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陌上桑作者范文第1篇

關(guān)鍵詞： 曹操 樂府詩 文學(xué)貢獻

曹操是歷史上一個頗有爭議的人物。他在政治上“挾天子以令諸侯”，重才任能，在漢末紛亂割據(jù)的時代里統(tǒng)一了中國北方，為魏帝國的建立奠定了基礎(chǔ)。在文學(xué)上，以曹操為首的鄴下文人集團開創(chuàng)的“建安文學(xué)”更以其特有的風(fēng)力和強大的感染力，在中國文學(xué)史上第一次形成了真正意義上的文學(xué)創(chuàng)作高峰。

曹操留存下來的詩歌總共20余首，皆系樂府詩。曹操的詩歌，一方面繼承了漢樂府“感于哀樂”的優(yōu)良傳統(tǒng)及《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神，另一方面在詩歌的內(nèi)容和形式上多有革新。

一、扭轉(zhuǎn)長期以來文人對樂府詩的態(tài)度

整個兩漢，文人創(chuàng)作以鋪張華麗的辭賦為榮，而經(jīng)由文人創(chuàng)作的漢樂府，主要是用來娛樂，這不僅與漢樂府機構(gòu)性質(zhì)有關(guān)，還同統(tǒng)治者的審美息息相關(guān)。直到東漢末年，隨著“人臣之貴已極”（曹操《讓縣自明本志令》）曹操的出現(xiàn)，這種現(xiàn)象開始改變。曹操文韜武略，在長年的戎馬倥傯之際，手不離書，加之喜愛和精通音樂，故能夠創(chuàng)作出很多經(jīng)過配樂演唱的樂府詩歌?！坝娙嗄?，手不舍書，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”（《三國志?武帝紀》）。過去，文人寫作樂府歌辭，大都在享宴娛樂或者祭祀儀式上使用，一般不屑于用樂府進行文學(xué)創(chuàng)作。在位高權(quán)重、才情高卓的曹操的影響下，他身邊多才多藝的建安文人紛紛加入樂府詩的創(chuàng)作行列中，出現(xiàn)了很多難得的優(yōu)秀作品，樂府文學(xué)于是進入了文人樂府詩的創(chuàng)作新階段。

二、在詩歌的形式上對漢樂府的突破

因為漢樂府是“被弦而歌”的，所以要求歌辭與歌曲有嚴密的對應(yīng)關(guān)系。但是曹操打破了這種嚴密的對應(yīng)規(guī)則，舍棄了原來進行樂府民歌創(chuàng)作的法則而隨意發(fā)揮，表現(xiàn)出極強的靈活性。在古辭《善哉行》（“來日大難，口燥唇干”）為四言，曹操同題中的“古公甫，積德垂仁”亦為四言，而“自惜身薄枯，夙賤罹孤苦”卻變成了五言；《步出夏門行》中，古辭本是五言（“邪徑過空盧，好人常獨居”），而曹操同題作品卻是四言；《薤露》一詩，古辭本來是三、七句式，而曹操同題作品全部改為了五言句式。故清代朱乾的《樂府正義》說：“樂府題，自建安來，諸子多假用，魏武尤甚。”然其能變古為新，卻是一大突破。不僅如此，曹操的一些樂府詩連舊題也不假借，直接自創(chuàng)新題，如《對酒》、《渡關(guān)山》等。

