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唯美主義運(yùn)動(dòng)范文第1篇

關(guān)鍵詞：唯美主義；完美；埃西浦太太

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0096-02

唯美主義運(yùn)動(dòng)（Aesthetic movement）是于十九世紀(jì)后期出現(xiàn)在英國(guó)藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中的一場(chǎng)組織松散的的運(yùn)動(dòng)，發(fā)生于維多利亞時(shí)代晚期，大致從一八六八年延續(xù)至一九零一年，通常學(xué)術(shù)界認(rèn)為唯美主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)束以?shī)W斯卡?王爾德被捕為標(biāo)志。

奧爾德斯?赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格蘭作家。他下半生在美國(guó)生活，一九六三年去世。他以小說(shuō)和大量散文作品聞名于世，也出版短篇小說(shuō)、游記、電影故事和劇本。通過(guò)他的小說(shuō)和散文，赫胥黎充當(dāng)了社會(huì)道德、標(biāo)準(zhǔn)和理想的拷問(wèn)人，有時(shí)候也是批評(píng)家。赫胥黎是一個(gè)人文主義者，但是在晚年也對(duì)通靈題目如超心理學(xué)和哲學(xué)和神秘主義感興趣。在人生的最后階段，赫胥黎在一些學(xué)術(shù)圈被認(rèn)為是現(xiàn)代思想的領(lǐng)導(dǎo)者，位列當(dāng)時(shí)最杰出的知識(shí)分子行列。

盡管奧爾德斯?赫胥黎在鼎盛的時(shí)侯，唯美主義已經(jīng)結(jié)束，但是他的《脂粉》卻帶有濃重的唯美主義色彩。該小說(shuō)主要講述了埃西浦先生和太太對(duì)生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主義者，不滿現(xiàn)實(shí)生活，與丈夫發(fā)生矛盾，對(duì)丈夫的事業(yè)不理解，不支持，只顧自己享受，符合唯美主義的標(biāo)準(zhǔn)。本文將利用唯美主義的原理，分析唯美主義者――埃西浦太太。

一、向往完美

唯美主義者自身并不一定完美，但他們的確是擁有完美的痛苦和幸福的一群。他們生長(zhǎng)著敏感的神經(jīng)，時(shí)時(shí)把自己和別的事物比較。當(dāng)以完美為參照時(shí)，他們就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；當(dāng)以別人為參照時(shí)他們有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出寬慰的幸福，覺(jué)得世人都很不完美。

埃西浦太太生活在幸福中。她賦閑家中，丈夫是詩(shī)人，家境很好，家里還雇著傭人。按著埃西浦太太公公的說(shuō)法，“你應(yīng)該慶幸你擁有一個(gè)詩(shī)人老公?！彼囊路H多，“夫人站在打開的衣柜前邊，她抱著一捆衣服，還有更多堆在床上?！彼懊嫔t潤(rùn)，藍(lán)色的眼睛在兩個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛之間閃爍著一種不同尋常的光輝?！?；她“身材魁梧、漂亮、高貴”；她有“白皙的彈性的皮膚”。這是一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)，飯來(lái)張口，衣來(lái)伸手式的闊太太。她本應(yīng)為自己的幸福生活感到十分的滿意。

埃西浦太太生活在痛苦中。本應(yīng)幸福的她卻很痛苦，好像整個(gè)世界的人都對(duì)不起她。為了買更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一個(gè)小時(shí)?！八龖嵟丶饨?，嗚嗚地流淚，其嚎叫如狂風(fēng)，淚流如泉涌?！彼臣軙r(shí)“保持著她的高尖音”，“聽起來(lái)像是一系列不同的爆炸聲。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫著。”她對(duì)自己的公公也不滿意，責(zé)備說(shuō)，“還有他那個(gè)老爹，我倒要問(wèn)了，他這當(dāng)?shù)氖歉墒裁闯缘模俊边€嘲笑她公公的外貌，“這個(gè)可憐的家伙是一個(gè)禿子，還要染他那所剩無(wú)幾的幾根頭發(fā)”。她對(duì)仆人索菲更不滿意。她招呼索菲，索菲回應(yīng)地稍微慢了一點(diǎn)兒，她就指責(zé)說(shuō)，“你總算出現(xiàn)了，索菲，我還以為你不過(guò)來(lái)了呢”。

二、自我定義完美

唯美主義者都是天真的孩子。他們不乏幽默感，但更樂(lè)于在悲劇中享受凄美。唯美主義者會(huì)墮落瘋狂消極，但都是懂得自救的人，這種不帶危險(xiǎn)性的錯(cuò)誤并不違背定義的完美。因此其實(shí)每個(gè)人心中的美都有自己的定義。

埃西浦太太就是一個(gè)天真的孩子。她以自我為中心，稍不順心，就惡言相向。例如，她對(duì)丈夫說(shuō)：“要是你認(rèn)為我是你的奴隸的話，我的朋友，那你就大錯(cuò)特錯(cuò)了。我做我自己想做的事。”當(dāng)丈夫頂一句，“我也是”，她居然要離家出走。

她愛(ài)美，但是“她的短的、紅棕色的頭發(fā)散亂著?！边@種衣冠不整，很難跟愛(ài)美的人聯(lián)系在一起。她崇尚高雅，卻“從衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了?！币话闱闆r下，淑女笑不露齒，食不露牙，步履輕盈，慢聲細(xì)語(yǔ)，但是她卻不是把衣服輕輕地放在床上，而是扔在床上。這一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社會(huì)的行為格格不入。她有話不好好說(shuō)，而是跟先生歇斯底里地爭(zhēng)吵，而且總占上風(fēng)。這種斗雞式的女人很難與人相處，原因就是以自我為中心，將自我的完美價(jià)值觀強(qiáng)加于別人。她一想到她公公，“她就開始做鬼臉，晃腦袋，搖手指，還顫抖著兩條腿?！睂?duì)于這種表現(xiàn)，說(shuō)她幽默可以，說(shuō)她天真更貼切。

