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東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文第1篇

在21世紀(jì)的第一年，國(guó)家教育部便公布了《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿）①和《普通高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿）②兩個(gè)重要文件。文件中規(guī)定，中小學(xué)音樂(lè)課的內(nèi)容應(yīng)包括外國(guó)民族音樂(lè)在內(nèi)，這兩個(gè)文件中所說(shuō)的“外國(guó)民族音樂(lè)”，就是歐美國(guó)家稱為“世界音樂(lè)”（World Music）的、流行在各國(guó)民間的各民族傳統(tǒng)音樂(lè)。2006年，教育部又頒發(fā)《外國(guó)民族音樂(lè)課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》③，規(guī)定了高等師范院校音樂(lè)系、科應(yīng)當(dāng)開(kāi)設(shè)外國(guó)民族音樂(lè)課程，并規(guī)定了該課程的基本內(nèi)容和應(yīng)當(dāng)達(dá)到的要求。此后，為滿足教學(xué)的需要，根據(jù)教學(xué)指導(dǎo)綱要設(shè)定的基本框架，國(guó)內(nèi)隨即出版了幾種有關(guān)外國(guó)民族音樂(lè)的教材。由于時(shí)間緊，又要涉及世界許多國(guó)家的民族民間音樂(lè)的狀況，所以這些教材大部分是翻譯的，和我國(guó)學(xué)生的實(shí)際需要有較大的差距。由國(guó)人編撰的教材，大多也是根據(jù)國(guó)外學(xué)者的調(diào)查材料及他們提供的材料編寫(xiě)的，缺乏第一手資料，和我國(guó)音樂(lè)教學(xué)的實(shí)際聯(lián)系也不夠密切。

令人欣慰的是，經(jīng)過(guò)數(shù)年的努力，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、杭州師范大學(xué)特聘教授杜亞雄先生和浙江傳媒學(xué)院副教授陳景娥女士合作編著的《外國(guó)民族音樂(lè)》一書(shū)出版發(fā)行（杭州西泠印社2009年版）。初覽該書(shū)，即感到其中似乎散發(fā)著濃濃的異國(guó)泥土的芳香，這本書(shū)和過(guò)去已見(jiàn)諸多外國(guó)音樂(lè)相關(guān)教材的不同之處在于，它不是根據(jù)第二手資料，也不是根據(jù)外國(guó)出版的唱片、影片說(shuō)明，而是在參考國(guó)外諸多出版物資料的基礎(chǔ)上，主要根據(jù)編著者在亞洲、歐洲、美洲、非洲、大洋洲等地的數(shù)十個(gè)國(guó)家中進(jìn)行實(shí)地調(diào)查、采風(fēng)過(guò)程中得到的第一手資料編寫(xiě)的。該教程由十一章構(gòu)成，第一章全面介紹了世界民族的概況，分析了各民族音樂(lè)文化的諸多基本要素。后十章由點(diǎn)及面，分別介紹了東亞、中亞、東南亞、南亞、西亞、北非、黑非洲、歐洲、北美洲、拉丁美洲和大洋洲等國(guó)家和地區(qū)的民族音樂(lè)。作為第一作者的杜亞雄先生，在過(guò)去20多年的時(shí)間里，曾多次出國(guó)學(xué)習(xí)、考察和教學(xué)，在亞洲、非洲、歐洲、美洲和大洋洲的幾十個(gè)國(guó)家進(jìn)行過(guò)田野調(diào)查，搜集了大量第一手資料，對(duì)這些國(guó)家民間音樂(lè)的情況有親身的體驗(yàn)和較深的了解。陳景娥老師多年從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究和教學(xué)，非常了解我國(guó)師范院校教學(xué)的情況和學(xué)生的需要。由他們合作編寫(xiě)的這本教材，既包括了從國(guó)外采風(fēng)得到的最新資料，又非常符合我國(guó)師范院校音樂(lè)教學(xué)的具體情況。

一本好教材除了要把基本知識(shí)介紹給學(xué)生外，還要給學(xué)生明確的基本概念。由于20世紀(jì)我國(guó)音樂(lè)教育主要側(cè)重歐洲藝術(shù)音樂(lè)，在內(nèi)容上特別強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)歐洲古典音樂(lè)中各種音樂(lè)形態(tài)的了解和掌握，這使我國(guó)音樂(lè)界的音樂(lè)視野普遍比較狹窄，對(duì)非歐音樂(lè)中的一些基本概念不很熟悉。非歐音樂(lè)中常常出現(xiàn)的在音高方面有變化的“腔音”，比大音程小、又比小音程大的“中音程”，幾種節(jié)拍在不同聲部同時(shí)出現(xiàn)的“復(fù)節(jié)拍”和從不同起點(diǎn)進(jìn)入的“復(fù)節(jié)奏”等，一般中國(guó)學(xué)生都不很了解。本書(shū)在第一章《世界的音樂(lè)和音樂(lè)的世界》中對(duì)這些概念都給出了明確的定義，并用具體的實(shí)例，結(jié)合學(xué)生比較熟悉的我國(guó)民族音樂(lè)中的實(shí)例進(jìn)行了講解。這樣便能幫助學(xué)生較好地理解這些音樂(lè)概念。如在解釋“復(fù)節(jié)拍”時(shí)，書(shū)中指出：

“在音樂(lè)作品進(jìn)行中，不同聲部同時(shí)采用不同節(jié)拍，便可以構(gòu)成復(fù)節(jié)拍（polymeter），如中國(guó)戲曲中的“緊拉慢唱”和黑非洲和拉丁美洲的音樂(lè)中旋律為2／4拍，而伴奏為6／8拍的歌曲，都是復(fù)節(jié)拍?！熬o拉慢唱”中的伴奏部分為“緊拉”，用均分律動(dòng)，而其聲樂(lè)部分則為“慢唱”，用非均分律動(dòng)。黑非洲和拉丁美洲的音樂(lè)中常出現(xiàn)復(fù)節(jié)拍，如鼓點(diǎn)為6／8拍，沙錘打出3／4拍，木梆子敲出12／8拍，歌曲的節(jié)拍卻是2／4拍。采用復(fù)節(jié)拍時(shí)，人們所關(guān)心的不是每一個(gè)獨(dú)立的節(jié)拍或節(jié)奏型，而是各種不同的節(jié)奏型組合起來(lái)的一種節(jié)拍和節(jié)奏形態(tài)，就像是歐洲音樂(lè)中的復(fù)調(diào)作品所關(guān)心的不是每個(gè)旋律的獨(dú)立性，而是許多不同旋律的組合一樣?！雹?/p>

這里，作者結(jié)合我國(guó)戲曲音樂(lè)中普遍存在的“緊拉慢唱”將復(fù)節(jié)拍這個(gè)概念解釋得非常清楚，而翻譯國(guó)外的課本和根據(jù)國(guó)外材料編寫(xiě)的課本就沒(méi)有這樣解釋復(fù)節(jié)拍的概念。

一本好的音樂(lè)教材除了要給學(xué)生明確的基本概念之外，在內(nèi)容安排方面一定要循序漸進(jìn)，從學(xué)生們比較熟悉的音樂(lè)風(fēng)格和作品開(kāi)始，逐漸引導(dǎo)學(xué)生去熟悉新的音樂(lè)風(fēng)格和作品。按照教育部《外國(guó)民族音樂(lè)課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》的要求，外國(guó)民族音樂(lè)這門課程應(yīng)當(dāng)在學(xué)生學(xué)習(xí)了中國(guó)民族音樂(lè)之后進(jìn)行。學(xué)過(guò)中國(guó)民族音樂(lè)課的學(xué)生對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)已有一定程度的熟悉，而由于在歷史上深受我國(guó)音樂(lè)文化的影響，日本和朝鮮的民族音樂(lè)和我國(guó)民族音樂(lè)有許多共同之處。如這兩個(gè)民族所用的樂(lè)器幾乎都是從我國(guó)傳去的，和我國(guó)民族樂(lè)器的形制相近或相仿，在音樂(lè)形態(tài)方面也和我國(guó)音樂(lè)有更多的共同之處。本書(shū)從內(nèi)容安排方面，便從日本、朝鮮、蒙古等諸鄰國(guó)的音樂(lè)講起，然后講和我國(guó)維吾爾族、哈薩克族音樂(lè)風(fēng)格比較接近的中亞音樂(lè)，以后講東南亞、南亞、西亞等亞洲國(guó)家的音樂(lè)，最后再講學(xué)生不太熟悉的非洲、歐洲、美洲、大洋洲等地的民間音樂(lè)，由近及遠(yuǎn)，循序漸進(jìn)，內(nèi)容安排合理，能使學(xué)生的知識(shí)面逐漸拓寬。此外，兩位編者強(qiáng)調(diào)“中外結(jié)合”，認(rèn)為外國(guó)民族音樂(lè)的教學(xué)應(yīng)當(dāng)和我國(guó)民族音樂(lè)的教學(xué)相結(jié)合，因此在書(shū)中結(jié)合我國(guó)維吾爾族木卡姆講解阿拉伯國(guó)家木卡姆，由近及遠(yuǎn)、中外結(jié)合的教學(xué)方法，不僅能加深學(xué)生對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)的理解，也使學(xué)生能比較容易地理解外國(guó)民族音樂(lè)。

