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摘要：時(shí)尚與我們當(dāng)下的生活緊密聯(lián)系，時(shí)尚攝影在推動(dòng)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展、時(shí)尚商品消費(fèi)、時(shí)尚品牌認(rèn)同等方面起到了舉足輕重的作用。但隨著現(xiàn)代大眾審美意識(shí)的提高，對(duì)于時(shí)尚的理解出現(xiàn)差異化的趨勢(shì)，而時(shí)尚攝影發(fā)展至今，表現(xiàn)形式單一的問(wèn)題也飽受詬病，已經(jīng)難以滿足時(shí)尚品牌與大眾的需求，這也催生出帶有觀念性的時(shí)尚攝影作品。文章就時(shí)尚攝影與觀念藝術(shù)之間的關(guān)系結(jié)合具體作品案例進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：時(shí)尚攝影；觀念性；后時(shí)尚時(shí)代；攝影藝術(shù)

攝影術(shù)自1839年誕生以來(lái)作為一種媒介被廣泛使用，時(shí)尚利用攝影的傳播屬性常常以廣告的形式呈現(xiàn)給大眾。但隨著后現(xiàn)代主義浪潮的興起，各藝術(shù)門(mén)類間的邊界開(kāi)始變得模糊，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影與觀念藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生了新地形學(xué)攝影與新紀(jì)實(shí)攝影，而時(shí)尚攝影與觀念藝術(shù)之間也同樣碰撞出火花。觀念的加入使得時(shí)尚攝影作品在形式美、表象美的基礎(chǔ)上還增加了情感沖擊與反思，這時(shí)的時(shí)尚攝影已經(jīng)不僅僅是一種商品廣告形式，而是上升到藝術(shù)性的層面，增強(qiáng)了時(shí)尚攝影的社會(huì)意義和文化屬性，從而變得更加具有深意。

一、時(shí)尚攝影的定義

“時(shí)尚”來(lái)源于英文“fashion”一詞，廣義上代表著世界最前沿的文化潮流趨勢(shì)與人們的生活態(tài)度，但對(duì)于時(shí)尚的定義學(xué)術(shù)界內(nèi)部還存在著爭(zhēng)議。主要分為兩種闡述：其一在心理學(xué)中認(rèn)為時(shí)尚是對(duì)一種外表行為模式的崇尚方式，大眾通過(guò)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)對(duì)崇尚之物的滿足，它與商品緊密地聯(lián)系著；其二認(rèn)為時(shí)尚是行為模式與文化內(nèi)涵的統(tǒng)一，它們之間有一定的滲透和互補(bǔ)性，劃分也不可能是孤立的。因此，學(xué)術(shù)界關(guān)于時(shí)尚的定義主要集中在時(shí)尚的行為方式和文化內(nèi)涵兩方面[1]。在談到時(shí)尚時(shí)，人們總是將時(shí)尚與時(shí)裝相提并論，但其實(shí)二者之間是包含與被包含的關(guān)系。時(shí)尚是一個(gè)寬泛的概念，它可以是人們的衣著打扮、飲食、行為、居住、消費(fèi)，甚至可以是情感表達(dá)與思考方式等，而時(shí)裝則是單指時(shí)尚品牌所生產(chǎn)的衣服。時(shí)尚攝影中時(shí)裝僅僅是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，影響其視覺(jué)效果的還有人物模特以及道具與環(huán)境的選擇[2]。造成時(shí)尚與時(shí)裝定義混淆也有一定的客觀原因，在早期，時(shí)尚主要體現(xiàn)在衣服穿著上。例如在畫(huà)家彼得·保羅·魯本斯（PeterPaulRubens）繪畫(huà)中所展現(xiàn)的巴洛克（Baroque）時(shí)期的古典服裝，貴族們身著綴滿蕾絲邊的袖子、層層堆疊的裙擺、做工精細(xì)的提胸和束腰來(lái)體現(xiàn)極致的奢華，充滿了優(yōu)雅與浪漫的時(shí)尚元素，時(shí)裝成為時(shí)尚的主導(dǎo)因素。而隨著工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，生產(chǎn)模式越來(lái)越機(jī)械化，時(shí)尚也同樣被機(jī)械復(fù)制著，時(shí)尚由原來(lái)的貴族享受變得更加大眾化。這種轉(zhuǎn)變也使得時(shí)尚更加多元化，時(shí)尚雜志、時(shí)尚家具、時(shí)尚生活等元素出現(xiàn)在人們的視野中，此時(shí)關(guān)于時(shí)尚的界定發(fā)生了外延和擴(kuò)展。最后，通過(guò)總結(jié)可以對(duì)時(shí)尚攝影下一個(gè)定義，它是使用攝影媒介來(lái)表現(xiàn)時(shí)尚的生活態(tài)度、時(shí)尚的追求與主張。