三、在內(nèi)容上對樂府詩的拓展創(chuàng)新

（一）打破了樂府題目與內(nèi)容的內(nèi)在一致性。一般來說，漢樂府的歌辭與曲題是統(tǒng)一的，即樂府題目與內(nèi)容有內(nèi)在的一致性。而曹操卻以我手寫我心，毫無顧忌地打破常規(guī)。樂府《陌上桑》，郭茂倩說：“崔豹《古今注》曰：‘《陌上?！氛?，出秦氏女子……羅敷出采桑於陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上?！分枰宰悦?，趙王乃止?！稑犯忸}》曰：‘古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛虧其夫為侍中郎以拒之?！c前說不同?！保ㄋ喂弧稑犯娂罚o論是《古今注》還是《樂府解題》，它們都共同提到了“采?！币皇?，即《陌上?！范际菍懪硬缮Ｖ?。但是這一曲題到了曹操手中，卻變成了曹氏《陌上?！返那笙稍姟Ｔ瓨犯段鏖T行》本來是勸說因為“人生不滿百”，切忌“貪財惜費”，應(yīng)該珍惜時光，“及時行樂”，而曹操的同題作品卻寫時代的離亂和人民的疾苦。又如《薤露》、《蒿里》，晉朝崔豹《古今注》云：“《薤露》、《蒿里》泣喪歌也。本出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易滅也。亦謂人死魂魄歸於蒿里。”（崔豹《古今注》，《四部叢刊三編》?芝秀堂影印本）然曹操以同題作品記載當(dāng)時歷史狀況，內(nèi)容皆已改變。概言之，曹操的樂府詩多破成規(guī)，即曲雖用漢樂府之舊，卻自創(chuàng)新辭，以樂府舊題寫時事。

（二）拓展樂府詩題材，擴大表現(xiàn)范圍。漢代文人一般不屑于作樂府詩，即使動筆，也不過是取之娛樂，故真正凝聚著樂府詩精華的則是漢官吏從民間搜集而來的樂府民歌。樂府民歌主要收錄在《相和歌》里，其大致有幾類：反映人民疾苦、表現(xiàn)下層人民悲慘命的，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》；表現(xiàn)豪門之貴的，如《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》；表達青年男女對愛情婚姻大膽追求及愛與恨的，如《上邪》、《有所思》、《孔雀東南飛》；有送葬時所唱喪歌的，如《薤露》、《蒿里》；還有仙人同樂題材的，如《練時日》、《上陵》。曹操在原樂府詩基礎(chǔ)上則多出了幾種題材：一是表達個人政治理想詩，如《度關(guān)山》、《對酒》，前者希望國家統(tǒng)一，君主賢明，百姓安樂，而后者則描繪了一幅太平盛世的繁華景象；二是唯美壯大的山水詩，如《步出夏門行?觀滄海》；三是作者的述志詩，如《短歌行》其二、《善哉行》三首。除此之外，曹操還加大了樂府詩的容量，把當(dāng)時重大的歷史事件都記錄下來，變成了史詩的，如《薤露》、《蒿里》。

（三）敘事范圍空前擴大，歷史畫面渾雄壯闊。東漢的班固在評價兩漢樂府詩時稱其“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書?藝文志》），精辟地道出了漢樂府的現(xiàn)實主義精神。作為敘事詩，漢樂府?dāng)⑹龅慕嵌却蠖际瞧矫癜傩盏乃崽鹂嗬薄⒈瘹g離合，作者來自不同階層，更樂于把筆觸深入到社會生活的各個層面。由于有深刻的人生體驗，在詩中便幻化為整體的細節(jié)描述，字字用心，句句見血，散發(fā)出極強的感染力。但兩漢樂府畢竟是市井民眾的個人書寫，眼界相對狹小，沒有也不可能出現(xiàn)渾厚的歷史容量。曹操的敘事詩，敘述的角度不是停留在個人對社會的抗爭及在種種遭遇下的心態(tài)流程，而是著眼于歷史強加給人類群體生命的大災(zāi)難，他要敘寫自己作為一個獨具慧眼的政治家耳聞目睹的歷史事件，抒發(fā)自己悲天憫人的詩人情懷，呼喚天下太平，避免類似殘酷事件再次上演?！掇丁泛捅缓笕朔Q為“詩史”和“漢末實錄”（明鐘惺《古詩歸》）的《蒿里行》就是這類書寫的代表之作。

陌上桑作者范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 來歸相怨怒;釋義;情理;技巧

【中圖分類號】G63.24 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）20-0-01

古詩《陌上?！分杏嘘P(guān)“來歸相怨怒”的注解，各種參考書幾乎異書同聲的解釋為：（耕者、鋤者）回去以后相互怨怒。筆者以為此注解有失偏頗，倘若翻譯為來來往往（或者來來去去）的人相互怨怒，更為妥帖。