這本教材雖然覆蓋面很大，涉及到五大洲十個(gè)不同音樂(lè)文化區(qū)，但在講解每個(gè)文化區(qū)時(shí)，只選一個(gè)有代表性的國(guó)家作為重點(diǎn)。日本是東亞國(guó)家的重點(diǎn)，印度為南亞的重點(diǎn)，中亞的重點(diǎn)為哈薩克斯坦，西亞和北非的重點(diǎn)為突尼斯，俄羅斯為歐洲的重點(diǎn)，非洲的重點(diǎn)為加納，北美洲的重點(diǎn)是美國(guó)，拉丁美洲的重點(diǎn)為厄瓜多爾，大洋洲的重點(diǎn)為新西蘭。編者之所以把這些國(guó)家作為重點(diǎn)，一是因?yàn)樗鼈兙哂写硇裕且驗(yàn)橛H自在這些國(guó)家做過(guò)田野調(diào)查。在介紹一個(gè)重點(diǎn)國(guó)家的音樂(lè)文化特點(diǎn)時(shí)，一般又舉一個(gè)非常典型的例子加以深入的分析。通過(guò)深入分析日本尺八獨(dú)奏曲《仙鶴筑巢》指出了散板、腔音、音色變化等東亞音樂(lè)的普遍特點(diǎn)。通過(guò)分析印度尼西亞中爪哇島流行的《紅花曲》，講解了佳美蘭音樂(lè)的音階、節(jié)奏、織體、結(jié)構(gòu)形式等方面的問(wèn)題，總結(jié)了東南亞音樂(lè)的特點(diǎn)。又如在介紹美國(guó)音樂(lè)時(shí)，通過(guò)分析一首典型的12小節(jié)布魯斯歌曲，指出12小節(jié)循環(huán)是西非洲音樂(lè)的特點(diǎn)，而和聲的運(yùn)用則是歐洲音樂(lè)的特點(diǎn)。通過(guò)這首歌曲的分析，使同學(xué)們了解了布魯斯和爵士樂(lè)的結(jié)構(gòu)。這種點(diǎn)、面結(jié)合，重點(diǎn)分析一首樂(lè)曲的方法，既全面介紹了世界各個(gè)地區(qū)的音樂(lè)概況，又能避免了泛泛而談、重點(diǎn)不突出的傾向，的確是一種很好的方法。

民族音樂(lè)學(xué)是研究音樂(lè)及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。把音樂(lè)這種既具民族特點(diǎn)又具共同要素的文化事象放在整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治、歷史、地理等諸多因素的相互關(guān)系中去進(jìn)行探討，是民族音樂(lè)的基本研究方法。本書(shū)的兩位作者都是民族音樂(lè)學(xué)家，從文化背景入手，對(duì)一個(gè)個(gè)民族的音樂(lè)進(jìn)行分析和講解是本書(shū)又一個(gè)特點(diǎn)。使用固定節(jié)奏型是阿拉伯音樂(lè)的主要特征之一，作者結(jié)合阿拉伯語(yǔ)詩(shī)歌的特點(diǎn)，解釋了阿拉伯語(yǔ)詩(shī)歌格律和固定節(jié)奏型的關(guān)系。作者還結(jié)合西非的語(yǔ)言，說(shuō)明了西非音樂(lè)為什么和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一樣大量地運(yùn)用音高方面有所變化的“腔音”。在講解俄羅斯音樂(lè)時(shí)，作者首先指出俄羅斯音樂(lè)中三拍子、三段體、三和弦、三聲部的重要性，然后又結(jié)合俄羅斯人和歐洲絕大多數(shù)民族信仰的基督教，指出這些音樂(lè)形態(tài)和基督教最重要、也是最基本的教義“圣父、圣子和圣靈三位一體”有密切關(guān)系。從結(jié)合文化背景進(jìn)行的分析和解釋可以看出，作者通過(guò)田野工作了解到這些情況，而這種分析和解釋又能幫助學(xué)生更深入地理解一個(gè)民族的音樂(lè)文化。

從課程教學(xué)論與教學(xué)方法的角度，兩位編者根據(jù)長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，提出了獨(dú)到的見(jiàn)解和建議：“外國(guó)民族音樂(lè)課應(yīng)當(dāng)貫徹聽(tīng)看結(jié)合、中外結(jié)合和講奏結(jié)合的三結(jié)合教學(xué)方法?！雹荨奥?tīng)看結(jié)合”，即認(rèn)為聽(tīng)和看缺一不可，聽(tīng)看的范圍包括圖片、幻燈片和錄音、錄像和文字等。二者的結(jié)合，無(wú)疑可使學(xué)生在相對(duì)的時(shí)間空間內(nèi)獲取更加全面系統(tǒng)的知識(shí)信息?！爸型饨Y(jié)合”，即通過(guò)如前所述比對(duì)手法，使學(xué)生感知和加深理解不同國(guó)家、不同區(qū)域各民族音樂(lè)的個(gè)性與共性藝術(shù)文化特征?！爸v奏結(jié)合”，即適時(shí)地加入實(shí)踐性認(rèn)知活動(dòng)。希望任課老師不僅講，而且領(lǐng)著學(xué)生一起來(lái)試唱、試奏。認(rèn)為這樣不僅能幫助學(xué)生理解所學(xué)的內(nèi)容，還能活躍課堂氣氛，使學(xué)習(xí)變得更有趣。為了實(shí)現(xiàn)“聽(tīng)看結(jié)合”，兩位編者準(zhǔn)備了大量圖片資料，這些資料中有不少是在國(guó)外進(jìn)行田野考察時(shí)錄制和拍攝的。圖片和照片密切配合教學(xué)內(nèi)容，可以幫助學(xué)生了解一些樂(lè)器的形制和]奏樂(lè)曲的文化背景。為了能夠?qū)崿F(xiàn)“講奏結(jié)合”，本書(shū)包括一百多首世界各國(guó)優(yōu)秀民歌和民間樂(lè)曲。所選的一些作品是由編者在國(guó)外采訪的過(guò)程中錄制和記錄的，為方便同學(xué)們]唱，編者將這些歌曲的歌詞譯成了漢文。為使同學(xué)們了解原文，同時(shí)又提供了不少歌曲的原文歌詞。這些歌曲不但豐富了教學(xué)內(nèi)容，也是比較難得的外國(guó)音樂(lè)實(shí)例。

概而論之，《外國(guó)民族音樂(lè)》一書(shū)的優(yōu)點(diǎn)有三：其一，把音樂(lè)文化置于全球民族文化的整體之中予以解讀，由點(diǎn)及面，全面鋪開(kāi)，理念新穎，方法得當(dāng)，內(nèi)容豐富多彩，論述深入淺出，具有一定的前沿性特征。其二，以調(diào)查研究入手的實(shí)證性學(xué)術(shù)方法為基礎(chǔ)，較多地使用了來(lái)自田野考察的第一手資料，使該書(shū)中的許多內(nèi)容帶有重要的原創(chuàng)性價(jià)值。其三，圖、文、聲、譜資料齊備，直觀生動(dòng)地展示了各國(guó)、各民族音樂(lè)的風(fēng)格特征，具有較強(qiáng)的可接受性，總體上是一本很好的教材，值得向師范院校音樂(lè)系科的廣大師生推薦，同時(shí)也可作為廣大音樂(lè)愛(ài)好者的參考讀物。

誠(chéng)然，雖說(shuō)該書(shū)帶有少見(jiàn)的異國(guó)他鄉(xiāng)泥土的芳香，有著令人耳目一新的看點(diǎn)和亮點(diǎn)，但畢竟金無(wú)足赤，器無(wú)全美，書(shū)中也還存在著一些不盡如人意之處，為使之日臻完善，在此僅提出自己的一些希望和建議：其一，由于該書(shū)著重立足于一手資料來(lái)源，希望作者能繼續(xù)涉足更多的國(guó)度和地區(qū)，不斷地?cái)U(kuò)展和充實(shí)書(shū)中的內(nèi)容和體例，讓學(xué)生感受到更多的異國(guó)音樂(lè)風(fēng)情。其二，多元文化視野已成為當(dāng)今世界學(xué)術(shù)理論與學(xué)術(shù)實(shí)踐的不竭思維源泉，對(duì)于各國(guó)、各民族音樂(lè)的共性與個(gè)性品質(zhì)、風(fēng)格特征及其文化屬性等方面的研究，仍處在探索與試驗(yàn)階段，作為一部外國(guó)音樂(lè)教育的藍(lán)本，建議能及時(shí)吸納多學(xué)科學(xué)術(shù)研究的新成果，再版時(shí)力爭(zhēng)在此領(lǐng)域做出更大的突破。

①教育部《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿），北京師范大學(xué)出版社2001年版。

②教育部《普通高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿），人民教育出版社2003年版。

③教育部《外國(guó)民族音樂(lè)課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》，2006年11月頒。

④杜亞雄、陳景娥《外國(guó)民族音樂(lè)》第一章，杭州：西泠印社2009年版第17頁(yè)。

東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：高中音樂(lè) 微課程 教學(xué)實(shí)踐