三、完美的生活

在生活上唯美主義者愛(ài)清潔，他們看房子時(shí)會(huì)先看廁所，因?yàn)樗麄兩類和唇^惡臭和骯臟，但他們并不潔癖，可以忍受凌亂和蜘蛛網(wǎng)，因?yàn)檫@里也不乏美的形式。唯美主義者在于一件事總會(huì)有美好的構(gòu)思，但實(shí)施的過(guò)程也是逐步失望過(guò)程，因此他們常常半途而廢。他們也崇尚美德，并總為這些罕見(jiàn)的美德未能出現(xiàn)在自己身上而自卑。

埃西浦太太喜歡清潔，但是 “儲(chǔ)藏室里的空氣充滿著塵土和皮革的味道，非常令人惡心，那個(gè)大的行李箱放在了一個(gè)偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不彎下腰并將它拽出的時(shí)候，她也能夠幫助索菲打包。

埃西浦太太喜歡美德，喜歡別人尊重她，但是她卻對(duì)自己的仆人索菲不夠尊重。她召喚仆人居然用“急促的像黃蜂鳴叫似的門鈴”，嚇了仆人一大跳。仆人忘記往箱子里面放那件藍(lán)色的晚禮服，她居然大罵，“索菲你怎么會(huì)這么愚蠢呢？”

她喜歡美的身段，“她站在了長(zhǎng)鏡的面前，開始欣賞著自己魔鬼般的身材，看著她沒(méi)有人會(huì)相信她已經(jīng)超過(guò)三十歲了?！币蚨?，她討厭丑陋。當(dāng)她想到索菲有蠟黃的臉和不整齊的藍(lán)牙齒的時(shí)候，她閉上眼睛直哆嗦?！斑@真夠讓人惡心的。她感到極其不舒服，也從來(lái)沒(méi)有這樣地乏力過(guò)?！币虼?，她給了索菲一個(gè)脂粉盒，是朵琳二十四號(hào)，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她稱贊索菲“好多了！好多了！”

唯美主義者的一大特征就是只有美的東西才能在世上生存，丑陋的東西就應(yīng)該消失。埃西浦太太本來(lái)想辭掉索菲，可是索菲很能干，她又離不開索菲，所以就試圖讓索菲變美。當(dāng)索菲使用上了化妝品以后，真的有所改變，令埃西浦太太大為喜悅。

四、完美的愛(ài)情

在愛(ài)情上唯美主義者既可以羅曼蒂克也可以柏拉圖式，不管如何，在最初接觸時(shí)他們豐富的想象力都會(huì)把對(duì)方塑造為絕對(duì)的對(duì)象，等到現(xiàn)實(shí)把幻想一一擊破，他們就想不負(fù)責(zé)任的逃脫。但唯美主義者也會(huì)真正地戀愛(ài)，他們不容許自己的情侶曾經(jīng)愛(ài)過(guò)別人，接吻時(shí)要求是初吻，但當(dāng)具如此，又嫌對(duì)方缺少經(jīng)驗(yàn)。他們喜歡聽誓言，但又不能太俗套，他們崇尚自我犧牲，在哭得死去活來(lái)后說(shuō)，為了你的幸福我決定離開。

埃西浦太太喜歡她的丈夫，“他從來(lái)沒(méi)有對(duì)我不忠實(shí)過(guò)”。她的丈夫?qū)λ埠苜p識(shí)，稱贊她是“一個(gè)魯本斯式的美人”。她丈夫還給她寫詩(shī)，用她公公的或說(shuō)，“他寫給你的詩(shī)是多么美啊！如此充滿感情，如此富有激情！”但是當(dāng)她丈夫告訴她，沒(méi)有一分錢了，不能買任何衣服了，她居然說(shuō)，“這太荒唐可笑了！我難道要光著身子走路嗎？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“現(xiàn)在最重要的事情是離開，在他今晚對(duì)我說(shuō)過(guò)這些話之后，我是絕對(duì)不會(huì)再回到這座房子里來(lái)了。除非他低聲下氣來(lái)求我。”埃西浦太太“這次有必要給他一次教訓(xùn)了。她會(huì)在羅馬見(jiàn)到路易吉諾。一個(gè)相當(dāng)有魅力男孩，也是個(gè)侯爵?！?/p>

總之，唯美主義者在不更事的年齡就在心中排練了愛(ài)情，他們構(gòu)想的愛(ài)情模樣就是他們定義的完美，稍有偏差就會(huì)使他們動(dòng)搖逃避。埃西浦太太的完美觀，有點(diǎn)虛偽、矯揉造作、腐朽庸俗，具有否定與消極、脫離現(xiàn)實(shí)的意味，不能給人帶來(lái)解脫與鼓舞，而只能使矛盾更加糾葛難解，使人陷入更深的迷茫之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]高健譯.英國(guó)散文選讀[M].上海：上海譯文出版社，2010. 08.

[2]薛家寶.唯美主義研究[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1999. 12.