其一，從詞義注解的整體性和準確性上說，原注解對“來歸”的解釋有所遺漏和謬誤。從語法結(jié)構(gòu)上分析，“來歸”是主語，應(yīng)是一個整體上的意義，原注解只對“歸”作了釋義，而遺漏了“來”，顯然有缺憾。另外，“歸”雖有回去之意義，但也不排除作其他理解，如還可翻譯為去、往等。例如蘇軾的《水調(diào)歌頭》中的“我欲乘風(fēng)歸去”的“歸”就是此種釋義，況且釋義時有時還要結(jié)合具體的語境作靈活調(diào)整。因此，“來歸”翻譯為來來往往（或者來來去去），更切合詞語的本義。

陌上桑作者范文第3篇

摘要：《文賦》成書于是陸機四十歲左右的年齡，經(jīng)歷了文壇上的三次（建安文學(xué)、正始文學(xué)和太康文學(xué)），期間很多優(yōu)秀文人的創(chuàng)作實踐，積累了很多經(jīng)驗。陸機所在的時代，文學(xué)從政教功利意識向純文學(xué)意識轉(zhuǎn)變，《文賦》比較全面而系統(tǒng)的闡述文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)構(gòu)思的問題，對促進文學(xué)獨立觀念的形成，突出文學(xué)以審美為基本形態(tài)的觀念，對中國古代文學(xué)對文學(xué)審美標準的形成起了重要的作用。

關(guān)鍵詞：綺靡；創(chuàng)作；審美標準

一、“綺靡”的文學(xué)創(chuàng)作標準

陸機在《文賦》中說到“詩緣情而綺靡”，對作為獨立文學(xué)形態(tài)文體――詩歌提出了審美化的要求。“綺”原意為素地織有花紋的絲織品，“靡”意為華麗美好①。陸機的詩歌創(chuàng)作和詩文評價以“綺靡”為審美標準，《文賦》②當(dāng)中提出了這樣的主張：

其會意也尚巧，其遺言也貴妍。暨音聲之迭代，若五聲之相宜

陸機在自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐中也踐行了文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)“綺靡”的主張。鐘嶸對陸機的才華有著很高的評價，他評陸機詩詞創(chuàng)作源于曹植，追求形式美是魏晉時代文學(xué)自覺意識體現(xiàn)的重要表現(xiàn)，也就是說陸機自己的詩文作品當(dāng)中大都體現(xiàn)出言辭富美的特點，雖然在時代文風(fēng)影響下不免矯枉過正，過分追求文辭的堆砌導(dǎo)致了冗繁的缺點，這一點也導(dǎo)致陸機的作品頗為后世所詬病，但陸機的作品追求字詞的細致安排，工與雕琢，這一特點不但受到了極大地重視，并且對后世詩歌的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響。

二、“綺靡”陸機詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（一）“擬古詩”更具文學(xué)性

《古詩十九首》是早期流傳于民間的詩歌，具備了文學(xué)作品的基本特征。陸機作十二首擬古詩，大多數(shù)內(nèi)容和結(jié)構(gòu)和原作較為類似，雖為蹈襲原作，但是也反映陸機自覺的文學(xué)創(chuàng)作主張，無論是在詩歌技巧還是敘事情感上都有了明顯的變化，更加講究用詞。以《迢迢牽牛星》和《擬迢迢牽牛星》③為例：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