微課作為一種以動(dòng)畫(huà)視頻為載體，以濃縮精華、突出重點(diǎn)為目的，以聲音、影像為表現(xiàn)形式，以時(shí)長(zhǎng)簡(jiǎn)短為特征的教學(xué)工具，它相對(duì)于傳統(tǒng)的教學(xué)工具而言，可以最大限度地將教材知識(shí)由抽象變?yōu)榫唧w，由平面變?yōu)榱Ⅲw，使教材知識(shí)更容易被學(xué)生所接受。廣大教師在認(rèn)識(shí)到微課的這一特殊教學(xué)價(jià)值后，紛紛將其引入日常的課堂教學(xué)之中。我結(jié)合高中音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐，就高中音樂(lè)教學(xué)中微課運(yùn)用談幾點(diǎn)實(shí)踐感受。

一、微課在高中音樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用價(jià)值

1.營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氛圍，模擬真實(shí)樂(lè)感

課堂氛圍是指學(xué)生在課堂中自發(fā)形成的，對(duì)課堂學(xué)習(xí)活動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的一種情緒。課堂氛圍的重要性對(duì)于教學(xué)效果不言而喻。因此，許多教師也在想方設(shè)法地通過(guò)某種方式來(lái)激活整個(gè)課堂的氛圍，而微課恰好可以滿足教師的這一教學(xué)要求，它有利于營(yíng)造教學(xué)氛圍，模擬真實(shí)樂(lè)感。比如，在講到“音樂(lè)之于情感的表達(dá)功能”時(shí)，教材給出了兩種情況，一種是在一部音樂(lè)作品中，不同的音樂(lè)段落會(huì)傳達(dá)出不同的情感；另一種是相似的內(nèi)容，但不同的音樂(lè)作品會(huì)表現(xiàn)出不同的情感。這一音樂(lè)知識(shí)的難點(diǎn)在于：一方面，學(xué)生要從樂(lè)理角度上分析音樂(lè)作品是如何通過(guò)不同的曲調(diào)構(gòu)成來(lái)傳遞情感的；另一方面，學(xué)生要從情感角度上感悟音樂(lè)作品所飽含的種種感情?；诖?，我選擇了微課，在不同曲調(diào)的播放演示中設(shè)置旁白、注解等。當(dāng)學(xué)生一邊欣賞曲調(diào)，一邊聽(tīng)講知識(shí)時(shí)，這種理性與感織的現(xiàn)場(chǎng)感會(huì)很強(qiáng)烈，而這又會(huì)極大地提高曲調(diào)樂(lè)感的真實(shí)性，讓學(xué)生更易于理解音樂(lè)知識(shí)。

2.調(diào)動(dòng)學(xué)生情緒，優(yōu)化場(chǎng)景狀態(tài)

由于課堂氛圍是學(xué)生在課堂中自發(fā)形成的，因此，相對(duì)應(yīng)的課堂氛圍也會(huì)作用并影響學(xué)生的情緒。當(dāng)引入微課后，它將有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生情緒，優(yōu)化場(chǎng)景狀態(tài)。仍以上面的課程知識(shí)為例，當(dāng)教師在課堂上播放有關(guān)知識(shí)點(diǎn)的微課時(shí)，整個(gè)課堂被微課中呈現(xiàn)的音樂(lè)作品所環(huán)繞，學(xué)生的感官細(xì)胞會(huì)受到極大刺激與激發(fā)，加之微課視頻中不僅有音樂(lè)作品，還輔以旁白說(shuō)明，這就意味著學(xué)生不僅要用耳朵聆聽(tīng)，還要用大腦思考。如此一來(lái)，多種感官細(xì)胞被激活，學(xué)生就會(huì)更自然、更投入地被微課視頻中的氛圍所感染，從而情緒高漲。不難發(fā)現(xiàn)，與單純的教師講解或者教材閱讀對(duì)比起來(lái)，微課所營(yíng)造出來(lái)的畫(huà)面感更強(qiáng)，情感更豐富，這些都有利于優(yōu)化場(chǎng)景狀態(tài)，讓學(xué)生有身臨其境之感。

二、如何在音樂(lè)教學(xué)中運(yùn)用好微課資源

1.預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)，融入流程

教師運(yùn)用微課開(kāi)展課堂教學(xué)時(shí)，應(yīng)注意一點(diǎn)，那就是微課的運(yùn)用只是課堂教學(xué)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，僅占用3～8分鐘，而不是整堂課時(shí)間，即教師不能完全依賴微課甚至讓微課取代面授教學(xué)，在堅(jiān)守這一原則的前提下，教師在運(yùn)用微課資源時(shí)，應(yīng)當(dāng)在課前將其預(yù)設(shè)在教學(xué)環(huán)節(jié)之中，將其融入整個(gè)教學(xué)流程。比如，在欣賞《遼闊的草原》《酒歌》《紡織謠》《黃河船工號(hào)子》等曲目時(shí)，教師要讓學(xué)生通過(guò)欣賞這些曲目來(lái)了解民歌的民族風(fēng)格及地方風(fēng)格、漢族民歌的基本特征等知識(shí)，那么，我在設(shè)計(jì)教學(xué)活動(dòng)時(shí)就會(huì)思考如何在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中巧妙地嵌入微課，如先就歌的民族風(fēng)格及地方風(fēng)格等問(wèn)題提問(wèn)學(xué)生，以掌握學(xué)生對(duì)此了解的程度，然后再播放《遼闊的草原》這首曲目，讓學(xué)生在聽(tīng)完之后，嘗試回答剛才的問(wèn)題，接著再播放《酒歌》這首曲目，以檢查學(xué)生在聽(tīng)完第一首曲目后所總結(jié)出來(lái)的內(nèi)容是否正確。當(dāng)學(xué)生經(jīng)過(guò)一聽(tīng)二答三驗(yàn)后，我再播放關(guān)于這一知識(shí)點(diǎn)的微視頻（視頻的內(nèi)容就是關(guān)于民歌的民族風(fēng)格及地方風(fēng)格、南方民歌的基本特征等知識(shí)點(diǎn)），學(xué)生看完了微視頻，掌握了知識(shí)點(diǎn)后，再欣賞《紡織謠》這首曲目，以加固所學(xué)的知識(shí)點(diǎn)。如此一來(lái)，微課就自然地融入課堂教學(xué)之中了。

2.輔助搭配，多元教學(xué)

微課的運(yùn)用只是課堂教學(xué)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它是教師眾多教學(xué)工具中的一種。因此，教師在運(yùn)用時(shí)，應(yīng)將微課與其他教學(xué)工具合理搭配，以打造多元化的教學(xué)課堂。比如，在開(kāi)展《亞細(xì)亞民間風(fēng)情》一課教學(xué)時(shí)，教材介紹了東亞民間音樂(lè)、東南亞民間音樂(lè)、南亞民間音樂(lè)等。我在上堂課結(jié)束時(shí)會(huì)布置學(xué)生預(yù)習(xí)這一課，即搜索一些與該主題有關(guān)的知識(shí)，不限形式與內(nèi)容。當(dāng)堂課上，有的學(xué)生帶了一臺(tái)收音機(jī)，播放了他聽(tīng)過(guò)的一首非常美妙的東亞民間音樂(lè)；有的學(xué)生將自己在音樂(lè)雜志上看到的關(guān)于東亞民間音樂(lè)的一些介紹裁剪下來(lái)，集合成了一個(gè)簡(jiǎn)報(bào)；有的學(xué)生則向大家介紹了一位很有名的東亞民間音樂(lè)家，等等。不難發(fā)現(xiàn)，整堂課就像一個(gè)沙龍分享會(huì)一般，知識(shí)的呈現(xiàn)形式也不再局限于教材的文字說(shuō)明或者音頻播放上了。當(dāng)學(xué)生把自己精選的內(nèi)容分享后，我適時(shí)地用一則微課視頻來(lái)進(jìn)行點(diǎn)撥。我精選的這則微課從多個(gè)方面介紹了東亞民間音樂(lè)，因此，它看起來(lái)就是對(duì)整堂課學(xué)生所分享內(nèi)容的一個(gè)總結(jié)。如此，微課就與其他知識(shí)形式協(xié)同配合，為學(xué)生打造了一堂多元化的東亞民間音樂(lè)鑒賞課。

3.豐富見(jiàn)識(shí)，開(kāi)闊眼界

高中音樂(lè)與初中音樂(lè)對(duì)比起來(lái)，除了傳統(tǒng)的“唱歌”這一要求外，更多的則注重于學(xué)生對(duì)音樂(lè)、藝術(shù)美感的欣賞與鑒賞，特別是對(duì)音樂(lè)知識(shí)的廣泛涉獵。而教材受限于篇幅與時(shí)間，呈現(xiàn)在學(xué)生面前的往往是最重要、最精華的部分，因此，教師可借助微課來(lái)豐富學(xué)生的知識(shí)，開(kāi)闊學(xué)生的眼界。以《音樂(lè)――從宗教走向世俗》為例，這一課主要介紹了音樂(lè)從宗教走向世俗這一過(guò)程中的一些變化，在講解完教材中的相關(guān)知識(shí)后，我精選了一兩則微課，其內(nèi)容是以講故事的方式（事理普及+例子曲目）向?qū)W生介紹教材之外有關(guān)這一主題的知識(shí)，以學(xué)生了解得更多。值得注意的是，教師在精選微課視頻時(shí)，應(yīng)當(dāng)把握好兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：其一，是教材知識(shí)的外延，即它是與教材知識(shí)相關(guān)的，但比教材知識(shí)講得更豐富，而不是與教材無(wú)關(guān)的。其二，是教材知識(shí)的補(bǔ)充，即它能與教材知識(shí)形成補(bǔ)充，共同為學(xué)生構(gòu)造一個(gè)完整的知識(shí)系統(tǒng)。

