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社會學與生活論文范文第1篇

中職語文教學要保持語文學科與職業(yè)教學相學原則，秉持著文化為專業(yè)服務的原則，在教學內容方面緊密的結合學生的專業(yè)。在語文教學中融入職業(yè)素質教育，全面提升學生的專業(yè)素養(yǎng)，讓中職語文教學變得更加有個性，更加貼合中職教育的培養(yǎng)目標。例如在中職語文的閱讀教學中，教師可以挖掘教材中的人文特性，引導學生去深刻體會教材中的思想。例如在進行先進人物《鄧稼先》的教學過程中，教師不僅僅要抓住教材中的關鍵詞匯與句式讓學生感受社職語文教學結合中會生活的教學實踐口蘇省南京浦江中等專業(yè)學校先玲陳到鄧稼先身上的執(zhí)著與奉獻精神，同時還要進行合理的聯(lián)想，讓學生可以就自己的知識范圍來進行一些先進人物的舉例。讓學生充分領悟到高尚偉大的精神。教師在教學過程中還要注意激發(fā)學生對專業(yè)所從事職業(yè)的自豪感，例如在針對園林專業(yè)或建筑專業(yè)的學生進行類似于《蘇州園林》等建筑類別的內容時，教師可以引導學生著重感受蘇州園林制造的精妙與美，從而對專業(yè)對應職業(yè)產生自豪感。針對機械專業(yè)、電子專業(yè)、汽修專業(yè)等學生，可以強化說明文的教學，讓學生結合自己的專業(yè)需求來進行“修理電視機”、“網頁制作”等說明文。又例如在進行《林黛玉進賈府》的教學過程中，教師可以針對專業(yè)不同提出不同的要求，例如對于機電專業(yè)的學生，可以讓學生繪畫榮國府院落方位圖、對于文科專業(yè)學生可以讓學生細細體會王熙鳳的語言和對話，進一步提升學生的口語與溝通能力。

2.與社會生活結合，強化應用文教學

中職教學是為了就業(yè)做充分的準備，中職學生在畢業(yè)后需要尋找專業(yè)對口的職業(yè)。學生在日后就業(yè)的過程中難以避免要進行應用文的寫作，例如應聘信、自薦信、合同、總結、計劃等。因此教師在教學過程中可以針對學生的就業(yè)專業(yè)來進行應用文的教學訓練。在課堂上教師可以開展模擬招聘會，引導學生寫自薦信、在自薦信中要將自己的優(yōu)勢、特長等充分的展現(xiàn)出來，另外一組扮演招聘單位，針對招聘草擬招聘廣告，其中包括招聘條件、待遇、要求等。兩組人員準備好后開展現(xiàn)場模擬。在完成招聘模擬后每組學生都要書寫總結，將模擬過程中的注意事項等一一列出，這樣不僅僅可以鍛煉學生的聽說讀寫的能力，同時還會讓學生對專業(yè)就業(yè)有著更深刻的了解。

社會學與生活論文范文第2篇

一、在教師研究中存在的問題

其實，不僅英國的教師研究如此，全球范圍內的教師研究幾乎都有類似的問題，即在有關教師的研究中，大部分研究者關注的只是教師應該如何教，而非實際上在如何教。我們不否認這種教師應該如何教的“角色規(guī)范”研究所具有的學術價值和理論意義，但從實踐層面來看，這種研究對教師教育和教師職業(yè)發(fā)展的指導意義有限。除了教師應然的“角色規(guī)范”的思辨研究以外，還有少量通過實證調查和定量分析的研究，這類研究相對于思辨研究而言更貼近實際，卻存在以下兩個問題。

1.預設概念的局限性

教師已經被研究者預設的概念給界定了，調查所得到的信息往往都是研究者所期望得到的信息，許多對教師而言非常重要的信息在研究者看來可能是無關緊要的。另外，由于概念的界定，豐富的現(xiàn)實世界也被弄得支離破碎，這就導致研究者通過調查只是得到了自己想得到的部分信息，而非教師完整的生活與工作信息。

2.調查數(shù)據的抽象性

大部分實證調查的最后結果往往只是一些抽象的數(shù)據，研究者通常所做的分析集中在不同變量之間的相關分析、多變量之間的回歸分析以及不同情況占總體的百分比分析，等等，而具有鮮活生命的教師個體在教育教學實踐和個人生活中的信息通過定量的研究很少能較為全面地反映出來。