纖纖擢素手，札扎弄機杼。

終日不成章，泣涕零如雨。

河漢清且淺，相去復(fù)幾許。

盈盈一水間，脈脈不得語。（《迢迢牽牛星》）

昭昭清漢暉，粲粲光天步。

牽牛西北向，織女東南顧。

華容一河冶，揮手如振素。

怨彼河無梁，悲此年歲暮。

彼無良緣，焉不得度。

引領(lǐng)望大川，雙涕如沾露。（《擬迢迢牽牛星》）

這兩首詩在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)方面都基本一致，但是風(fēng)格和詞采上都有較大的差異，原詩整體語句簡潔，通達易懂，以陳述的方式講述牛郎織女的故事。而擬作中不但詞采豐茂，使用了大量的形容詞。如原詩首句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”只是客觀展現(xiàn)了牛郎織女之間的遙遠距離，“迢迢”表現(xiàn)距離，“皎皎”將銀河具象化，以水的形態(tài)表現(xiàn)星空，但是又兼具了“星漢燦爛”的視覺感受，同時暗示織女美好的面容；而擬作首句“昭昭清漢暉，粲粲光天步”則更具有書面特征和詩化特點，且更加兼具藝術(shù)美感――“清漢”指代星空或天空的用法也沿用至后世詩人作品當(dāng)中，“粲粲光天步”，則摹寫出白天日光燦爛的樣子，相比較原句所涵蓋的時間感更加寬泛，表現(xiàn)出日夜輪回時間不停的流逝感。

原作中摹寫織女形貌和情感的形容詞較為基礎(chǔ)和口語化，而擬作中出現(xiàn)了“悲”“怨”等直接表現(xiàn)情感的詞，是非常典型的文人用語，“牽牛西北向，織女東南顧”所表現(xiàn)離別的畫面感很強?！耙I(lǐng)望大川，雙涕如沾露”句在表現(xiàn)思念強烈的程度上也更深一層。擬作雖然不如原作樸素可愛，在理解層面也稍顯晦澀，但是選詞鍛句更加考究。和原詩相比，擬古詩在語言形式上追求雅麗精致，語言更加考究，和古詩的質(zhì)樸大相徑庭，民歌和文人創(chuàng)作的區(qū)別開始顯現(xiàn)出來，文人創(chuàng)作所呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)力更勝一籌。

再如《日出東南隅行》（又名《羅敷艷歌》）：

扶桑升朝暉，照此高臺端。高臺多妖麗，浚房出清顏。淑貌耀皎日，惠心清且閑。美目揚玉澤，峨眉象翠翰。鮮膚一何潤，秀色若可餐。窈窕多容儀，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲綺與紈。金雀垂藻翹，瓊佩結(jié)瑤[。方駕揚清塵，濯足洛水瀾。藹藹風(fēng)云會，佳人一何繁。南崖充羅幕，北渚盈Z軒。清川含藻景，高岸被華丹。馥馥芳袖揮，泠泠纖指彈。悲歌吐清響，雅舞播幽蘭。丹唇含九秋，妍跡凌七盤。赴曲迅驚鴻，蹈節(jié)如集鸞。綺態(tài)隨顏變，沉姿無定源。俯仰紛阿那，顧步咸可歡。遺芳結(jié)飛飆，浮景映清湍。冶容不足詠，春游良可嘆。

這首擬漢樂府《陌上桑》而作，題目就是化用《陌上桑》首句，但是內(nèi)容和《陌上?！酚休^大差別，《陌上桑》主要內(nèi)容是表現(xiàn)羅敷機智地拒絕使君，是以道德為主題的詩作。而本詩著重描摹女主人公的美貌。

首先是對女子靜態(tài)美貌的描摹，在一眾女子中，就只有這一位美貌異常，她容貌清麗，皮膚潔白，美好的面容就好像初升的太陽；除了相貌美麗，她也擁有美好的品德，別具“惠心”，她的眼睛有美玉一般溫潤的光澤，眉毛色深而細長。她是這樣的美麗，讓人不自覺的想要親近她，“秀色若可餐”采用了通感的手法，將視覺的美貌和食用的美味通聯(lián)起來――這也是成語“秀色可餐”的出處。

接著“馥馥芳袖揮，泠泠纖指彈”是動態(tài)的描摹，“芳袖揮”說明這個女子正在舞蹈，而她身上的香氣隨著她衣袖的揮動飄散而來，這樣貌美的女子跳起舞來是怎樣美妙的場景，她纖細的手指在琴上彈奏出精妙的樂曲也同樣讓人贊嘆不已。接下來又寫到她的歌聲清越而悲切，舞蹈優(yōu)雅曼妙。