4.課后再學(xué)，重溫升華

與傳統(tǒng)板書(shū)對(duì)比起來(lái)，微課可以被反復(fù)使用、多次學(xué)習(xí)。因此，教師可以把課堂上播放的微課資源，放入班級(jí)QQ群、微信、云平臺(tái)上，鼓勵(lì)學(xué)生課后及時(shí)溫習(xí)。比如，我在《音樂(lè)――從宗教走向世俗》這節(jié)課中所用到的微課，我將其放在共享中，感興趣想再看的學(xué)生可以回家后自行下載。特別是當(dāng)學(xué)生在別的地方接觸到類似的主題與話題時(shí)，他們可以回想起這個(gè)微課，當(dāng)他們?cè)俅螌W(xué)習(xí)時(shí)，會(huì)有更多的體會(huì)，這種“溫故而知新”的方式有助于學(xué)生不斷地在重溫知識(shí)的過(guò)程中，鞏固和升華知識(shí)。除此以外，教師在備課的過(guò)程中，如遇到比較合適的微課，如因課堂時(shí)間局限而無(wú)法在課堂上播放時(shí)，可以下載后放入班級(jí)共享中，并提醒學(xué)生自行下載觀看?？偟膩?lái)講，教師應(yīng)盡可能地鼓勵(lì)學(xué)生多次地利用微課資源，最大限度地發(fā)揮它的使用價(jià)值。

教師可通過(guò)微課，以合理的方式去觸動(dòng)與激發(fā)學(xué)生的音樂(lè)細(xì)胞，因?yàn)槲⒄n有利于營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氛圍、模擬真實(shí)樂(lè)感、調(diào)動(dòng)學(xué)生情緒、優(yōu)化場(chǎng)景狀態(tài)?；诖?，為了更好地在音樂(lè)課堂中運(yùn)用好微課資源，教師可以通過(guò)預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)、融入流程，輔助搭配、多元教學(xué)，豐富見(jiàn)識(shí)、開(kāi)闊眼界，課后再學(xué)、重溫升華這幾個(gè)方面最大限度地挖掘微課價(jià)值，幫助學(xué)生更好地學(xué)習(xí)和掌握音樂(lè)知識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文第3篇

彝族是我國(guó)西南地區(qū)人口最多、分布較廣、支系龐雜的少數(shù)民族，以大分散、小聚居的形式分布在川、滇、黔、桂西北等地，并以云南境內(nèi)的人口最多。在民間流傳的傳說(shuō)中，彝族始祖仲牟由生有六子即彝族“六祖”，后來(lái)六祖分支繼續(xù)南遷，形成今天散布在西南各地的彝族。由于分布廣、分支多、歷史久、來(lái)源廣等特點(diǎn)，各地彝族的語(yǔ)言、服飾、生活習(xí)俗乃至音樂(lè)等有很大差異，呈現(xiàn)出不同的地域特色。

歷史上流傳下來(lái)的彝族音樂(lè)具有東亞樂(lè)系的諸多特征，主要涉及民間音樂(lè)一類。民間信仰如祭祀、占卜或驅(qū)鬼儀式中“畢摩”或“蘇尼”（巫師）使用的音樂(lè)，也可以歸于民間音樂(lè)的范疇。在所有類別中，民歌是彝族人民表達(dá)感情、傳承傳播民族歷史文化和自我?jiàn)蕵?lè)的一種重要形式。若以體裁、功能等特點(diǎn)劃分，則大致可分山歌、情歌、敘事歌、風(fēng)俗歌、兒歌，以及求神祈福或驅(qū)鬼除魔等民間信仰活動(dòng)且吟且唱的祭祀歌，等等。

彝族的民歌音樂(lè)存在三個(gè)色彩區(qū)：四川涼山和云南寧蒗的大小涼山，云南的中、南、北部，貴州六盤山和畢節(jié)地區(qū)。涼山彝族的山歌稱“丫”或“丫合”，獨(dú)用假聲或小嗓的高腔唱法，調(diào)式常有交替或游移現(xiàn)象。由于當(dāng)?shù)厣a(chǎn)力低下、群眾的生活非常困苦，傾訴悲慘生活、渴望自由的“撒朱合”（訴苦歌）山歌非常多。此外，涼山彝族的敘事歌、婚嫁儀式過(guò)程中的“媳諧尼幾”（婚嫁歌），以及由“阿冉妞”作為特有歌頭詞句貫穿的“古朱合”（情歌）等歌種，也很有代表性。其中，意為“媽媽的女兒”的《阿莫里惹》，敘述歷史的創(chuàng)世史詩(shī)《勒俄特依》等長(zhǎng)篇敘事歌，也都是彝族民間文學(xué)中的杰作。

云南彝族的支系十分復(fù)雜，音樂(lè)也各有特色。流傳在紅河地區(qū)的“四大腔”（海菜腔、山藥腔、五山腔和四腔）是深受當(dāng)?shù)厝罕娤矏?ài)的一種大型多段套曲，多為男女在“吃火草煙”這類交際習(xí)俗活動(dòng)中演唱。它的歌詞用漢語(yǔ)，篇幅長(zhǎng)大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、演唱形式多樣，在我國(guó)民歌中亦非常罕見(jiàn)。其中，歷史淵源流長(zhǎng)、旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、演唱?jiǎng)e具一格的海菜腔在海內(nèi)外享有盛譽(yù)，于2006年被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對(duì)象。至于貴州的彝族民歌形式多樣且?guī)в械赜蛱厣?，民間常按大、小的分類觀念劃分為山上唱的和家里唱的兩類，前者主要包括歌會(huì)、歌節(jié)上按一定程式對(duì)唱或獨(dú)唱的“曲谷”和用漢語(yǔ)唱彝歌的“霎叉”，后者包括婚禮各環(huán)節(jié)伴娘考問(wèn)接親人的“罵挪”、“搓果樸”、“魯果樸”，賓主互祝的“魯外”，新娘出嫁前的“曲介”等婚禮歌，以及統(tǒng)稱“y合”的喪事歌、敘唱民間故事和歷史神話傳說(shuō)的“走谷”等等。

東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：文化視野；聲樂(lè)；美學(xué)價(jià)值

文化是人類存續(xù)發(fā)展過(guò)程中對(duì)外在物質(zhì)世界和自身精神世界的不斷作用及其引起的變化，音樂(lè)作為人類通過(guò)思考所創(chuàng)造的事物之一，是傳統(tǒng)文化組成的一部分，音樂(lè)美學(xué)是一種從審美特征及審美規(guī)律對(duì)音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行研究的一門學(xué)科。音樂(lè)的美學(xué)藝術(shù)，反應(yīng)了人們自身的精神世界。聲樂(lè)美學(xué)作為整個(gè)音樂(lè)美學(xué)的重要分支之一，使用系統(tǒng)論和比較學(xué)的方法，從藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)形態(tài)學(xué)等視角，研究和闡釋聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)總體構(gòu)成。聲樂(lè)藝術(shù)作為音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)重要組成，蘊(yùn)含了豐富的審美價(jià)值，筆者從文化的視野探討聲樂(lè)的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。

一、民族聲樂(lè)蘊(yùn)含之美

近幾年我國(guó)掀起了一股少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)文化的熱潮，原生態(tài)唱法作為我國(guó)近幾年興起的聲樂(lè)唱法之一，得到越來(lái)越多人的肯定。越是民族的，就越是世界的。從高雅別致的歌劇到地方特色的山歌，都是世界聲樂(lè)的重要組成部分。如果說(shuō)歌劇是把人們生活提煉成劇本素材，然后在進(jìn)行演繹以供人們欣賞的話，山歌就是人們現(xiàn)實(shí)生活情景和內(nèi)在感情的自然流露，可以讓人體會(huì)到那種最質(zhì)樸的情懷，原生態(tài)民族聲樂(lè)讓人體會(huì)到民族聲樂(lè)中的自然畫(huà)面、人物的生活狀態(tài)以及歌唱者內(nèi)心的精神世界?？梢?jiàn)我國(guó)的聲樂(lè)蘊(yùn)含了深刻的美學(xué)內(nèi)容。聲樂(lè)藝術(shù)源于人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)和追求，無(wú)論從通俗歌曲、古典音樂(lè)還是歌劇演唱都需要考慮到聲樂(lè)中的美學(xué)問(wèn)題，合理地理解聲樂(lè)美學(xué)、提升對(duì)聲樂(lè)內(nèi)容的品鑒能力，加強(qiáng)對(duì)聲樂(lè)演唱的審美表達(dá)，都有助于演唱者更好地完成聲樂(lè)藝術(shù)的開(kāi)展實(shí)踐。