2010年下半年，筆者有幸到英國學習，其間租住在當?shù)氐囊晃唤處熂抑?，房東的朋友也大多為教師，因此對英國教師的工作和生活有一些直接的接觸和真切的感受。另外，筆者在英國的導師艾沃•古德森教授所做的課題和研究也主要集中在歐洲與英國的教師工作與生活上。以此為基礎，筆者準備抒寫英國教師的工作與生活之狀況。

二、英國大學教師的工作和生活

1.英國的大學教師并未享受太高的社會聲望

中國社會科學院社會學所2001年進行的一項社會聲望的調查中發(fā)現(xiàn)，大學教師的社會聲望無論在城市還是鄉(xiāng)村，都和國家高級干部一起高居第一。[2]可見，在中國老百姓的心目中，大學教師無疑是聲望很高的成功人士。與此相反，英國的大學教師并未享受太高的社會聲望，并且很多大學教師由于癡迷與研究學問而被學術界以外的人稱為“nuts”（書呆子）。

2.英國大學教師的經濟收入并不是很高

英國大學教師的經濟收入并不是很高。英國大學教師的平均工資（科研經費、稿費和版權收入除外）普遍低于中學教師的平均工資，而中學教師的工資和一般稍微帶點技術性的職業(yè)（例如，廚師、卡車司機等）也差不多。當然，在英國這樣的高稅收、高福利國家，除了金融業(yè)從業(yè)人員以外，剩下的職業(yè)不管大家稅前收入是多少，稅后也都差不多。

3.英國的大學教師職業(yè)發(fā)展前景有限

英國的大學教師職業(yè)發(fā)展前景有限。英國大學采取教席制，一般來說，教授職位和數(shù)量都是固定的，也就是說老教授不退休，講師就幾乎沒有機會晉升為教授。即便是學術影響譽滿全球的著名社會學家安東尼•吉登斯，當時，他在劍橋大學也只是個講師。后來，他去了倫敦政治經濟學院，碰巧有老教授退休，才有幸取得教授的職稱。

4.英國有著非常嚴格的著作出版和論文評閱制度

在中國，對于大學教師而言，高質量學術論著的發(fā)表是其職業(yè)發(fā)展的最重要途徑，但英國一直有著非常嚴格的著作出版和論文評閱制度，學術成果的出版和發(fā)表是非常困難的，許多人的論著等到去世才有機會出版。許多研究生苦讀五六年也沒有機會在正規(guī)學術期刊發(fā)表自己的研究論文，一般只能在學術會議上宣讀幾篇。

5.自得其樂的英國大學教師

雖然，英國大學教師的境況如此不理想，但他們依然自得其樂。社會聲望不高，無所謂，反正人人平等；工資不高，無所謂，反正英國有著比較完善的社會保障系統(tǒng)；職稱上不去，無所謂，反正是自己喜歡研究而不是為了其他目的才選擇做學術；成果無法發(fā)表，無所謂，反正解決了自己思想上的困惑。

6.癡迷于研究的英國大學教師

筆者在英國的導師艾沃•古德森教授，在20世紀60年代，他曾是倫敦政治經濟學院的經濟學博士候選人和倫敦金斯頓大學經濟系的講師，因為不滿當時大學生的想象力缺乏和精神追求缺失以及厭倦大學的官僚體制文化，毅然辭職。此后，他先花一年時間在倫敦大學教育學院學習并獲得教師資格；然后，他再到當?shù)氐囊凰C合中學任教。大約10年后，他來到蘇塞克斯大學攻讀教育學博士。此后，他便癡迷于教育研究。從20世紀80年代至今，古德森教授一共寫了600多篇文章和40多本書。

古德森教授反復強調，他之所以選擇做學術，是因為大學能給研究者提供一個良好的研究環(huán)境。另外，他的論文和著作首先是寫給自己看的，然后才是拿出去發(fā)表和出版的。就算沒能發(fā)表和出版也不要緊，在研究、思考和寫作的過程中，他已經收獲了巨大的智力滿足和精神愉悅。

7.從英國大學教師的工作和生活中所獲得的啟示

看到英國大學教師的工作和生活，筆者立刻想起尼采的一句話：“讓哲學家們自由自在，在野地上生長吧，絕對禁止他們在社會的職業(yè)里有一個位置的希望，不要再給他們薪金，不，寧可迫害他們，虐待他們，這樣一來，你就會瞧見一種奇異的收獲了……轉瞬間，萬物皆空，鳥雀全飛了。因此，要拋棄壞的哲學家們是很容易的，我們只要停止發(fā)錢給他們就行了。”[3]當然，尼采所言可能主要是針對哲學社會科學而言，對于自然科學，如果沒有足夠的經費和實驗設備支撐，很多學科是根本無法做出高質量的學術研究的。反觀今天的中國，我們的大學教師在社會聲望、職業(yè)收入、職業(yè)前景和學術發(fā)表制度等方面遠遠優(yōu)于英國的大學教師，但在學術研究的很多領域，我們卻與英國的大學教師差距很大，這實在不能不令人反思。