如此繁復(fù)而細致地描寫一個女子的美貌和《洛神賦》有相似之處，用寫賦的手法，鋪陳大量華美的語言，對女子的美貌進行細致的描摹，這首詩作體現(xiàn)出了魏晉以來文學(xué)作品風(fēng)貌的變化，詩歌民間口語化向文人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變非常明顯，除了言辭的雅化和文人化，陸機還注意語言技巧的使用。講求對人物情感和細膩心里變化的刻畫描寫，從不同側(cè)面描寫，層層鋪敘，這些增強了他詩歌的表現(xiàn)力和感染力。并且還吸取賦的寫作手法，在詩中使用大量對偶句，將對偶大量引入樂府是陸機首創(chuàng)，除了音韻的節(jié)奏感和韻律感，對偶和疊音字的使用還能帶來形式對稱的美感。

（二）陸機在創(chuàng)作中對文字的錘煉和動詞的精妙使用

除了講求文辭華美和形式美之外，陸機對于文字本身的錘煉也十分講究，在文辭選擇方面《文賦》中是這樣說的：

選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈

陸機在自己的創(chuàng)作中――無論詩歌還是文賦，都十分注重文字的考究。首先《文賦》本身除去理論意義，文學(xué)層面也是審美價值極高的作品：

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?？镀P，聊宣之乎斯文。……謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！莱涡囊阅?，眇眾慮而為言?；\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。

《文賦》中的這段文字描摹了作家在寫作之前的準備和感情狀態(tài)，陸機細致地描繪了作家寫作是如何有感于萬物，感慨時間流逝，為秋天萬物蕭條而悲，為春天萬物復(fù)蘇而喜；閱讀前代文人的作品，感知具有美感的文學(xué)作品給自己帶來心靈的悸動，然后再進行創(chuàng)作。創(chuàng)作時胸中仿佛有著天地一般，能夠自如錘煉文字，創(chuàng)造出具有新意而文辭優(yōu)美的作品。在描述這個過程時，陸機所使用的動詞使得這個創(chuàng)作過程的描述顯得非常傳神，“游文章之林府”中“游”字的使用顯出一種暢游之感，顯出作者在汲取前代文人創(chuàng)作經(jīng)驗時一種如饑似渴而精神愉悅的狀態(tài)；“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”中“觀”和“撫”描摹出作家經(jīng)過了充分的準備后，在下筆時胸有成竹，自如地談古論今的瀟灑感；“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”中的“籠”和“挫”也表現(xiàn)出作家筆下自有天地的氣勢。這些精妙的論述事實上將文學(xué)創(chuàng)作的地位抬高到了曹丕所謂“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之省事”的地位上。

陸機對于詞語選擇的考究體現(xiàn)在詩歌作品中更多表現(xiàn)在動詞的選擇和錘煉上，建安詩人曹植也十分看重動詞的錘煉。動詞精妙的運用能夠賦予靜態(tài)景物以動態(tài)的視覺感受，讓作品更加傳神。如《赴洛道中作詩二首》

一

總轡登長路，嗚咽辭密親。借問子何之，世網(wǎng)嬰我身。永嘆遵北渚，遺思結(jié)南津。行行遂已遠，野途曠無人。山澤紛紆余，林薄杳阡眠?；[深谷底，雞鳴高樹巔。哀風(fēng)中夜流，孤獸更我前。悲情觸物感，沉思郁纏綿。佇立望故鄉(xiāng)，顧影凄自憐。

二

遠游越山川，山川修且廣。振策陟崇丘，安轡遵平莽。夕息抱影寐，朝徂銜思往。頓轡倚高巖，側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝，明月一何朗。撫枕不能寐，振衣獨長想。