唯美主義運(yùn)動(dòng)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】奧斯卡?王爾德；唯美主義；感官美；感性美；悲劇美；

一、王爾德的唯美主義思想

唯美主義的理論根源是來(lái)自德國(guó)哲學(xué)家康德（Immanuel Kant），所提出的一種美學(xué)理論：

“純粹的美感經(jīng)驗(yàn)源于一種無(wú)厲害之念的的沉思，與美感對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性或客觀實(shí)用價(jià)值及道德性無(wú)關(guān)?！?/p>

尤其在19世紀(jì)后期，以法國(guó)為中心甚至遍布整個(gè)歐洲都開展了唯美主義運(yùn)動(dòng)。王爾德是英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)第二階段代表者，他延續(xù)了前人的美學(xué)理念，并創(chuàng)立自己的唯美主義藝術(shù)觀。王爾德以感性為美、以想象為美、以趣味為美、以創(chuàng)新形式為美，同時(shí)他反對(duì)將生活和藝術(shù)相聯(lián)系，認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)來(lái)源于生活之時(shí)，會(huì)產(chǎn)生壞的藝術(shù)。王爾德曾采用警句的方式在自序中簡(jiǎn)練的表達(dá)出自己的唯美主義藝術(shù)觀：

“藝術(shù)的宗旨是展示藝術(shù)本身，同時(shí)把藝術(shù)家隱藏起來(lái)?！薄霸诿赖淖髌分邪l(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的，而且墮落得一無(wú)可愛(ài)?！?/p>

二、想象中的感官美

在《夜鶯與玫瑰》，王爾德用了特別形象細(xì)膩的寫作手法來(lái)描繪事物的顏色，把它們比作了與其最貼近的代表事物，使這些色彩不再是一個(gè)個(gè)單調(diào)乏味的顏色詞語(yǔ)，而是一組組生動(dòng)的視覺(jué)畫面。王爾德在描繪玫瑰的色彩時(shí)同樣運(yùn)用著詩(shī)意的寫法。白玫瑰，他將其純潔無(wú)暇的白色比作了海浪的泡沫與山頂?shù)姆e雪，這樣的白色，不再只是靜態(tài)的，平面的，而瞬間有了靈動(dòng)與輕盈的感覺(jué)。

黃玫瑰，他又不落俗套的將其比作了美人魚的金發(fā)與鮮艷的黃水仙，這兩種黃色的代表都是水中與陸地上最美的事物，這樣的黃色也是絕美的。而最艷麗的紅玫瑰，王爾德列出紅色的兩種代表來(lái)傳達(dá)它的美，白鴿的腳趾，海底的珊瑚，這樣的紅色，是神秘的，靈動(dòng)的。在玫瑰花盛開的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄霧，晨曦交際的魚肚白，曙光的銀色的翅膀，這朵玫瑰還未綻放，初期的顏色應(yīng)該是黯淡又不起眼，但是經(jīng)過(guò)作者的描繪，這朵玫瑰的色彩充滿了神秘與希望。當(dāng)這朵完美的紅玫瑰盛開時(shí)，王爾德形容它的紅色如同天邊的那一抹艷麗的霞光，花心又猶如紅寶石。光是為形容這無(wú)與倫比的紅色，作者用了這些不同的唯美事物來(lái)展現(xiàn)這朵玫瑰由外到內(nèi)不同的美，每一層的紅色都有不同的光彩。

三、情感中的感性美

一只如同精靈般的夜鶯在聽到一個(gè)學(xué)者因?yàn)閻?ài)情而哭泣，就覺(jué)得他是一個(gè)真正的戀人，因此愿意幫助他尋找那朵紅玫瑰。夜鶯這種對(duì)愛(ài)情感性精神，也正好體現(xiàn)了王爾德一貫對(duì)藝術(shù)的主張。譬如夜鶯執(zhí)著的追求一朵最完美的紅玫瑰，任何其它顏色的玫瑰都不能取代，也正是王爾德唯美主義思想中提出的藝術(shù)就是要用最理想的形式表現(xiàn)完美無(wú)瑕的美。因?yàn)橐国L對(duì)愛(ài)的感性，所以即使當(dāng)需要它用胸膛的鮮血來(lái)染紅那朵尚未盛開的玫瑰時(shí)，它并未退卻，反而感慨道“‘愛(ài)’比生命更可貴，一個(gè)鳥的心又怎能和人的心比？”夜鶯被人類的愛(ài)情感動(dòng)，覺(jué)得自己這只鳥的生命與人類的愛(ài)戀之心相比是微不足道的，它甘愿為人類的愛(ài)情獻(xiàn)身。夜鶯是一位對(duì)愛(ài)情的感性主義者，它的這種追求精神是超然與生活的，所以在它死前對(duì)愛(ài)情的獨(dú)白也是超脫的：“因?yàn)楸M管哲學(xué)很聰明，然而愛(ài)情比她更聰明，盡管權(quán)力很偉大，可是愛(ài)情比他更偉大?！?/p>

與夜鶯的感性美相比，學(xué)者與女孩則是理性的實(shí)利主義代表。學(xué)者認(rèn)為夜鶯沒(méi)有情感，歌聲也是毫無(wú)意義；只看到枝頭他需要的紅玫瑰，而對(duì)死去的夜鶯態(tài)度冷漠；因?yàn)橄蚪淌诘呐畠呵髳?ài)失敗，就認(rèn)為愛(ài)情可笑無(wú)用。女孩拜金主義，只看重金錢與地位。王爾德在童話中所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界是庸俗不堪的，所以他們不能真正的理解愛(ài)，也不能真正的理解美。