二、英國中學教師的工作和生活

英國人為什么會選擇做中學教師？是為了國家的明天和民族的未來嗎？其實，據筆者了解，大部分英國人選擇做中學教師，考慮最多的是自己的興趣和愛好。

1.英國人因為自己的興趣和愛好而選擇做中學教師

筆者在英國的房東Sara Furse是當?shù)匾凰咧忻襟w研究的教師，有著近20年的教齡。每年暑假，Sara都會到地中海沿岸度假。在度假期間，她主要是曬太陽和批改作業(yè)。她所批改的是學生上學期的作業(yè)，旨在發(fā)現(xiàn)學生作業(yè)里更多的閃光點。她為什么這么做呢？難道有相關的制度要求嗎？她說：“沒有任何制度要求我這么做，我喜歡看學生的作業(yè)，覺得那是一種享受。尤其是發(fā)現(xiàn)以前沒有發(fā)現(xiàn)的亮點的時候，就和發(fā)現(xiàn)新大陸一樣喜悅?！彼€說：“以前大部分老師都這樣做，現(xiàn)在年紀大的老師才會這樣，年輕的老師一般不會這樣做?！?/p>

事實上，在做教師之前，Sara曾做過BBC的記者，在倫敦做過社會工作者，做過郵遞員，開過飯店，還當過攝影師，但都沒有做多長時間，因為當她深入了解這些行業(yè)的時候，就會覺得大部分工作其實都是一成不變的重復，沒有什么的挑戰(zhàn)和激情。一次偶然的機會，她去一所中學拍照片，看到教師整日和天真無邪的孩子相處，以激發(fā)孩子對求知的渴望與生活的熱情為己任，并且孩子每年都是新的，因此，Sara覺得教師這份職業(yè)才是自己應該選擇的。于是，她辭掉攝影師的工作，去倫敦大學教育學院培訓一年獲得了教師資格，后來應聘成為一名高中媒體研究的教師。其實，中學教師的薪酬在英國不是很高，并且英國教師很少有外快收入。此外，中學教師的工作時間較長，長期從事還可能會有一些職業(yè)病，但對于像Sara這樣的老師來說，能找到自己真正感興趣和熱愛的工作才是最重要的。

其實，除了Sara以外，我所了解的大部分英國中學教師都是因為熱愛教育、喜歡孩子才做教師的。在英國，無論是在經濟收入上講，還是從職業(yè)聲望上看，中學教師都是一個很普通的職業(yè)。另外，由于非常完善的社會保障體制，英國幾乎不存在明顯的所謂體制內教師和體制外教師之區(qū)別，教師的福利和保障與其他行業(yè)相比并無明顯優(yōu)勢。總之，英國人選擇做教師大部分是因為自己的個人興趣和愛好。

2.從職業(yè)發(fā)展和教育教學這兩方面來關注英國中學教師的生活和工作狀態(tài)

（1）英國中學有著比較完善而合理的制度

從職業(yè)發(fā)展角度看，英國中學有著比較完善合理的制度。教師職稱的評定是一個非常民主的過程，教育行政人員、教師同行、所教學生都有權發(fā)表意見并對最終結果產生影響。這一評價制度非常多元和民主，過程也特別公開和透明，結果也就會相對公正。英國教師職稱評定并不存在這一指標，更不存在論文級別的區(qū)分。反觀中國，在中學教師的職稱評定中，發(fā)表的學術論文是一個很重要的指標，連幼兒園教師想要評職稱都要寫論文。

（2）英國中學教師擁有較高的自由度

從教育教學角度看，英國中學教師擁有較高的自由度。20世紀末，全世界都開始搞教育改革，英國也不例外，但英國的教育改革和中國的不太一樣。以課程為例，英國的課程改革其實是為了統(tǒng)一全國混亂不堪的課程標準，制定全國統(tǒng)一的課程大綱，基本上可以看做是由多元走向集中。中國的課程改革基本上是相反的，由以前過于集中的課程逐漸走向多元的地方課程。現(xiàn)在英國的課程雖然統(tǒng)一了標準，但是并未指定全國統(tǒng)一的教材，因此教師在教材選用、教學方式和教學進度等方面依然有著較高的專業(yè)自由度。