二、聲樂(lè)發(fā)展的歷史烙印

我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，我國(guó)從春秋時(shí)期就有了關(guān)于音樂(lè)的專門記載?！吨苡洝分杏涊d“古人掌教六鼓四金之音聲，以節(jié)聲樂(lè)，以賀軍旅，以正田役?！笨梢?jiàn)，最初聲樂(lè)在百姓生活中有著實(shí)際的用途。隨著社會(huì)的發(fā)展，音樂(lè)也漸漸上升到藝術(shù)層次，出現(xiàn)了大量的創(chuàng)作家和歌唱家，一直到漢朝時(shí)歌賦的盛行，唐宋時(shí)期詩(shī)詞以及到后來(lái)的元朝的曲子，以及到近代以來(lái)和西方聲樂(lè)文化的交融碰撞，每個(gè)時(shí)期的不同發(fā)展，為我國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展注入了新的元素。同時(shí)，各時(shí)期的聲樂(lè)發(fā)展也體現(xiàn)了同時(shí)代文化審美發(fā)展的一個(gè)層面，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于美學(xué)樸素追求的層面，是我國(guó)后來(lái)聲樂(lè)發(fā)展的源泉。

三、世界文化交流對(duì)于聲樂(lè)的影響

世界文化的交流史中，從不缺乏東西方聲樂(lè)交流、交融的身影。我國(guó)作為世界四大文明古國(guó)之一，一直對(duì)東亞甚至全世界文化產(chǎn)生著重大影響，是東方文化的代表。自近代以來(lái)，隨著東方文化與西方文化的不斷交流，我國(guó)的音樂(lè)文化受西方文化的影響，融進(jìn)了西方文化的元素。尤其是在音樂(lè)方面尤為明顯。自十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初期開(kāi)始，西方音樂(lè)開(kāi)始在中國(guó)傳播，隨之而來(lái)的西方聲樂(lè)唱法也相繼傳入國(guó)內(nèi)，并在美學(xué)感官上，給人們帶來(lái)了一定的沖擊。美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂(lè)美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生了積極的影響，在理論研究方面，使我國(guó)的民族聲樂(lè)歌唱方法逐漸向體系化、舞臺(tái)化的方向發(fā)展，展現(xiàn)了西方聲樂(lè)元素在我國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的一大亮點(diǎn)。另外，美聲唱法的融入使民族聲樂(lè)的審美內(nèi)涵更加豐富，也為群眾對(duì)民族聲樂(lè)的審美觀念提到了更高的層次。

四、聲樂(lè)美學(xué)對(duì)人文化修養(yǎng)的意義

聲樂(lè)誕生之初就以其獨(dú)特的藝術(shù)美感展現(xiàn)著人們?nèi)粘Ｉ詈途裆畹那榫?。作為凝聚了時(shí)代歷史的有聲畫(huà)卷，智慧的勞動(dòng)人民不僅擴(kuò)展了聲樂(lè)藝術(shù)美的創(chuàng)作源泉，而且也為欣賞聲樂(lè)美提供了廣闊的天地。聲樂(lè)美學(xué)作為一種帶有文化氣息的藝術(shù)，可以通過(guò)舞臺(tái)演出，或者是網(wǎng)絡(luò)音視頻，走進(jìn)尋常百姓家，以一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式傳遞出讓人愉悅的情感，成為提升人們文化修養(yǎng)的重要手段?，F(xiàn)在聲樂(lè)藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)精神文化生活不可缺少的一部分，通過(guò)聲樂(lè)美學(xué)來(lái)達(dá)到教化心靈的作用。

聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的分支，它的特性反應(yīng)了其歷史屬性和地域?qū)傩?，作為特定時(shí)期和特定地域的文化組成部分，具有豐富的內(nèi)涵。綜上所述，從文化視野的角度來(lái)審視聲樂(lè)美學(xué)，其寶貴的價(jià)值是不容忽視的。作為聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，無(wú)論是在教學(xué)中還是在演唱實(shí)踐中，我們都不能忽視美學(xué)在聲樂(lè)藝術(shù)形式中的作用和地位。聲樂(lè)所蘊(yùn)含的美學(xué)思想是民族特性的表達(dá)，是不同文化間交流的高級(jí)產(chǎn)物，無(wú)論是對(duì)于大眾文化修養(yǎng)的提高，還是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作來(lái)說(shuō)，對(duì)聲樂(lè)的美學(xué)價(jià)值探討都是非常必要的?？偟膩?lái)說(shuō)，無(wú)論是采取何種方式，我們對(duì)聲樂(lè)美學(xué)的探索，對(duì)我國(guó)的聲樂(lè)發(fā)展都是有積極意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]李琦.漫談音樂(lè)美學(xué)中的聲樂(lè)美學(xué)[J]. 藝術(shù)百家， 2005 （4）.

東亞傳統(tǒng)音樂(lè)的特征范文第5篇

所謂學(xué)科“跨界”研究，就是突破主位學(xué)科的基礎(chǔ)理論與方法論界線，“跨入”客位學(xué)科領(lǐng)域，參考其文獻(xiàn)和成果積累、借鑒其理論與方法、溶入其思維模式和學(xué)術(shù)理念，將其擬定的科研項(xiàng)目?jī)?nèi)容，拓展到更為廣泛的學(xué)理范圍和更為深廣的學(xué)術(shù)層面。其實(shí)，就傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)固有領(lǐng)域而言，所謂“跨界”研究，原本就存在著兩種常見(jiàn)的思維模式：即除了前述的“學(xué)科跨界”研究之外，還有一種“區(qū)域范圍跨界”研究。這里，我們可以將這兩種“跨界”研究，概括地理解為：學(xué)科性質(zhì)的跨界研究和學(xué)科對(duì)象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科性質(zhì)，如果這種跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指導(dǎo)意義和重要學(xué)術(shù)價(jià)值，那么一個(gè)新的學(xué)科即可能由此誕生；后者，使其研究對(duì)象具有更為廣闊地域環(huán)境和更為復(fù)雜的區(qū)域化特征，如果這種跨界研究獲取豐厚，成績(jī)斐然，且具有更多新的發(fā)現(xiàn)和深刻認(rèn)知，那么這一跨界研究即會(huì)為主位學(xué)科的發(fā)展和成果積累，增添一份厚重的成功經(jīng)驗(yàn)和可資借鑒的學(xué)術(shù)典范。

當(dāng)然，筆者于此不是針對(duì)后者，而是針對(duì)前者，即對(duì)學(xué)科與學(xué)科之間的“跨界”研究問(wèn)題，發(fā)表一點(diǎn)個(gè)人意見(jiàn)。

眾所周知，我們的音樂(lè)學(xué)，是一個(gè)發(fā)展歷史不長(zhǎng)的學(xué)科領(lǐng)域。就當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)學(xué)所涵蓋的各個(gè)分支學(xué)科而論，可以說(shuō)這些學(xué)科都是學(xué)科“跨界”研究后的產(chǎn)物。換一句話說(shuō)：它們毫無(wú)例外的都是學(xué)科“跨界”研究的胎兒。

例如，音樂(lè)基礎(chǔ)理論（基本樂(lè)理、音樂(lè)創(chuàng)作理論、音樂(lè)表演理論、音樂(lè)形態(tài)分析等）跨入到哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)、歷史學(xué)、物理聲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)（民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)）、工藝學(xué)等等，與其結(jié)合，就出現(xiàn)了我們當(dāng)下最為常見(jiàn)的音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)）、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)民俗學(xué)、樂(lè)器學(xué)等等。

民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展史，也就是它的學(xué)科跨界發(fā)展史

如果我們將音樂(lè)學(xué)的學(xué)科跨界研究視野，投向某個(gè)具體學(xué)科的歷史發(fā)展軌跡，將之作為討論問(wèn)題的個(gè)案，那么它即可能對(duì)這個(gè)并不復(fù)雜的學(xué)科跨界問(wèn)題，在一個(gè)學(xué)科中的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程，做出相對(duì)比較清晰的展示。這里，我以自己比較熟悉的民族音樂(lè)學(xué)為例，簡(jiǎn)略地看看它在不同歷史時(shí)期，在不同地域?qū)W者因不同知識(shí)結(jié)構(gòu)和不同學(xué)術(shù)背景而顯現(xiàn)出的跨界成長(zhǎng)歷程。

民族音樂(lè)學(xué)前期的比較音樂(lè)學(xué)階段，其學(xué)術(shù)成果最為卓著、影響最為深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)群體，當(dāng)為德國(guó)比較音樂(lè)學(xué)家施圖普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后繼者（包括中國(guó)比較音樂(lè)學(xué)先驅(qū)王光祈）。這一群體的研究領(lǐng)域，主要在音響收集、音體系測(cè)定、樂(lè)器學(xué)、樂(lè)器分類學(xué)等方面。例如霍恩博斯特爾、薩克斯的《樂(lè)器分類法》（1914），從物理聲學(xué)原理出發(fā)，以發(fā)音體為依據(jù)，以工藝學(xué)的形制構(gòu)造切入，取“一律以科學(xué)的形態(tài)來(lái)試圖達(dá)到全世界性和全時(shí)代性，并轉(zhuǎn)用其中各種本質(zhì)所擁有的關(guān)系，而不在意他人的思維”的角度，將世界各國(guó)各民族樂(lè)器，分為“體鳴樂(lè)器”、“膜鳴樂(lè)器”、“氣鳴樂(lè)器”、“弦鳴樂(lè)器”四大類，1940年又加入“電鳴樂(lè)器”而成為五大類。這一被普遍認(rèn)為是可以在世界各國(guó)和各民族中通用的分類法則，明顯的是一種音樂(lè)學(xué)向物理聲學(xué)和工藝學(xué)層面跨界的成果范例。

