(jì)的荒漠?！盵2] 330在這種情況下，就會(huì)面對(duì)我們所能夠想象的最大的悖論――也就是說(shuō), 已經(jīng)對(duì)生存達(dá)到了最高程度的理性控制的人, 卻變得沒(méi)有任何理想, 變成純粹由各種沖動(dòng)組成的動(dòng)物了。因此,在經(jīng)歷了曲折漫長(zhǎng)而又非常英勇的發(fā)展過(guò)程之后, 恰恰在達(dá)到最明智的階段――在這里, 歷史不再是某種具有盲目性的命運(yùn), 而是越來(lái)越變成了人類自己的創(chuàng)造過(guò)程的時(shí)候,人類由于放棄了各種烏托邦而可能失去其塑造歷史的意志,并且因此而失去其理解歷史的能力。烏托邦理想植根于人的存在本身,“沒(méi)有烏托邦的人總是沉淪于現(xiàn)在之中；沒(méi)有烏托邦的文化總是被束縛于現(xiàn)在之中,并且會(huì)迅速地倒退到過(guò)去之中,因?yàn)楝F(xiàn)在只有處于過(guò)去和未來(lái)的張力之中才會(huì)充滿活力?！盵3] 215-216人才會(huì)在“是其所不是, 不是其所是”的生成、運(yùn)動(dòng)中，按照人的目的性的價(jià)值理想推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展。

2.烏托邦理想開(kāi)啟了未來(lái)廣闊的可能性空間，從而可以使社會(huì)得以可持續(xù)發(fā)展。人生存的獨(dú)特之處就在于它始終指向一種目前尚不屬于實(shí)然的東西, 而這正是烏托邦精神得以存在的人性根基。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中, 人追求的目標(biāo)往往是能夠?qū)崿F(xiàn)的可能性, 對(duì)于不能實(shí)現(xiàn)的可能性則視之為空想, 這就把諸多雖然不可能但對(duì)人來(lái)說(shuō)卻至關(guān)重要的價(jià)值排除在外了。因此, 人不但需要依靠現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)維持生存, 更需要有超現(xiàn)實(shí)的烏托邦精神來(lái)展開(kāi)廣闊的可能性空間, 為人的存在提供豐富的選擇機(jī)會(huì)，讓人生存的社會(huì)得以持續(xù)不斷地向前發(fā)展。

3.烏托邦理想是人對(duì)未來(lái)歷史終極性的價(jià)值訴求，從而可以超越理性、現(xiàn)代性的悖論。人類的歷史是由不同的社會(huì)階段構(gòu)成的, 但作為歷史的總體并不是由不同階段的現(xiàn)實(shí)社會(huì)簡(jiǎn)單疊加而成,因?yàn)?所有已經(jīng)存在過(guò)的社會(huì)形態(tài)只是歷史的過(guò)去和現(xiàn)在, 至于歷史的未來(lái)怎樣存在,這往往是由人們超越現(xiàn)實(shí)而對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的展望來(lái)開(kāi)啟的。烏托邦理想對(duì)未來(lái)歷史的展望“首先預(yù)設(shè)了一個(gè)絕對(duì)的至善理念或理性本體,然后以為社會(huì)歷史不過(guò)是它們的展開(kāi)、實(shí)現(xiàn)和回歸的歷程；從它們出發(fā),人類歷史不斷從低級(jí)向高級(jí),從簡(jiǎn)單到復(fù)雜,從野蠻到文明,從自在到自為,最終達(dá)到至善至美的終極境界”。[4] 42 烏托邦理想相信人類能夠擺脫苦難和墮落、疏離與異化,最終使至善理念在人間得到完整和真實(shí)的體現(xiàn)；這并不是對(duì)未來(lái)歷史的經(jīng)驗(yàn)式描述,而是表達(dá)了一種對(duì)歷史總體的信仰與形而上之思，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)理性與現(xiàn)代性的超越。

三、 在理性與烏托邦張力下的社會(huì)主義現(xiàn)代化

誠(chéng)然，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和追求效率在社會(huì)主義現(xiàn)代化中理應(yīng)具有第一優(yōu)先性的地位。這時(shí)，理性作為現(xiàn)代性的體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為尊重科學(xué), 反對(duì)迷信；注重效率, 反對(duì)無(wú)所作為；推崇法治, 反對(duì)人治；追求客觀規(guī)律,反對(duì)形式主義；主張創(chuàng)造,反對(duì)因循守舊的內(nèi)在要求,因而它對(duì)于實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化具有不可否認(rèn)的重要意義。“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的論斷以及“科教興國(guó)”的戰(zhàn)略都體現(xiàn)了對(duì)理性的高度重視。