3.英國中學教師的工作和生活出現(xiàn)了一些新變化

當然，從20世紀末的教育改革開始，英國中學教師的工作和生活也出現(xiàn)了一些新變化。近年來，新自由主義成為資本主義新的意識形態(tài)，績效考核、目標管理、過程監(jiān)控和結果檢查等管理學術語漸漸進入教育領域，成為教育改革的主導話語，傳統(tǒng)教師享有的自由和自主在今天新自由主義主導的教育改革下開始慢慢變少。新入職的教師對于教育的熱愛和責任在無處不在的制度管理之下已經變得越來越少，習慣了自由和自主的老教師們面對新改革所要求的諸多表格和考核似乎也顯得無所適從。

4.英國中學教師的職業(yè)與生活會走向何處，我們拭目以待

教育是一項公益事業(yè)，花的都是納稅人的錢?；思{稅人的錢，自然就要給納稅人一個交待。要用最簡單的方式（一般都是數(shù)據）讓納稅人看得到教育實實在在干了哪些事，取得了怎樣的結果。無奈的是，人的發(fā)展哪能是簡單通過數(shù)據和表格就能呈現(xiàn)出來的呢？于是，教師注重學生全面發(fā)展的專業(yè)“教育正確”建議與政客們注重“政治正確”的教育改革開始有了沖突，這場沖突下的英國中學教師的職業(yè)與生活會走向何處，我們拭目以待。

參考文獻

[1]Ball,S.&Goodson,I.F.(eds).Teachers’Lives and Careers[M].London, New York, and Philadelphia:Falmer Press,1985:6.

[2]李春玲.當代中國社會聲望分層[J].社會學研究，2005（2）：8.

社會學與生活論文范文第3篇

一評價體系與學術規(guī)范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

社會學與生活論文范文第4篇

一評價體系與學術規(guī)范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現(xiàn)學術與文化視角的轉換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現(xiàn)代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

社會學與生活論文范文第5篇

關鍵詞：路易斯?沃斯；城市概念；都市生活理論；社會學

中圖分類號：D63 文獻標識碼：A 文章編號：1001-0475（2016）12-0088-02

DOI：10.16654/23-1464/d.2016.12.037

路易斯?沃斯（1897―1952）是美國著名的城市學家，芝加哥學派的代表人物之一。其著名論文《作為一種生活方式的都市生活》作為現(xiàn)代城市學史上的經典文獻，以對城市問題的深邃思考與獨特發(fā)現(xiàn)聞名于世。該文圍繞城市概念的界定這一根本問題加以展開，通過對此前各種城市概念的悉心辨析，同時吸收西美爾、帕克等理論先驅的合理觀點，提出了從社會實體與生活方式角度理解城市的建構路徑，掀開了城市理論研究的嶄新篇章。

一、城市概念的社會學建構

西方現(xiàn)代文明崛起的一個重要標志就是大都市的發(fā)展，由此產生的世界都市化現(xiàn)象首當其沖地躍入了人們的理論視野。顯然，要追溯西方現(xiàn)代性的緣起與變遷，就必須首先澄清城市概念及其現(xiàn)代內涵。

在沃斯看來，定義城市固然離不開人口規(guī)模、人口密度等顯性指標，但更為根本的卻是有無城市精神。因而，他從社會學層面將城市“定義為一個規(guī)模較大、人口密集的異質個體的永久定居場所?！背鞘信c鄉(xiāng)村是人類征服和改造世界的兩種定居模式，它們分別代表著人類交往模式的兩種類型，二者之間的區(qū)隔不僅僅來自地理與空間差別，更源自兩種生活、兩種心靈形態(tài)的判然有別。尤其是后者，在這種區(qū)分中占據著主導和支配地位。所以我們說，正如從居民數(shù)量上看，一個規(guī)模很大卻孤單地位于鄉(xiāng)村地區(qū)的共同體不能稱之為城市一樣，從人口密度上看，“城市中最繁華的地區(qū)――市中心――的人口密度通常很低，而承載著最具城市特色的經濟活動的工商業(yè)區(qū)基本上不應算作是真正的城區(qū)?！蹦敲?，什么才是城市的本性呢？沃斯認為這要從都市生活的重要特征中去搜尋。按照他的觀點，城市不是一個封閉的地理或物理范疇，而是一個動態(tài)、開放的文化范疇和社會關系的互動范疇，辨識它的重要標志就是城市生活方式。沃斯城市概念的創(chuàng)新性可從如下兩個方面得到闡明。