這兩首詩交代行蹤，渲染景象所主要借助的都是動詞。第一首中，以“登”和“辭”來表示主人公踏上旅途，緊接著“嘆”來表現(xiàn)作者的情緒充滿了離愁別緒，“行行”表明越走越遠，“虎嘯”和“雞鳴”表示途中荒涼，而主人公卻孤身一人；最后一句中“望”和“顧”雖然表達的意思相同，都是表達看和回望家鄉(xiāng)，表達游子的鄉(xiāng)愁，但是不同動詞重復(fù)使用，進一步加深思鄉(xiāng)之感。第二首也是以動詞串聯(lián)主人公的行蹤，首句“越”有種翻山越嶺之感，不但表現(xiàn)出遠行，而且表現(xiàn)出遠游之辛勞，“振策”和“安轡”表示旅途中前行和休息的狀態(tài)，接著“夕息抱影寐，朝徂銜思往”中，“抱”字十分傳神，“抱”是要兩個人才能完成的動作，而主人公獨身上路，睡覺時也只能“懷抱”自己的影子，更加反襯出孤獨感；“銜”字有懷著，帶著之意，本來思想是無形無狀之物，但是“銜”給予了思維具象的特征，好像這些心中的感受是隨著自己而來，又被自己帶走。接下來一句中的動詞“頓轡”“倚”“聽”都用來交代主人公的行蹤和行為，為后文產(chǎn)生的感受進行鋪墊。最后一句“撫枕”中“撫”字表現(xiàn)一種輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以入睡的狀態(tài)，“振衣”則體現(xiàn)出作者失眠，漫漫長夜實在難熬，最終起身的狀態(tài)。

陸機之前，文人作詩并不刻意錘煉動詞，鐘嶸評價陸機詩歌時也說“驚心動魄，可謂一字千金”，是對陸機詩歌錘煉的肯定。陸機著意使用動詞對詩壇也有深刻影響，錘煉動詞逐漸成為詩歌創(chuàng)作技巧和詩句成為警句的必備條件之一，甚至直接影響詩作整體的藝術(shù)效果。

總體來看，南朝文壇本身就重視文采，這和陸機在理論和實踐上的貢獻都密不可分，陸機在當(dāng)時的文壇上也起到了引導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的旗幟作用，并且在詩歌文人化、精細化、技巧化的發(fā)展道路上起到了重要的作用，在中國詩歌史上也有重要的地位。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

注解：

①楚永安、李達仁等《古今漢語字典》商務(wù)印書館，2003年1月出版，490頁，419頁

陌上桑作者范文第4篇

外貌描寫常見的三種方法

1、白描式描寫。就是不加渲染烘托，不用華麗的詞藻，而以簡練單純的筆墨勾勒出鮮明生動的人物形象來。這種描寫方法的運用，可以給讀者一個簡單而明快的印象。如《藤野先生》中寫藤野的“黑瘦”“八字須”“緩慢而很有頓挫的聲調(diào)”“戴著眼鏡，挾著一疊大大小小的書”，衣著“模糊”，冬天穿舊外套。抓住特征，幾筆勾勒，就活畫出了一位生活儉樸、治學(xué)嚴謹?shù)膶W(xué)者形象。

2、工筆式描寫。工筆描寫指對人物多用筆墨作細致入微的刻畫。猶如電影中的人物定格特寫或繪畫中的工筆肖像畫，人物的外貌特征、服飾、穿戴以及細微的表情，都能讓讀者看得清清楚楚，留下深刻印象。如劉紹棠《榆錢飯》中：“丫姑野性，膽子比人的個兒還大：她把黑油油的大辮子七纏八繞地盤在脖子上，雪白的牙齒咬著辮梢兒，光著腳丫，雙手合抱比她的腰還粗的樹身，哧溜溜，一直爬到樹梢，岔開腿騎在樹岔上?！边@段文字用工筆細描法，把一個“野性”“膽大”饑不擇食的“丫姑”惟妙惟肖地刻畫了出來。對人物的外貌作了細致入微的描繪，使人過目難忘。