四、主題中的悲劇美

夜鶯，是本篇童話的悲劇主角，犧牲生命換來(lái)了綻放的紅玫瑰，但是沒(méi)有任何人憐惜它的犧牲，甚至沒(méi)有人注意到玫瑰花下這具鳥兒的尸體。魯迅曾說(shuō)過(guò)，悲劇是把有價(jià)值的東西撕碎在你面前！當(dāng)有價(jià)值的事物被毀滅，人們從情感上會(huì)感到惋惜，從而更珍惜這些事物。

這樣的悲劇美就體現(xiàn)在了悲劇主角在矛盾與沖突中不斷抗?fàn)幍牧α颗c精神。當(dāng)夜鶯知道需要用生命換這朵玫瑰時(shí)，它也知道用死來(lái)交換是多大的代價(jià)，然而話鋒一轉(zhuǎn)，它在權(quán)衡愛(ài)情與生命時(shí)，發(fā)出了感慨，覺(jué)得愛(ài)比生命更可貴，最終選擇了犧牲。在它把刺扎進(jìn)自己的心臟時(shí)，王爾德也描寫了三次夜鶯將刺插入胸口的感受，剛開始感受到“她生命的血液漸漸溢去”，最后插入心臟時(shí)“一種奇痛穿過(guò)她的全身”，生動(dòng)的描寫了夜鶯將刺插入胸口的痛苦。1夜鶯一邊要與身體的痛苦斗爭(zhēng)，一邊又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然義無(wú)反顧的一次次將刺深深扎入胸口，這樣的死亡形象正如同一個(gè)受難的英雄。夜鶯的死，真正展現(xiàn)了一個(gè)甘愿為愛(ài)為美而犧牲的形象，讓人們憐惜它的犧牲，感動(dòng)于它的力量和精神，它的悲劇美也產(chǎn)生了意義。

同時(shí)，因?yàn)榕⑾迂殣?ài)富，無(wú)法理解這朵玫瑰的可貴，卻愛(ài)慕于金錢與權(quán)力的魅力。在與學(xué)者爭(zhēng)吵之后，反而將玫瑰扔向馬路中間，使得玫瑰被車碾壓。由夜鶯生命灌溉而成的玫瑰就這樣被人不屑一顧的丟棄、踐踏，不禁讓人痛惜，也讓人反思這樣的悲劇結(jié)局。哪怕是在夜鶯，一只鳥的眼中，人類的愛(ài)情都應(yīng)該是：

“比翡翠還珍重，比瑪瑙更寶貴。珍珠，硫石買不得他，黃金亦不能作他的代價(jià)，因?yàn)樗皇窃谑猩铣鲑u，也不是商人販賣的東西。”

這樣的結(jié)尾，把全篇的悲劇情節(jié)推向了，夜鶯用生命換來(lái)的玫瑰卻依舊沒(méi)有喚醒世人對(duì)美對(duì)愛(ài)的認(rèn)知，藝術(shù)的美依然沒(méi)有凈化現(xiàn)實(shí)世界的污濁。

五、結(jié)語(yǔ)

在王爾德所處的維多利亞時(shí)代，英國(guó)人在政治上與經(jīng)濟(jì)上稱雄世界，當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)正處于一個(gè)變革時(shí)期，工商業(yè)迅速發(fā)展，因?yàn)樯鐣?huì)變革、人心浮動(dòng)，拜金主義和實(shí)利主義也開始橫行，可以說(shuō)當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)氣氛即是循規(guī)蹈矩，又是虛偽做作的。所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，像女孩這樣的實(shí)利主義者，以及青年學(xué)者這樣對(duì)社會(huì)悲觀后的逃避者都是大有人在的。

而全篇的中心角色夜鶯，唯獨(dú)它不被塵世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的愛(ài)情。結(jié)合王爾德自身經(jīng)歷，可以看出夜鶯的悲劇形象正是他本人意識(shí)的化身，王爾德無(wú)法讓他的唯美主義思想深入人心，喚起世人的共鳴，就如同夜鶯即使?fàn)奚?，也無(wú)法用玫瑰去喚醒人們對(duì)愛(ài)的認(rèn)同。同時(shí)，夜鶯世界的純真感性與人類世界實(shí)利主義、拜金主義的強(qiáng)烈對(duì)比，也發(fā)人深思，這篇短小的童話也被評(píng)為王爾德最簡(jiǎn)潔的社會(huì)批評(píng)之作。即使在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)的今天，我們的社會(huì)仍然需要這樣的文學(xué)作品凈化我們的精神世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳其堯.唯美主義大師王爾德[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006，75.

唯美主義運(yùn)動(dòng)范文第3篇

關(guān)鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無(wú)利害性

康德在他的美學(xué)著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命。“審美不涉利害”這一命題的提出是使美學(xué)獨(dú)立出來(lái)的理論基石，也是現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)的古典美學(xué)的分水嶺。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的古典美學(xué)是和認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)攪和在一起的，現(xiàn)代美學(xué)才使二者分離。因此，美國(guó)美學(xué)史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說(shuō)：“除非我們能理解‘無(wú)利害性’這個(gè)概念，否則我們就無(wú)法理解現(xiàn)代美學(xué)理論?！保?］可見(jiàn)“審美不涉利害性”這一概念在美學(xué)史上的重要地位。

一、“審美無(wú)利害”理論的來(lái)源

關(guān)于“審美無(wú)利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對(duì)話集――大西庇阿斯篇》認(rèn)為，美不是有用、有益或善，也不是視聽所產(chǎn)生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應(yīng)該有效用明確區(qū)別開來(lái)。圣?托馬斯?阿奎那認(rèn)為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺(jué)即能予人以?！保?］這里就有“審美無(wú)利害”的含義。