但是, 理性又是依附著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)的, 它一旦與追求財(cái)富的欲望聯(lián)系起來(lái),演變成為一種工具理性時(shí), 就導(dǎo)致了拜金主義盛行、意義追求的缺失、理想主義的缺位、社會(huì)分化的加劇、生態(tài)環(huán)境的破壞和精神家園的荒蕪。這種理性與現(xiàn)代性的分裂是不能在其自身邏輯中得以解決的, 必須求助于一種總體性和超越性的價(jià)值理想。這時(shí), 烏托邦理想也就顯示出了其意義：它能對(duì)理性的片面張揚(yáng)進(jìn)行制約，它不是在“ 非此即彼”中進(jìn)行選擇和判斷, 而是以一種超越當(dāng)下和消除片面成見(jiàn)的方式尋求和諧與意義, 解答人們從何處來(lái)、向哪里去的問(wèn)題。因此，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、外源與內(nèi)源、理想與現(xiàn)實(shí)等多重關(guān)系交織的背景下生成、發(fā)展的中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化，不論是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變, 外源與內(nèi)源的互動(dòng), 還是理想與現(xiàn)實(shí)的溝通, 都面對(duì)著理性與烏托邦的張力問(wèn)題：不僅需要工具理性的弘揚(yáng),以逐步消除傳統(tǒng)社會(huì)的落后生產(chǎn)力，走向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)；同時(shí)也需要有追求美好未來(lái)的精神即烏托邦理想，以引導(dǎo)現(xiàn)代化沿著人類最終的價(jià)值訴求的方向發(fā)展。中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化必須在理性與烏托邦之間保持必要的張力。

社會(huì)主義現(xiàn)代化必須正確認(rèn)識(shí)和處理理性與烏托邦的關(guān)系：

1.理性是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的推動(dòng)力量。理性體現(xiàn)了主體對(duì)客體規(guī)律性的認(rèn)識(shí)與駕馭,并由此形成的基礎(chǔ)科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)的發(fā)展,構(gòu)成人類文明的積淀和進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。在實(shí)踐中,人們一方面依靠理性,實(shí)現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；另一方面又在自我意識(shí)的更深層面體味著人生價(jià)值。當(dāng)人們依賴?yán)硇酝卣沽藢?shí)踐領(lǐng)域,實(shí)現(xiàn)了更大的目的并看到了不斷發(fā)展的廣闊前景時(shí),也就有了對(duì)自由發(fā)展的需求，有了由低級(jí)到高級(jí)不斷上升的期盼。理性的不斷深化，使理想從自發(fā)狀態(tài)走向自覺(jué)狀態(tài)，再到自由狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)展開(kāi)成為可能。 （下轉(zhuǎn)第51頁(yè)）

（上接第39頁(yè)）在這個(gè)過(guò)程中，理性與烏托邦有著相互促進(jìn)、相互轉(zhuǎn)化、相互提升的內(nèi)在聯(lián)系。理性的存在,通過(guò)階段性地實(shí)現(xiàn)人對(duì)自身生活環(huán)境的開(kāi)拓,為實(shí)現(xiàn)理想的追求提供了現(xiàn)實(shí)的支撐。

2.烏托邦理想是實(shí)現(xiàn)理性健康發(fā)展的精神動(dòng)力。自然規(guī)律以及人類實(shí)踐活動(dòng)的規(guī)律,是規(guī)定適用方式和手段的認(rèn)識(shí)前提。工具理性的有效運(yùn)行,以主體對(duì)客觀事物及其規(guī)律的正確反映與認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。自然界的奧秘是無(wú)窮無(wú)盡的,人類自身活動(dòng)的規(guī)律性也在歷史地變化著。在人們認(rèn)識(shí)、掌握、駕馭事物規(guī)律的過(guò)程中,有著難以想象的艱難困苦,對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)為一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程。在飛速發(fā)展的高科技時(shí)代,為提高工具手段的知識(shí)含量,增強(qiáng)現(xiàn)代人的主體性和科學(xué)技術(shù)力量,人們必須有堅(jiān)定的信念和信仰,這便是烏托邦理想對(duì)理性提供的精神支撐。

3. 理性和烏托邦理想統(tǒng)一于中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代化實(shí)踐中。社會(huì)主義,無(wú)論從社會(huì)理想、社會(huì)運(yùn)動(dòng)還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度來(lái)說(shuō),都表征著一種有別于資本主義的價(jià)值選擇。它既包含著理想性的價(jià)值訴求,又體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)性的價(jià)值要求；既有感召人們不斷遞升的先進(jìn)性價(jià)值理念,又有大多數(shù)人可以接受并實(shí)踐的廣泛性價(jià)值體現(xiàn)。它是現(xiàn)實(shí)性和理想性的有機(jī)統(tǒng)一。因此，就中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展而言, 就必須把理性的成長(zhǎng)與價(jià)值的訴求、把現(xiàn)實(shí)的發(fā)展與對(duì)理想的追求結(jié)合起來(lái)。因此，理性和烏托邦理想統(tǒng)一于中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)代化實(shí)踐中。以人為本,全面、協(xié)調(diào)和可持續(xù)的科學(xué)發(fā)展觀,要求以人為準(zhǔn)則判斷現(xiàn)代化中的是非, 以全面發(fā)展尋求現(xiàn)代性的意義, 以協(xié)調(diào)發(fā)展調(diào)整各方面的關(guān)系, 以可持續(xù)發(fā)展調(diào)整人與自然的關(guān)系, 這就為消除或抑制現(xiàn)代性的分裂提供了全新的指導(dǎo)思想，同時(shí)，也指明了社會(huì)主義價(jià)值理想的方向。

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