3、間接式描寫。就是作者不直接寫出人物的外貌特征，而是通過寫周圍人物的反應(yīng)來表現(xiàn)特定人物的外貌。此法含蓄雋永，給人以廣闊的想象空間。如《陌上?！访枥L羅敷出眾的美貌：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！薄靶姓摺币姷搅_敷放下?lián)用?，身心沉浸在美的享受之中?！吧倌辍币姷搅_敷脫下帽子，只戴紗巾，希望引起姑娘的注意。和羅敷鄰里的“耕者”、“鋤者”，他們該不是第一次見到羅敷吧，可也因觀看羅敷而常常停下活計導(dǎo)致貽誤了工時。這幾句，沒有一詞半句直接描繪羅敷的容貌。我們甚至無從知道羅敷是高還是矮，是苗條還是豐滿，可我們就是覺得她很美。間接描寫十分含蓄，平添了無窮的神韻和魅力。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

陌上桑作者范文第5篇

關(guān)鍵詞：非直接描寫 直接描寫 直接抒情 間接抒情

中圖分類號：G633.34 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082 （2013）11-0200-01

小說和國畫是兩個不同的藝術(shù)品種，但也有與其相通的地方。例如國畫中，畫家常常把生活中毫不相干的東西畫在一起，在"次要"的東西上不惜花費筆墨。這不是節(jié)外生枝，而是對主體的襯托和渲染，恰如綠葉陪襯，花朵愈加鮮艷；云彩掩映，月光愈加明麗。

高明的詩人和小說家也是如此，他們?yōu)榱耸姑鑼懙膶ο蟾怀觯@豁，往往不在主體上一味地下功夫，而是著眼于事物之間的聯(lián)系，抓住一些仿佛是非直接的東西，從別的側(cè)面烘托主體，加深讀者的印象。古人說："沒色于濃淡之間，遣調(diào)在深淺之間，固佳矣"[注1]。漢樂府詩《陌上?！访鑼懖缮Ｉ倥_敷的美貌，既有直接描寫，又有非直接描寫。"頭上倭墮髻，湘綺為下裙，紫綺為上襦"，即為直接描寫她的服飾之美。接著是"行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。未歸相怨怒，但坐視羅敷"，則是通過行者、少年、耕者、鋤者看見羅敷時的情態(tài)和動作，間接地寫出了羅敷的美。尤其那少年見了羅敷，既艷羨不已，但又用脫帽搔頭發(fā)的動作來掩飾自己的神態(tài)，可謂傳神寫照，惟妙惟肖。

小說家非直接描寫的例子就更多了。清人劉鶚的小說《老殘游記》第二回，從老殘游覽中的所聞所見來寫白妞說書的絕技，堪與《陌上桑》媲美。從老殘所聞中，充滿了街坊茶房的追捧。老殘游"鐵公祠"時聽到兩個挑擔(dān)子的說："明兒白妞說書，我們可以不必做生意，來聽書罷"。更令人振奮的追捧是："他十二三歲時就學(xué)會了說書的本事…什么西皮、二簧、梆子腔等，一聽就會……。仗著他的喉嚨，要多高有多高；他的中氣，要多長有多長。他又把男方的什么昆腔、小曲等等，都拿來裝在這大鼓書的調(diào)兒里面。不到二三年工夫，創(chuàng)出這個調(diào)兒，竟至無論南北高下的人，聽了他唱書，無不神魂顛倒。"這種"先聲奪人"的藝術(shù)效果，讓我們未見其人、未觀其藝之時，白妞的唱書已在我們心中聲態(tài)并作、技藝畢現(xiàn)且神韻飛動了。老殘到現(xiàn)場所見，則是無處落腳，而等到落腳之后，又不見其人；好不容易等到簾子里走出一姑娘，歌聲果然婉轉(zhuǎn)清脆，但卻不是要見的角兒白妞，而是比白妞差一節(jié)的黑妞。且聽一個觀眾道來："這人叫黑妞，是白妞的妹子。她的調(diào)子兒都是白妞教的，若比白妞，還不曉得差多遠呢！她的好處人說得出，白妞的好處人說不出。她的好處人學(xué)得到，白妞的好處人學(xué)不到…"。"說不出"、"學(xué)不到"，雖然很有點玄乎其玄，但這些側(cè)面描寫，給足了讀者美的期待和美的想象，比直接描寫則避免了濫捧之嫌。