18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為審美判斷的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要是審美主體情感的快與不快，他認(rèn)為用“無(wú)利害性”來(lái)描述具有美德的人作為一個(gè)旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時(shí)候，“無(wú)利害性”就只是一種注意和關(guān)心而已。這種方式后來(lái)被發(fā)展為靜觀的、不涉實(shí)踐和倫理考慮的“審美知覺(jué)方式”，“審美無(wú)利害性”這個(gè)概念也由此而誕生。所以一般人們認(rèn)為夏夫茲博里是第一個(gè)真正系統(tǒng)地提倡“審美無(wú)利害”的美學(xué)家。

繼夏夫茲博里之后英國(guó)美學(xué)家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中認(rèn)為美是“物體能引起愛(ài)或類似情感的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)”。［3］愛(ài)與欲念不同，欲念迫使我們?nèi)フ加心澄?，而有欲念吸引我們?nèi)フ加械氖挛锊⒉灰欢ㄊ敲赖?，具有“高度的美”的人令我們喜?ài)，卻并不引起欲念，可見(jiàn)美與欲念無(wú)關(guān)。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過(guò)“審美無(wú)利害”的問(wèn)題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學(xué)家的觀點(diǎn)都沒(méi)有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經(jīng)驗(yàn)的角度去描述，如博克的美學(xué)理論。但是到康德那里，“無(wú)利害感”不再是從倫理學(xué)價(jià)值論引向?qū)徝李I(lǐng)域的概念，也不再是零散的經(jīng)驗(yàn)描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學(xué)命題，作為他的美學(xué)理論大廈的基石，對(duì)其做了最系統(tǒng)、最完備的論述。

二、康德“審美無(wú)利害”理論的特征

康德在《判斷力批判》美的分析論里認(rèn)為：“鑒賞判斷是審美的?！保?］為什么呢？康德認(rèn)為：鑒賞判斷不是尋求知識(shí)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺(jué)罷了”。［4］康德還進(jìn)一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒(méi)有任何利害關(guān)系”。［4］他斷言：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了。”［4］因此，他主張對(duì)客觀事物不能有任何偏愛(ài)，而必須保持“純?nèi)坏钡膽B(tài)度。

首先，康德立足于對(duì)“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因?yàn)椤皩?duì)于快適的愉快是和利益興趣結(jié)合著的”。［4］比如當(dāng)人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時(shí)喝下一杯清涼飲料，頓時(shí)會(huì)感到十分舒服，如果面對(duì)一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對(duì)享受不到這種舒服的。

其次，康德駁斥了自古希臘以來(lái)從倫理角度去理解美，認(rèn)為“美是善”或“美是與善的統(tǒng)一”的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為美不是善。因?yàn)樯剖侨藗兊囊环N理性的評(píng)價(jià)，如果說(shuō)感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說(shuō)“道德的善”，“帶著最高的利害關(guān)系”，“善是意欲的對(duì)象”。［4］由意欲而產(chǎn)生的善的愉快不是審美的愉快。

而審美則不同于前兩種，當(dāng)人們欣賞某一事物的美的時(shí)候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無(wú)利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時(shí)所產(chǎn)生的美感就是如此。

通過(guò)對(duì)于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究?？档抡f(shuō)：“在三種愉快里只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的自由的愉快；因?yàn)榧葲](méi)有官能方面的利害感，也沒(méi)有理性方面的利害感來(lái)強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S。”［4］

從以上分析可以看出康德嚴(yán)密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質(zhì)特性，確認(rèn)鑒賞判斷是審美的；然后進(jìn)一步論證這種審美判斷是無(wú)利害關(guān)系的；緊接著便對(duì)無(wú)利害性進(jìn)行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標(biāo)準(zhǔn)。最后，他“從第一契機(jī)總結(jié)出來(lái)對(duì)美的說(shuō)明”是：“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的和不對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷?！笨档碌慕Y(jié)論是：鑒賞判斷是審美的無(wú)利害的。

三、康德“審美無(wú)利害”理論的意義及影響

康德是從純學(xué)術(shù)的角度，為了確定審美的獨(dú)立領(lǐng)域，提出審美不涉利害這一命題?！皩徝罒o(wú)利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學(xué)中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現(xiàn)代美學(xué)家把審美及藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)分開的審美（藝術(shù)）自律論的理論基石。在審美無(wú)利害這個(gè)概念出現(xiàn)以前，藝術(shù)有認(rèn)識(shí)價(jià)值、理論價(jià)值，唯獨(dú)沒(méi)有審美價(jià)值。審美無(wú)利害關(guān)系確立后，才真正確立了藝術(shù)本身的價(jià)值。

其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對(duì)強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學(xué)自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯(lián)系在一起，把藝術(shù)當(dāng)作認(rèn)識(shí)和道德教育的手段。而“審美無(wú)利害”的命題可以說(shuō)是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發(fā)了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學(xué)理論基石，影響了現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派。