大約在同期，以弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）為代表的一批美國(guó)人類學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家以及他們的學(xué)生，開(kāi)始更多地使用文化人類學(xué)的理論與方法，倡導(dǎo)從文化的角度去研究非歐洲地區(qū)及其各土著民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，為這一學(xué)科的新發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。由于博厄斯及其追隨者們，在研究選題、觀察角度、材料獲取以及思維模式和研究方法等方面所表現(xiàn)出的文化人類學(xué)精神，被后來(lái)的一些民族音樂(lè)學(xué)家稱之為“美國(guó)學(xué)派”，其后影響越來(lái)越大，至今已跨越地域界線而在世界各地?cái)U(kuò)散，中國(guó)當(dāng)代的民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)人類學(xué)），從其產(chǎn)生到當(dāng)下，一直深受這一跨界學(xué)派的深度牽引。

在東歐，匈牙利作曲家、音樂(lè)學(xué)家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)學(xué)家柯達(dá)伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，為比較音樂(lè)學(xué)的跨界發(fā)展，筑造了另具音樂(lè)形態(tài)學(xué)特色的一塊塊堅(jiān)固基石。他們十分關(guān)注音樂(lè)創(chuàng)作的民族性、音樂(lè)構(gòu)成的本體形態(tài)結(jié)構(gòu)及其相關(guān)規(guī)律，因此將其音樂(lè)學(xué)的研究視野，焦聚在民間歌曲類型的音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析和比較研究方面，他們采用音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)分析方法，對(duì)匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫、斯洛伐克等國(guó)民間歌曲的節(jié)奏、音節(jié)、旋律等音樂(lè)形態(tài)，進(jìn)行了細(xì)致比較和分類研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯達(dá)伊的《論匈牙利民間音樂(lè)》，被公認(rèn)為是具有音樂(lè)形態(tài)學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作理論跨界特征的代表性比較音樂(lè)學(xué)文獻(xiàn)，20世紀(jì)80年代之前的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究，即深受其影響，故多表現(xiàn)為鮮明的音樂(lè)形態(tài)分析特色。

在東亞，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家王光祈（1892-1936），接受比較音樂(lè)學(xué)的思維模式和方法，將其研究跨入中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與西方音樂(lè)史中的“樂(lè)制”（樂(lè)律學(xué)）研究之中，他將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和某些東方國(guó)家及其民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，同西方古典音樂(lè)進(jìn)行比較，首開(kāi)東方比較音樂(lè)學(xué)之先河。第二次世界大戰(zhàn)后，日本音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄、太田太郎和岸邊成雄等，繼而在日本樹(shù)起比較音樂(lè)學(xué)旗幟，展開(kāi)對(duì)東亞地區(qū)相關(guān)國(guó)家和民族的傳統(tǒng)音樂(lè)研究。由于上述東亞地區(qū)音樂(lè)學(xué)家多具有深厚的音樂(lè)史學(xué)背景和功底，故而特別關(guān)注和運(yùn)用相關(guān)國(guó)家和民族的音樂(lè)歷史遺存材料和歷史文獻(xiàn)考釋方法，其研究成果因之即顯現(xiàn)出了比較明顯的歷史學(xué)跨界特征。

通過(guò)上述20世紀(jì)50年代前幾個(gè)最具代表性的比較音樂(lè)學(xué)家和民族音樂(lè)學(xué)家群體學(xué)術(shù)背景和研究成果特色的概括描述，我們已經(jīng)可以比較清楚的看出，他們的成果大多不是相關(guān)民族音樂(lè)的純粹形態(tài)本體研究，而是明顯地包含著向物理聲學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作理論、歷史學(xué)等學(xué)科滲入的學(xué)科跨界內(nèi)容。由此，我們也就可以從歷史的學(xué)科跨界角度認(rèn)知：當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展歷史，也就是它自身的學(xué)科跨界發(fā)展史。

當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)研究跨界涉及的主要學(xué)科

由于民族音樂(lè)學(xué)脫胎于音樂(lè)學(xué)主位學(xué)科與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)客位學(xué)科的跨界結(jié)合，所以在民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科跨界研究中，必然就有一個(gè)主體性學(xué)科位置的基本定位問(wèn)題存在，這也是我們認(rèn)知這一跨界研究的最終結(jié)果，在性質(zhì)上是否是真正屬于“音樂(lè)學(xué)”范疇學(xué)科跨界的關(guān)鍵所在。

在學(xué)科跨界研究中，所謂民族音樂(lè)學(xué)的主位學(xué)科，自然是指音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中的音樂(lè)基本理論系統(tǒng)。這個(gè)音樂(lè)基本理論系統(tǒng)，通常所指，當(dāng)包括基本樂(lè)理、音樂(lè)表演理論、音樂(lè)創(chuàng)作理論、音樂(lè)作品分析、民族音樂(lè)概論等內(nèi)容。這一主位基本音樂(lè)理論系統(tǒng)的必然認(rèn)知和定位，是基于民族音樂(lè)學(xué)這門學(xué)科，歸根結(jié)底還是一門音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科的學(xué)科位置設(shè)定。

在學(xué)科跨界研究中，所謂民族音樂(lè)學(xué)的客位學(xué)科，是指那些與民族音樂(lè)學(xué)發(fā)生密切關(guān)系的某些哲學(xué)社會(huì)科學(xué)（事實(shí)上亦可拓展到某些自然科學(xué)領(lǐng)域）。這些與民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科，就當(dāng)前所知大量民族音樂(lè)學(xué)研究成果所涉具體學(xué)科而論，當(dāng)主要包括人類學(xué)（民族學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)）、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、地理學(xué)等類。

在前節(jié)曾經(jīng)提到，民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科跨界研究，以客位學(xué)科人類學(xué)（anthropology）的影響為大。中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)從20世紀(jì)80年代興起之時(shí)開(kāi)始，其走向就主要受美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)“文化人類學(xué)派”的深刻影響。時(shí)至今日，一些過(guò)去倡導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，還接過(guò)“音樂(lè)人類學(xué)”稱呼這面大旗來(lái)設(shè)計(jì)其相關(guān)研究，此即足可證明當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科向文化人類學(xué)跨界研究取向的明顯存在和不倦追求。如果從已知若干具體研究成果分析，當(dāng)代中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域所產(chǎn)生和完成的各類研究選題，采用“文化人類學(xué)”視野的非常普遍。由于這方面材料豐富、有目共睹，實(shí)已成為眾所周知的現(xiàn)象，故這里不再為之舉例言說(shuō)。

中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的歷史學(xué)跨界研究，可以從前輩王光祈先生的比較音樂(lè)學(xué)實(shí)踐談起。他的兩部比較音樂(lè)學(xué)代表性著作《東西樂(lè)制之研究》和《東方民族之音樂(lè)》，就主要從“史學(xué)”中的“樂(lè)制”（樂(lè)律學(xué)）角度，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和某些東方國(guó)家及民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，同西方古典音樂(lè)進(jìn)行比較研究，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史學(xué)色彩。在當(dāng)代，我也曾將杜亞雄先生的《裕固族西部民歌研究》作為例子，分析作者采用民族史學(xué)的視野，以相關(guān)民族史學(xué)材料的把握和運(yùn)用，來(lái)論證裕固族西部民歌與匈牙利民歌關(guān)系所取得的進(jìn)展。這些，無(wú)疑都可以歸之為是民族音樂(lè)學(xué)向歷史學(xué)方向跨界研究所收獲的部分研究成果。

當(dāng)然，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的歷史學(xué)跨界研究，其中的歷史學(xué)方法和內(nèi)容并不是他的“主位”體現(xiàn)，他的主位仍然是它所指向的具體音樂(lè)門類。由此，也就決定了這種史學(xué)性質(zhì)的跨界研究，不可能完成和替代正規(guī)音樂(lè)史學(xué)的基本任務(wù)，其性質(zhì)也僅僅是一種跨學(xué)科的借鑒、充實(shí)和內(nèi)容拓展。我曾多次與提出過(guò)此類問(wèn)題的學(xué)友討論，并堅(jiān)持認(rèn)為：“民族音樂(lè)學(xué)對(duì)與音樂(lè)現(xiàn)狀研究主題相關(guān)的歷時(shí)材料和史學(xué)材料的重視（即所謂“跨界”研究），應(yīng)當(dāng)被看作是一種“歷史民族音樂(lè)學(xué)”派別的方法論顯現(xiàn)，或者說(shuō)是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科一種歷史學(xué)研究視野或研究角度的借鑒與投射，而不應(yīng)當(dāng)被看作是這一獨(dú)立學(xué)科性質(zhì)上出現(xiàn)了某種程度的異化和嬗變?！?/p>