我們再來說一個當(dāng)代作家的例子吧。當(dāng)代湖南作家彭見明有個獲獎小說《那山那人那狗》，其主體當(dāng)然是為了寫"那人"，但寫著寫著，作者刻意盤旋開去，把讀者引向主人公鄉(xiāng)郵員和跟隨他爬山涉水的"那狗"。這條狗，被賦予了人的靈性。它太了解老鄉(xiāng)郵員對山的年深月久的癡情。鄉(xiāng)郵員老了，它懂得以老人的速度在前面慢慢走；它伴著老人過河，用自己的身驅(qū)吃力地抵擋著水流；上嶺時，它預(yù)先讓主人在它的頸上系一根皮帶，以便讓主人抓著皮帶的另一頭。不僅是狗，那山、那樹都有著活脫脫的容貌特征，有著供我們玩味不已的神氣，都是為著人的形象，既在更廣闊的背景上襯托出老鄉(xiāng)郵員的善良、至誠和盡職。因為那山那狗是常年累月地見證了老鄉(xiāng)郵員的一切的。正如一位論者所說："狗是了解它的主人的，了解他的依戀，了解他的癡想"。"當(dāng)然，樹的神氣、山的神氣、狗的神氣，是為觀照人的神氣而設(shè)的"[注2]。

直接描寫，又稱正面描寫，就是作者直接寫出人物、環(huán)境和事件的狀態(tài)。非直接描寫，又稱間接描寫，也叫側(cè)面描寫，就是用作品其它人物的反映，包括議論、評價、態(tài)度等等以及其它事物的烘托，從側(cè)面描寫人物、環(huán)境和事件?！独蠚堄斡洝泛汀赌巧侥侨四枪贰肪褪沁@樣的例子。

直接抒情和非直接抒情也是一樣。直接抒情，是作者在作品中直接抒發(fā)自己的思想感情，即直抒胸臆。例如朱自清的散文《背影》，就是通過記敘他的父親在浦口車站送他去北京的事，抒發(fā)自己對父親的深厚感情。非直接抒情，又稱間接抒情，即是借作品中描寫的客觀事物來抒發(fā)作者的思想感情。所謂"借景抒情"，"托物詠志"就屬這類寫法。詞《卜算子.詠梅》將梅花擬人化，借寒梅報春不爭春來抒發(fā)作者的革命感情。

不過，在這里需要指出的是，所謂直接抒情或"直抒胸臆"，并不專指情感狀態(tài)的直接描述或情感的直接宣泄。對于情感狀態(tài)的直接描述，哪怕是"痛不欲生"或"樂不可支"這樣強烈的情感也不大可能感染讀者，起到抒情作用。文學(xué)的直接抒情要求把感情轉(zhuǎn)化為能夠激發(fā)讀者情感的意象，讀者在接受這種意象時情感受到激發(fā)而產(chǎn)生共鳴，作品的抒情效果才得以產(chǎn)生。例如艾青的詩《給烏蘭諾娃》："像云一樣柔軟，像風(fēng)一樣輕，比月亮更亮，比夜更靜"。烏蘭諾娃是新疆出色的女演員，如果詩人不把情感轉(zhuǎn)化為能夠激感的意象，那就變成了不能打動讀者的文字："你多么柔軟，你多么輕盈，你那么亮麗，又那么安靜"。而當(dāng)詩人抓住了"云"、"風(fēng)"、"月亮"、"夜"這四個意象，我們在接受這些意象時，情感也就得到了巨大的激發(fā)，毫不待言地就產(chǎn)生了共鳴。所以，直接抒情必須要選擇貼切的意象，不可直截了當(dāng)。這是直接抒情時需要切切牢記的。

參考文獻

[注1 ] 祁彪佳，《遠山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》第六冊第151頁