浪漫主義是以反對(duì)代表封建貴族利益和審美標(biāo)準(zhǔn)的古典主義為目標(biāo)?！皩徝罒o(wú)利害”是康德美學(xué)的核心命題，和這個(gè)命題關(guān)聯(lián)，康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由本質(zhì)，想象特征和天才創(chuàng)造。浪漫主義首先在德國(guó)出現(xiàn)，和康德這些觀念有關(guān)。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說(shuō)：“一座房子是用來(lái)在里面住人的，但是，在這個(gè)意義上，一副畫或一首詩(shī)有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術(shù)的本質(zhì)?！保?］英國(guó)浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時(shí)曾到德國(guó)學(xué)習(xí)康德哲學(xué)和美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不涉利害，不關(guān)真理，只是為了，而這種是創(chuàng)造性的想象力把個(gè)別具體的事物統(tǒng)一于永恒的觀念、對(duì)象統(tǒng)一于主體心靈的結(jié)果，因此他強(qiáng)調(diào)天才，反對(duì)模仿，把想象力看成詩(shī)的根本運(yùn)動(dòng)。法國(guó)浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人，通過(guò)《來(lái)自德國(guó)》與《論文學(xué)》等著作，為法國(guó)了解康德美學(xué)與德國(guó)文學(xué)及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準(zhǔn)備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無(wú)利害”美學(xué)思想影響的是19世紀(jì)末首先產(chǎn)生于法國(guó)的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認(rèn)為，藝術(shù)沒(méi)有實(shí)用性，與道德、政治都無(wú)關(guān)，藝術(shù)唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)與美應(yīng)該劃等號(hào)。其他如英國(guó)唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點(diǎn)都不同程度地受到康德審美無(wú)利害說(shuō)的影響。但唯美主義對(duì)康德思想采取為我所用的態(tài)度?？档轮v審美與利害無(wú)關(guān)，講的是純粹美，而文學(xué)藝術(shù)不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認(rèn)識(shí)和道德的，因而與功利有關(guān)。康德觀點(diǎn)中的藝術(shù)和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術(shù)是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無(wú)利害”命題還促進(jìn)了近代美學(xué)中“游戲說(shuō)”與“距離說(shuō)”的產(chǎn)生，康德在《判斷力批判》中區(qū)別藝術(shù)和手工藝時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動(dòng)說(shuō)”到斯賓塞、谷魯斯的進(jìn)一步修正和發(fā)展，無(wú)不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術(shù)聯(lián)系去說(shuō)明藝術(shù)。英國(guó)藝術(shù)家布洛更進(jìn)一步發(fā)展了唯美主義人物王爾德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代脫離的主張，提出審美活動(dòng)是主客體在“距離”概念上的綜合觀點(diǎn)，建立了“距離說(shuō)”?！坝螒蛘f(shuō)”和“距離說(shuō)”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎(chǔ)上的。

康德美學(xué)中這個(gè)基礎(chǔ)性命題其實(shí)也并非無(wú)矛盾可言，他強(qiáng)調(diào)審美判斷的無(wú)功利性、無(wú)目的性，但作為審美主體的人卻是一個(gè)社會(huì)性存在，人的勞動(dòng)所具有的意義以及人的精神活動(dòng)與物質(zhì)生活間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，都在“無(wú)目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義?！皩徝罒o(wú)利害”命題并未把藝術(shù)提高到純粹美層面，但第一個(gè)使美學(xué)獨(dú)立，使藝術(shù)成為美學(xué)的基本理論方向和研究領(lǐng)域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個(gè)20世紀(jì)西方美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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［3］西方美學(xué)家論美和美感［C］.北京：商務(wù)印書館，1980.

唯美主義運(yùn)動(dòng)范文第4篇

關(guān) 鍵 詞 ：水彩畫　裝飾性　創(chuàng)作觀點(diǎn)　水

一、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀

水彩畫作為一門獨(dú)立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國(guó)的發(fā)展曲曲折折，20世紀(jì)80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來(lái)。水彩畫展、水彩畫新人如 “雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國(guó)的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來(lái)說(shuō)，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點(diǎn)的多樣性，在漸變的過(guò)程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價(jià)值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨(dú)立的性格。我們不能對(duì)水彩畫持以過(guò)渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨(dú)具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢(shì)，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無(wú)論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時(shí)存在的。尤其一些寫實(shí)作品，在創(chuàng)作觀點(diǎn)上就帶有很強(qiáng)的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強(qiáng)調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強(qiáng)了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。

二、創(chuàng)作觀點(diǎn)與裝飾性

藝術(shù)創(chuàng)作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點(diǎn)開始的。對(duì)自然景物的研究和探討，一直以來(lái)都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風(fēng)景畫有著割舍不斷的聯(lián)系。17世紀(jì)時(shí)的英國(guó)，隨著地形景物圖的繪制，對(duì)自然景物的審美情趣的增長(zhǎng)，水彩畫家擴(kuò)展了對(duì)自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個(gè)18世紀(jì)的英國(guó)水彩風(fēng)景畫發(fā)展看，縱使沒(méi)有達(dá)到思想意識(shí)的深層里面，但是它一開始就是一種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀(jì)的法國(guó)，畫家雖然是以人物為主，風(fēng)景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺(jué)的、使人愉悅的洛可可精神。在德國(guó)，水彩畫雖然僅僅是一種次要的藝術(shù)形式，然而經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀(jì)，其藝術(shù)形式中也是那些畫冊(cè)的裝飾頁(yè)和縮小的人像、風(fēng)景畫，水彩畫成為一般中產(chǎn)階級(jí)生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國(guó)關(guān)注，也是由于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的理想主義者，期望以美的傳播來(lái)提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說(shuō)》）。

19世紀(jì)的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是一致的。如19世紀(jì)末葉的法國(guó)，正以高更思想為中心，結(jié)合了文藝復(fù)興以來(lái)的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強(qiáng)色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動(dòng)。20世紀(jì)的繪畫，是塞尚引發(fā)了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉(zhuǎn)向以人的思想表達(dá)為中心，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無(wú)限的延展性，這實(shí)際上也為水彩畫的發(fā)展提供了廣闊的契機(jī)。20世紀(jì)的水彩畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自身的價(jià)值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現(xiàn)出特有的優(yōu)異性，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從一開始出現(xiàn)就帶有極強(qiáng)的唯美主義傾向，而其創(chuàng)作觀點(diǎn)中所具有的裝飾性在不斷的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當(dāng)重要的作用