民族音樂(lè)學(xué)的語(yǔ)言學(xué)跨界研究，其經(jīng)歷比民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的興起時(shí)間還要早。先前曾出現(xiàn)過(guò)文學(xué)研究領(lǐng)域中的“詞學(xué)”向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)成的角度擴(kuò)展，如民國(guó)時(shí)期劉堯民先生的著述《詞與音樂(lè)》。后來(lái)，在音樂(lè)學(xué)界即相繼出現(xiàn)不少關(guān)于音樂(lè)與歌詞關(guān)系的探究。20世紀(jì)60年代，音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生提出“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科概念，直接將傳統(tǒng)音樂(lè)研究跨界到語(yǔ)言學(xué)（Linguistics）范疇，并完成相關(guān)著述《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》（1963）。至70年代，又出現(xiàn)于會(huì)泳所著《腔詞關(guān)系研究》。這些，都可以視為是音樂(lè)學(xué)向語(yǔ)言學(xué)跨界而取得的研究成果。80年代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)興起之后，民族音樂(lè)學(xué)研究者更是明確地涉及到語(yǔ)言學(xué)的研究范疇，如關(guān)于調(diào)查記譜中語(yǔ)音和語(yǔ)言音標(biāo)標(biāo)記法的運(yùn)用、民歌演唱的方言識(shí)別和方言區(qū)劃分、少數(shù)民族音樂(lè)分類中的語(yǔ)言學(xué)譜系分類法借鑒和依據(jù)、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)義學(xué)考辯與識(shí)別等等，這些都可謂是民族音樂(lè)學(xué)研究向語(yǔ)言學(xué)學(xué)科某些具體內(nèi)容和方法的跨界滲入。

民族音樂(lè)學(xué)向地理學(xué)（Geography）的跨界研究，大約出現(xiàn)在上世紀(jì)初。美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)地理學(xué)思路的奠基人弗朗茲·博厄斯，在《原始藝術(shù)》中指出：“原始音樂(lè)是依地區(qū)而異的，而各個(gè)地區(qū)之內(nèi)的音樂(lè)都有其共同的基本特征”，“可以將音樂(lè)分為幾大地區(qū)，藝術(shù)是分地區(qū)向前發(fā)展的，各大音樂(lè)區(qū)域還可按地方特色進(jìn)一步劃分為小區(qū)，這種情況和裝飾藝術(shù)相似。從現(xiàn)代歐洲的民間音樂(lè)中，可以清楚看出各國(guó)民族音樂(lè)的特色。”這可以看作是早期民族音樂(lè)學(xué)向地理學(xué)跨界認(rèn)知的一種思維模式。這種思維模式，在當(dāng)時(shí)就對(duì)他后來(lái)從事民族音樂(lè)學(xué)研究的學(xué)生產(chǎn)生了影響，也為其研究樹(shù)立了最基本的地理學(xué)概念和相關(guān)研究范圍和對(duì)象。

中國(guó)是地理學(xué)觀念萌芽很早的國(guó)家，因此民族音樂(lè)學(xué)涉及地理學(xué)的跨界研究，可以說(shuō)在中國(guó)具有久遠(yuǎn)的啟蒙性認(rèn)知。如古代音樂(lè)文獻(xiàn)中有關(guān)“十五國(guó)風(fēng)”（《詩(shī)經(jīng)》），“東音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《呂氏春秋》），“吳歌”與“西聲”（《魏書(shū)·樂(lè)志》），“九部樂(lè)”和“十部樂(lè)”（《隋書(shū)·音樂(lè)志》、《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》），“北曲”與“南曲”（《南詞引證》），“秦聲”、“趙曲”、“燕歌”、“吳歙”、“越唱”、“楚調(diào)”、“蜀音”和“蔡謳”（《方諸館曲律》）等各種不同地域音樂(lè)風(fēng)格的記述和分類，就屬于這種啟蒙性認(rèn)知的一種萌芽狀態(tài)表現(xiàn)。而中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家真正向現(xiàn)代地理學(xué)范疇跨界進(jìn)行某些課題研究的實(shí)踐，則出現(xiàn)在民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的興起之后。其中關(guān)于“民歌色彩區(qū)”劃分的描述和研究；結(jié)合中國(guó)地理學(xué)某種區(qū)域劃分認(rèn)識(shí)及內(nèi)容來(lái)安排中國(guó)民間音樂(lè)類型和種類的描述與研究，將自然地理和人文地理因素作為特定區(qū)域音樂(lè)風(fēng)格形成的重要內(nèi)容來(lái)進(jìn)行探究等，都屬于此種與現(xiàn)代地理學(xué)相關(guān)的跨界研究課題選擇。

論述至此，我們也需要從另一個(gè)角度指出和強(qiáng)調(diào)，當(dāng)下中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)，或者擴(kuò)大的說(shuō)中國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)學(xué)，任何的學(xué)科跨界研究選題，都應(yīng)當(dāng)是以前述主體學(xué)科性質(zhì)的基本音樂(lè)理論系統(tǒng)為中心的學(xué)科跨界研究選題。在我們所謂的學(xué)科跨界研究選題和實(shí)踐中，如果不將主體性的基本音樂(lè)理論系統(tǒng)的任何內(nèi)容作為中心，跨界研究?jī)?nèi)容不與這個(gè)中心內(nèi)容發(fā)生邏輯性的因果關(guān)聯(lián)和互證關(guān)聯(lián)，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的所謂學(xué)科“跨界”研究，顯然已經(jīng)難于被確定為和劃歸為是音樂(lè)學(xué)范疇的有學(xué)術(shù)價(jià)值的選題研究。

民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科跨界的基本內(nèi)容

當(dāng)我們以民族音樂(lè)學(xué)為例，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)科跨界研究問(wèn)題概略式地進(jìn)行了上述歷時(shí)性觀察和共時(shí)性梳理之后，接下來(lái)需要討論的當(dāng)是有關(guān)學(xué)科跨界研究所觸及的基本內(nèi)容有哪些。

筆者個(gè)人認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)的學(xué)科跨界研究所觸及的基本內(nèi)容，可以分為兩個(gè)主要層面：一個(gè)是學(xué)科學(xué)理和方法論層面；另一個(gè)是具體研究材料使用層面。

前者，可以將之顯示為“學(xué)科理論思維模式和操作方法論借鑒”，其具體內(nèi)容所指，當(dāng)可概括為下述幾項(xiàng)：

1.田野作業(yè)。這是民族音樂(lè)學(xué)跨界進(jìn)入文化人類學(xué)后所指向和獲得的最重要的理念、方法論內(nèi)容和具體操作經(jīng)驗(yàn)。過(guò)去我們也有“實(shí)地調(diào)查”傳統(tǒng)，但還沒(méi)有將之提煉和總結(jié)到“田野作業(yè)是文化人類學(xué)的基石”、“沒(méi)有田野作業(yè)實(shí)踐和相關(guān)材料積累，就沒(méi)有民族音樂(lè)學(xué)的存在”這樣的學(xué)術(shù)層面和方法論層面上來(lái)予以認(rèn)知并給予高度重視。當(dāng)下，在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)一種具體音樂(lè)類型做比較深入的研究，如果沒(méi)有作者的田野作業(yè)過(guò)程和成果顯示，已成為“不可思議”的共識(shí)，這種已經(jīng)較為普遍的認(rèn)知，即顯示出中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在學(xué)理和方法層面上，已經(jīng)有了某些更新性的進(jìn)展。

2.文化探究。這是民族音樂(lè)學(xué)跨界進(jìn)入文化人類學(xué)等多學(xué)科后，所獲得的重要交叉學(xué)科理念和具體的深層內(nèi)容指向。將音樂(lè)事象表現(xiàn)，視為一種文化，至少在當(dāng)下的音樂(lè)學(xué)界，已經(jīng)成為一種共識(shí)。由于“文化”的音樂(lè)學(xué)探究，不僅僅涉及文化人類學(xué)，而且還涉及以上提及的多個(gè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科，所以民族音樂(lè)學(xué)的文化探究，勢(shì)必要與多學(xué)科的學(xué)理和具體內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系，從而構(gòu)成一個(gè)與“文化”相關(guān)的音樂(lè)文化認(rèn)知系統(tǒng)。例如，關(guān)于一個(gè)樂(lè)種的研究，除去它的音樂(lè)形式、樂(lè)器種類、曲目積累、演奏技能、樂(lè)理表述（理論）等屬于音樂(lè)結(jié)構(gòu)本體的內(nèi)容之外，其他有關(guān)這一樂(lè)種的稱謂名實(shí)、歷史源流、分布傳承、組織結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式、與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)生活（生產(chǎn)水平、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)類型）之關(guān)系、與當(dāng)?shù)匚幕睿ㄗ诮獭⒍Y儀、信仰、習(xí)俗、節(jié)日）之關(guān)系等等，統(tǒng)統(tǒng)屬于具有相當(dāng)文化含量的音樂(lè)系統(tǒng)內(nèi)容。正是這些既屬于音樂(lè)文化范疇的內(nèi)容，又屬于其他相關(guān)社會(huì)科學(xué)學(xué)科范疇的內(nèi)容，因其“文化”視野的綜合性指向和學(xué)科跨界設(shè)計(jì)，即可能會(huì)將一個(gè)樂(lè)種的過(guò)去和當(dāng)下生存狀態(tài)綜合而立體地顯現(xiàn)出來(lái)。