一是打破了城市與鄉(xiāng)村畫地為牢的二元對立格局，提供了理解城市的恰當視角與方法論模式。沃斯認為城市最引以自傲的就是確立了都市生活方式，這是一種有別于鄉(xiāng)村生活的實踐活動。如其所言：“城市，特別是大城市的優(yōu)勢是下列因素在城市中集中的結果：工商業(yè)，金融和行政機構及活動，交通和通訊線路，新聞、廣播電臺、劇院、圖書館、博物館、音樂廳、歌劇院、醫(yī)院、大學、高等教育機構、研究和出版中心等文化和娛樂設施，職業(yè)團體以及宗教和福利機構?！边@種巨大的空間“聚集效應”賦予城市生活以鮮明特質與非凡魅力。此種城市精神伴隨著交通和通訊技術的進步得到進一步擴張與強化，影響所及已不局限于我們稱之為城市的地方，而是極大地延伸到城市以外的地區(qū)。顯然，對我們這個時代的精神狀況而言，這種對城市與鄉(xiāng)村關系的描述可謂一語中的，它不僅定義了城市，而且構成了人們理解現(xiàn)代性、反思城市化的邏輯起點。

二是它能對人與世界的關系作出更具生存論意義的理解與把握，深化人們有關身份認同與文化認同的主體意識。對于城市，沃斯之前已多有論述。如齊美爾從大城市人的心理狀態(tài)對城市的說明，韋伯從市場角度對城市的界定，帕克認為“城市是生態(tài)、經濟、文化和歷史發(fā)展過程的綜合產物”等觀點。粗略地看，沃斯之前的城市定義有兩個路向：政治經濟學視角與人類學心理學視角。顯然，西美爾對美國社會學“芝加哥學派”在都市研究方面的影響，在沃斯身上體現(xiàn)得尤為明顯，正如有論者所指出的：二人“都試圖從對人類的社會交往關系及個性特征的考察中，剝離出一種屬于‘純都市’概念的社會學因子，并進行理論抽象和概念歸納，以建立一種有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會經驗的都市社會學理論和價值坐標體系”。據此可知，沃斯立足于人類交往的基本模式，通過提煉那些體現(xiàn)城市社區(qū)生活獨特性的基本要素，力圖揭示城市特質與城市人格的努力，就是在為現(xiàn)代人確立在世存有的認同感與方向感，即“大城市是歷史發(fā)展的走向，現(xiàn)代化的結構就是大城市化”。

二、都市生活理論對城市本質的揭示

沃斯雖然肯定韋伯和帕克在建構都市生活理論方面的先驅地位，但對其未能提供一個連貫有序的理論框架而深表遺憾。根據他對城市的定義，有三個要素是不可或缺的，這就是人口規(guī)模、居民密度以及居民和群體生活的異質性。這是沃斯建立其都市生活理論的三塊基石，它們分別對應于社會學研究的三個相互關聯(lián)的視角：社會生態(tài)學、社會組織形式以及都市中的個體與集體行為。

首先，都市的文化個性與人口數(shù)量緊密相關。只要略加比較，人口這一變量在城市――工業(yè)社會與鄉(xiāng)村――俗民社會中扮演的重要角色就昭然若揭。在俗民社會中，共同體成員因為文化傳統(tǒng)、生命經驗的一致，所形成的社會關系極具人性化特征；而城市社會則不然，它的集合體成員因個體差異而缺乏認同感，所形成的社會關系特性в星苛業(yè)姆僑爍窕色彩。究其緣由，乃是因為“人口數(shù)量的增長帶來了個體差異范圍的擴大”，城市人際關系由此呈現(xiàn)出割裂、膚淺、匿名、短暫、功利化等一系列特點，并以勞動分工與職業(yè)分化的制度化形式深深地銘刻在社會的軀體之上。

其次，人口密度在塑造特有的城市形式方面也是一個重要因素?！叭丝诿芏鹊脑黾訒鰪娙思捌浠顒拥亩鄻踊?，促使社會結構的日趨復雜”?！岸鞲袼乖?50萬人口的倫敦為對象，闡述人口大規(guī)模集中所產生的巨大威力。‘250萬人這樣聚集在一個地方，使這250萬人的力量增加了100倍；他們把倫敦變成了全世界的商業(yè)首都?！爆F(xiàn)代城市是以文化悖論的方式存在著的。我們的身體與社會關系常常是分離的，一邊是近距離的身體接觸，而另一邊卻是遙遠的社會關系；經濟上的考量讓空間爭奪白熱化，導致工作場所與居住場所發(fā)生分離以及居住按人口成分彼此隔離，但城市又以無與倫比的包容性，將“不同的個性和生活方式糾纏在一起，產生了相對主義的視角和寬容差異的觀念?！边@是一個快節(jié)奏、制度化了的世界，同時也把各種生存壓力拋給了都市人。