水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的一個(gè)。隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯(lián)系。隨著中西方現(xiàn)代繪畫的影響，水彩畫的進(jìn)一步發(fā)展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因?yàn)槊恳环N不同的水彩紙?jiān)谒蜕挠绊懴拢蜁?huì)有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會(huì)出現(xiàn)另外一些意想不到的效果，但唯獨(dú)不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因?yàn)楹芏喾N顏料都是可以和水進(jìn)行調(diào)和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產(chǎn)生空靈效果的裝飾性的關(guān)鍵所在，這其中對(duì)水分的把握存在著更多的技巧。

透納，一個(gè)將水和彩的純粹性、獨(dú)立性更好地肯定和表達(dá)的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發(fā)揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單一使用，成為英國(guó)水彩畫有史以來(lái)，最自由揮灑表達(dá)的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達(dá)到的境界：水與色的結(jié)合，有一種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒(méi)有豐富的色彩變化，低沉的調(diào)子、簡(jiǎn)練概括的明暗，水分的恰當(dāng)把握，讓人感覺(jué)到陽(yáng)光的明媚，悠閑且寧?kù)o。19世紀(jì)，歐洲和西方人受到東方美術(shù)的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結(jié)合，就是一種注重水色節(jié)拍和韻味的想法?？死?，一個(gè)被稱為玩弄水彩于掌上的魔術(shù)家，他的血統(tǒng)似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結(jié)合了恰當(dāng)?shù)乃?，有更大的、自由自主的發(fā)展機(jī)會(huì)，能讓它流動(dòng)，也能讓它美妙地停止。

水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國(guó)畫所講的“積墨”，都是指干后重復(fù)上色，所謂“破”，即是濕時(shí)重復(fù)上色。而且自古以來(lái)就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調(diào)和水混合使用，可見(jiàn)，濃、淡、干、濕本無(wú)定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性效果此時(shí)是不言而喻的。當(dāng)然，我們不能對(duì)水彩過(guò)于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過(guò)于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無(wú)法關(guān)注或表達(dá)更多的、更內(nèi)在的因素。

可見(jiàn)，這其中水是一個(gè)必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現(xiàn)水彩畫優(yōu)異性和裝飾性的關(guān)鍵，而水和色的巧妙結(jié)合更增加了它的魅力。尤其進(jìn)入19世紀(jì)后，西方人受到東方美術(shù)的影響，如中國(guó)線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現(xiàn)其裝飾性汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

結(jié)語(yǔ)

克利是一位有著魔幻般創(chuàng)作能力的繪畫天才，認(rèn)為生活和藝術(shù)創(chuàng)作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同一水平，并發(fā)揮到無(wú)可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創(chuàng)造出無(wú)窮的新境界。這就是說(shuō)，我們對(duì)水彩畫的發(fā)展不能進(jìn)行過(guò)渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發(fā)揮水彩畫的優(yōu)勢(shì)，從創(chuàng)作之初的觀點(diǎn)到創(chuàng)作的過(guò)程去逐步地感受它。

注釋 ：

唯美主義運(yùn)動(dòng)范文第5篇

一、李安電影中的唯美主義景觀

李安從1992年執(zhí)導(dǎo)《推手》一片進(jìn)入影壇之后，先后推出了10部影片：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》、《綠巨人》、《斷背山》、《色戒》。其電影視野開闊、題材多變，亦中亦西、宜古宜今；既富文化底蘊(yùn)、藝術(shù)趣味，又是票房熱片，在華語(yǔ)世界和西方主流社會(huì)都得到認(rèn)同。在全球化時(shí)代，李安電影以其華人導(dǎo)演的身份在沖擊奧斯卡的道路上越走越寬，不斷攀越高峰，照其自述是勝在“中國(guó)思路”，也就是“不能把自己的本色去掉，觀眾今天要看你一定是看你的特色”。他把東方傳統(tǒng)的審美觀念融入到電影敘事中，以東方的藝術(shù)風(fēng)格屹立于世界電影之林。

《臥虎藏龍》與《斷背山》是李氏電影的兩個(gè)里程碑，為它贏得了世界矚目的奧斯卡殊榮。對(duì)比這兩個(gè)題材風(fēng)格迥異的電影，卻能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演不變的藝術(shù)旨趣?！杜P虎藏龍》以大俠李慕白隱退江湖轉(zhuǎn)贈(zèng)寶劍為敘事起點(diǎn)，然后引出了一系列的江湖恩怨和愛(ài)情糾葛，作為中國(guó)傳統(tǒng)題材的武俠片，打斗場(chǎng)景必然是這部電影的看點(diǎn)，但作為武打場(chǎng)面背景同時(shí)展開的如水墨畫般的小僑流水、深宅大院、幽遠(yuǎn)山水，更攝入心扉。李安把中國(guó)舞蹈化的打斗動(dòng)作與優(yōu)美的景致融為一體，造就了李氏風(fēng)格的武俠品味，他的這一手法后來(lái)被內(nèi)陸許多知名導(dǎo)演所借鑒，比如在張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》、馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無(wú)極》等動(dòng)作片中，都可以看到被刻意渲染的自然風(fēng)光與人文景觀。