3.目錄文獻(xiàn)和史料積累。這是民族音樂(lè)學(xué)跨界進(jìn)入歷史學(xué)中的目錄文獻(xiàn)學(xué)后，所指向并獲得的另一個(gè)重要方法論內(nèi)容和具體操作經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下，中國(guó)音樂(lè)學(xué)的各分支學(xué)科，在其各種各類的研究選題中，大都要求對(duì)相關(guān)課題的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行全面梳理、積累和分析評(píng)估，相關(guān)研究課題的歷史文獻(xiàn)綜述和綜論寫(xiě)作，已成為相關(guān)研究初期階段必須要進(jìn)行的一項(xiàng)科研程序，甚至一部分音樂(lè)學(xué)研究生，因其需要還直接以學(xué)科跨界學(xué)習(xí)的方式，從音樂(lè)學(xué)專業(yè)就學(xué)于“目錄文獻(xiàn)學(xué)”專業(yè)，其積極的結(jié)果就是：明顯提升了相關(guān)研究課題的史學(xué)分量和音樂(lè)文化內(nèi)容的歷史厚重感。

4.哲學(xué)觀念。這是民族音樂(lè)學(xué)跨界進(jìn)入藝術(shù)哲學(xué)后所獲得的一種具有指導(dǎo)意義的宏觀方法論經(jīng)驗(yàn)。民族音樂(lè)學(xué)在其形成和發(fā)展過(guò)程中，在學(xué)理層面已經(jīng)陸續(xù)包容了一些最基本的哲學(xué)觀念，如主體觀、主位客位觀、音樂(lè)價(jià)值觀、文化網(wǎng)絡(luò)觀等，夸大一點(diǎn)的說(shuō)法，就是它事實(shí)上早就與哲學(xué)有了學(xué)科性質(zhì)的跨界聯(lián)系。例如，民族音樂(lè)學(xué)的主體觀，將操縱音樂(lè)的人（即音樂(lè)人）視為是音樂(lè)系統(tǒng)構(gòu)成中能動(dòng)中心的觀念，就與藝術(shù)哲學(xué)密切關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)哲學(xué)理論領(lǐng)域，針對(duì)以往某些研究脫離藝術(shù)主體實(shí)踐活動(dòng)的理論，不少學(xué)者都提出要注意聯(lián)系人的實(shí)際活動(dòng)來(lái)研究藝術(shù)。美學(xué)家希爾恩·拉羅說(shuō)：“歷史的和心理學(xué)的考察必須恢復(fù)到辯證地論述主體，不能再?gòu)囊话阏軐W(xué)的和形而上學(xué)的原理來(lái)演繹藝術(shù)；必須用歸納心理學(xué)的方法把藝術(shù)作為人的活動(dòng)來(lái)研究?！逼溆^念就為民族音樂(lè)學(xué)的某些觀念性學(xué)理，注入了相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)。音樂(lè)理論家郭乃安也說(shuō)：“音樂(lè)，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂(lè)的意義、價(jià)值皆取決于人。因此，音樂(lè)的研究，總離不開(kāi)人的因素”，“人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！庇纱思疵鞔_地為民族音樂(lè)學(xué)的主體觀樹(shù)立，提供了一種具有明顯哲學(xué)意味的思維模式和方法論途徑。

后者，可以將之顯示為“研究材料共用和研究成果共享”。其具體內(nèi)容所指，當(dāng)可概括為下述幾項(xiàng)：

1.文獻(xiàn)共用和成果共享。民族音樂(lè)學(xué)的多學(xué)科跨界研究，其受益最為廣泛的內(nèi)容指向，就是相關(guān)客位學(xué)科中，有眾多資料文獻(xiàn)可以為之共用；客位學(xué)科研究成果中，有若干新穎結(jié)論可以為之共享?？陀^來(lái)說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)主位學(xué)科系統(tǒng)，一般屬于音響本體內(nèi)容，很少涉及和包含客位學(xué)科中諸多社會(huì)科學(xué)性質(zhì)的與音樂(lè)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)和研究成果結(jié)論。正因有這些內(nèi)容缺失，民族音樂(lè)學(xué)在學(xué)科跨界研究過(guò)程中，對(duì)客位學(xué)科的歷史文獻(xiàn)予以共用，對(duì)客位學(xué)科的研究成果予以共享，便成為相關(guān)民族音樂(lè)學(xué)課題研究的必需和常態(tài)。例如，民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究，其中與之相關(guān)的民族歷史和民族普查性質(zhì)的生存狀態(tài)材料，都不可能直接由音樂(lè)學(xué)家來(lái)首次發(fā)現(xiàn)和首次發(fā)表，它們使用的絕大部分都只能是相關(guān)民族學(xué)課題提供的現(xiàn)有文獻(xiàn)和研究課題得出的現(xiàn)有結(jié)論。我看其他各種不同研究范圍和對(duì)象的課題選擇，其境遇也大體不會(huì)離其左右。再如民族音樂(lè)學(xué)的方法論觀念，有很大一部分內(nèi)容就直接來(lái)源于所跨界的其他哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，如所謂“局內(nèi)”與“局外”理念、歷時(shí)與共時(shí)理念、文化相對(duì)主義價(jià)值觀、田野作業(yè)理念等等，都直接來(lái)源于文化人類學(xué)及分支學(xué)科?？梢哉f(shuō)，這些都是民族音樂(lè)學(xué)跨入相關(guān)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科之后，對(duì)其研究成果進(jìn)行共享的基本內(nèi)容。

2.證據(jù)和結(jié)論的互證。民族音樂(lè)學(xué)研究使用的證據(jù)，除了屬于主位學(xué)科系統(tǒng)的一部分材料之外，不少還來(lái)自所跨界的相關(guān)學(xué)科，而這些本來(lái)屬于客位學(xué)科的材料和結(jié)論，在民族音樂(lè)學(xué)課題研究的論證中，被共享之后，往往還會(huì)起到關(guān)鍵性的作用。例如，前面曾提到過(guò)的杜亞雄先生關(guān)于裕固族西部民歌與匈牙利民歌關(guān)系密切的論證，在獲得主位學(xué)科系統(tǒng)的兩地民歌音樂(lè)形態(tài)比較發(fā)現(xiàn)其具有諸多共同因素的證據(jù)之外，還得力于匈牙利相關(guān)民族歷史上從東亞向西遷移到至今居住地的民族學(xué)史料和研究成果結(jié)論的互證。再如，民族音樂(lè)學(xué)對(duì)某些樂(lè)器現(xiàn)狀及其來(lái)源的研究，如果將史學(xué)材料和考古學(xué)所發(fā)現(xiàn)的實(shí)物材料做為證據(jù)或互證，其論證的說(shuō)服力和學(xué)術(shù)價(jià)值，當(dāng)會(huì)因歷史材料和研究結(jié)論的合理使用，得到相當(dāng)程度的提升。

3.概念與術(shù)語(yǔ)的借用與轉(zhuǎn)換。民族音樂(lè)學(xué)大量的學(xué)理概念和術(shù)語(yǔ)，清楚地表明它們大多數(shù)都來(lái)自所跨界的相關(guān)學(xué)科，其例眾多，這里僅列舉二三。例如，近幾年在民族學(xué)中出現(xiàn)的關(guān)于田野作業(yè)和案頭工作中的新概念“深描”，就是直接借用人類學(xué)概念的產(chǎn)物。所謂“深描”，就是“深層描述”，它來(lái)源于美國(guó)解釋人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化學(xué)理論中的“深描”（thick description）概念；再如，在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域曾一度紅火的“儀式音樂(lè)”研究中，所用“音聲”的概念，也是對(duì)中國(guó)先秦文獻(xiàn)和早期佛學(xué)文獻(xiàn)中“音聲”概念的借用；而筆者自己在民族音樂(lè)學(xué)研究中所用的“音樂(lè)事象”術(shù)語(yǔ)，則是較民族音樂(lè)學(xué)興起為早的民俗學(xué)中“民俗事象”術(shù)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換。

結(jié)語(yǔ)

從民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科整體的狀態(tài)而言，不僅早前的西方民族音樂(lè)學(xué)是學(xué)科跨界研究的產(chǎn)物，其后在我國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái)的民族音樂(lè)學(xué)，仍然還在處于學(xué)科跨界研究的持續(xù)發(fā)展過(guò)程之中。因此，用“跨界”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)表述或論述它也好，還是用“學(xué)科交叉”或“學(xué)科滲透”這些術(shù)語(yǔ)來(lái)表述或論述它也好，都確確實(shí)實(shí)地證明了這樣一條學(xué)術(shù)研究的永恒規(guī)律——學(xué)問(wèn)與學(xué)問(wèn)之間、學(xué)科與學(xué)科之間的相互學(xué)習(xí)和借鑒，是所有學(xué)問(wèn)和學(xué)科能夠向前發(fā)展走向精密的基本動(dòng)力，同時(shí)也是一個(gè)新興學(xué)科由此脫穎而出的基本導(dǎo)因。