但是，相對(duì)于《臥虎藏龍》而言，這些影片只是把已經(jīng)公認(rèn)的景觀之美搬入了熒幕，缺乏李安對(duì)景觀進(jìn)行重塑的寫意能力。如果細(xì)致比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)上述影片更多的效仿了《臥虎藏龍》對(duì)江南秀美風(fēng)光的細(xì)膩展現(xiàn)，而忽略了李安對(duì)西部風(fēng)景的烘托?！杜P虎藏龍》中玉蛟龍和羅小虎的一段愛(ài)情戲發(fā)生在茫茫戈壁上，這片地貌在李安的映象中顯得蕩氣回腸卻又縹緲空曠，很好的映襯了劇情中二人當(dāng)時(shí)澎湃而又迷茫的心理運(yùn)動(dòng)。如果沒(méi)看過(guò)這部電影，直接到達(dá)天山腳下的外景實(shí)地“烏爾禾風(fēng)城”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這里由于地表嚴(yán)重缺水，大片地面干裂，沙堆經(jīng)過(guò)千百萬(wàn)年的流水侵蝕和風(fēng)沙沖擊，形態(tài)已經(jīng)變得支離破碎，看上去卻姿態(tài)張揚(yáng)，當(dāng)戈壁上刮起大風(fēng)時(shí)，風(fēng)聲嗚咽有如鬼哭狼嚎，因此又被稱為“魔鬼城”。當(dāng)我們看過(guò)《臥虎藏龍》以后，再去實(shí)地品味“魔鬼城”的時(shí)候，心境就會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)系到電影中唯美的場(chǎng)景，這就是李氏電影語(yǔ)言的造化功能，它能讓一個(gè)曾經(jīng)平凡甚至丑陋的地理景象成為人文奇觀。

二、李氏電影帶來(lái)的旅游文化

《臥虎藏龍》的成功并沒(méi)讓中國(guó)人看到這部電影背后蘊(yùn)涵的旅游文化，相比之下西方人卻能成功地把電影觀眾開發(fā)為游客。比如《指環(huán)王》系列魔幻巨片的成功也造就了新西蘭的旅游業(yè)，2003年《指環(huán)王》第一集上映時(shí)，新西蘭接待的觀光客人數(shù)創(chuàng)下歷史紀(jì)錄。2006年1月，隨著《指環(huán)王》奧斯卡奪標(biāo)呼聲的日益高漲，來(lái)新西蘭的游客數(shù)目比上一年同期驟增11％，達(dá)到244300人。

是中國(guó)人辜負(fù)了李安，還是李氏電影中的景觀不具備開發(fā)潛質(zhì)呢?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，讓我們看看李氏另一部問(wèn)鼎奧斯卡的電影《斷背山》所產(chǎn)生的西方社會(huì)后果，就會(huì)有―個(gè)明朗的答案了?！稊啾成健芬耘c《臥虎藏龍》似曾相識(shí)的細(xì)致舒緩的李氏風(fēng)格作為基調(diào)，講述了兩個(gè)男同性戀的“愛(ài)情”歷程以及對(duì)抗社會(huì)與家庭壓力的故事。電影開頭所展示給觀眾的是一幅森林、山脈、牧場(chǎng)、河流、羊群組成的自然景色，散淡的游牧生活，嬉鬧的年輕人，都為影片的放映展開提供了一個(gè)巨大的延伸空間。然后兩個(gè)主人公在開場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭同時(shí)出場(chǎng)，共同接受去牧羊的任務(wù)。兩人在一開始的時(shí)候并不熟識(shí)，并且是輪流到山上牧羊，見(jiàn)面和交談的機(jī)會(huì)很少，延綿寧?kù)o的群山襯托出兩個(gè)年輕人無(wú)盡的寂寞，他們開始喝酒交談，用眼神互相觀看，山上的世界仿佛與塵世相隔，只有彼此才是全部的依托，李氏風(fēng)格的“情景交融”做了長(zhǎng)時(shí)間的鋪墊后，二人發(fā)生關(guān)系成為水到渠成的事。李安的電影把原小說(shuō)作者安妮?普如筆下殘酷的自然環(huán)境變成了明信片中的美麗風(fēng)景，用東方“哀而不傷”的美學(xué)氣質(zhì)消解了原著壓抑的敘事基調(diào)。

采用西方視角和技巧、融入東方觀點(diǎn)和情懷的《斷背山》，獲得了世界的認(rèn)同，當(dāng)《斷背山》在世界各地的相繼熱映的時(shí)候，影片拍攝地―加拿大艾伯塔省卻借此時(shí)機(jī)，大力推出“騎馬、牧羊兼談情說(shuō)愛(ài)”游，一時(shí)間吸引眾多游客，艾伯塔省頓時(shí)成為全球旅游者向往的“風(fēng)水寶地”?！杜P虎藏龍》與《斷背山》，同由李安執(zhí)導(dǎo)，同獲奧斯卡，同樣有唯美主義的李氏電影景觀，而西方的電影外景實(shí)地成為旅游勝地，中國(guó)的電影外景實(shí)地卻依然蕭條，這樣的結(jié)果只能說(shuō)明我們沒(méi)有把握好李安用電影賦予我們的旅游文化。

但李安的電影至少糾正了早期張氏電影給中國(guó)旅游業(yè)帶來(lái)的負(fù)面影響，八十年代后期至九十年代前期隨著張藝謀電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，張氏電影中荒涼、頹廢的場(chǎng)景也給觀眾留下了深刻印象。國(guó)際影壇接受了這位具有批判意識(shí)的中國(guó)導(dǎo)演，同時(shí)也接受了一個(gè)貧瘠、愚昧的中國(guó)景觀。