二、觀念藝術(shù)與觀念攝影

觀念藝術(shù)是在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)于西方的一種美術(shù)流派。觀念藝術(shù)是一種摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的物質(zhì)性、形態(tài)性、造型性（繪畫(huà)或雕塑等），強(qiáng)化了在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家的思想與觀念的重要性的藝術(shù)主張或者藝術(shù)取向[3]。馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）是達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物之一，同時(shí)也是觀念藝術(shù)的先驅(qū)人物。在1917年當(dāng)時(shí)美國(guó)最大的現(xiàn)代藝術(shù)展———美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽即將舉辦，杜尚在一家衛(wèi)浴商店購(gòu)買了一個(gè)白瓷小便池送到此展并且展出，這件作品就是對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)影響頗深的《泉》。杜尚將小便池倒立旋轉(zhuǎn)放置在了展臺(tái)上，將購(gòu)買的現(xiàn)成品變成了被展覽的藝術(shù)品，他通過(guò)消除小便池的實(shí)用價(jià)值，改變它被觀看時(shí)的角度與環(huán)境來(lái)引發(fā)人們的思考。通過(guò)作品《泉》，杜尚質(zhì)疑了藝術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)，認(rèn)為藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，并不是因?yàn)槠溆卸嗝赐昝赖募妓嚭蜔o(wú)瑕的創(chuàng)作手法，其根本原因是得到了擁有話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)評(píng)論家、收藏家的承認(rèn)。杜尚認(rèn)為藝術(shù)最重要的是創(chuàng)作觀念，其次才是媒介的選擇與呈現(xiàn)，即使這件小便池在展出后不久便消失不見(jiàn)，但在藝術(shù)界所引起的思考則是持久的，藝術(shù)品承載的媒介也許會(huì)消失，但觀點(diǎn)理念永遠(yuǎn)不會(huì)消失。什么是藝術(shù)？杜尚給出了自己的答案，《泉》是杜尚最著名的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，他將現(xiàn)成的、平庸的物品當(dāng)作創(chuàng)作客體，通過(guò)賦予其新的積極含義，使其成為藝術(shù)作品。藝術(shù)觀念逐漸被融入攝影中，觀念攝影便出現(xiàn)了。觀念攝影是觀念藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，通過(guò)攝影這個(gè)媒介，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種新的藝術(shù)感官體驗(yàn)[4]。中國(guó)當(dāng)代觀念攝影家王慶松說(shuō)“社會(huì)它是特別復(fù)雜、特別混亂，但它也特別有魅力”，在1999年至2020年間他使用相機(jī)拍攝中國(guó)改革開(kāi)放后的社會(huì)巨變，創(chuàng)作了《羅曼蒂克》《跟我學(xué)》《盲流夢(mèng)》《宿舍》《問(wèn)它》等作品。在《宿舍》中，王慶松使用置景拍攝的方式，在巨大的房間中利用鋼架結(jié)構(gòu)搭建了高達(dá)七層的大型宿舍，他請(qǐng)了上百人擠在這樣的一個(gè)空間中裸露著身體。這讓人們不禁聯(lián)想到隨著現(xiàn)代化進(jìn)程，人們的私密空間被打破，個(gè)人隱私變?yōu)橐环N近乎奢侈的追求。大畫(huà)幅相機(jī)的使用也使畫(huà)面中的細(xì)節(jié)得以完美地呈現(xiàn)給觀者，巨大的空間、巨大的信息量、巨大的遐想空間造就了他觀念攝影的風(fēng)格。觀念的注入讓攝影進(jìn)入全新的領(lǐng)域，擺脫了形式的禁錮，同時(shí)攝影也使觀念藝術(shù)的門(mén)類變得更加多樣，二者的相互融合也為時(shí)尚攝影與觀念藝術(shù)的碰撞奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

三、觀念性在時(shí)尚攝影題材中的展現(xiàn)

時(shí)尚攝影記錄的內(nèi)容是要和這個(gè)時(shí)代發(fā)生關(guān)聯(lián)并具有歷史影響的圖像。這種有目的有意識(shí)的觀念作為時(shí)尚攝影中不可或缺的元素，是賦予一幅時(shí)尚攝影歷史價(jià)值的驅(qū)動(dòng)力。它是攝影最根本的價(jià)值意義，也是時(shí)尚攝影在跨越不同時(shí)代一直超越自身的內(nèi)在原因[5]。時(shí)尚所傳達(dá)出的生活態(tài)度正是先鋒藝術(shù)思潮推動(dòng)的結(jié)果，就如觀念攝影的興起一樣，是社會(huì)發(fā)展的側(cè)面反映。時(shí)尚攝影正是利用攝影手段將這種文化思潮以時(shí)尚的方式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，時(shí)尚攝影中的觀念性因素也由此產(chǎn)生了其拍攝主題的分類，主要有環(huán)保主義的興起、紀(jì)實(shí)形式的加入、多種族式的呈現(xiàn)三個(gè)類別。

（一）環(huán)保主義興起

隨著工業(yè)化的進(jìn)程，環(huán)境污染問(wèn)題越發(fā)嚴(yán)重，這直接影響到人們的生活健康。環(huán)保主義興起于20世紀(jì)70年代，其細(xì)分為素食主義、動(dòng)物保護(hù)主義等類別。攝影師理查德·阿維頓（RichardAvedon）也生活在這個(gè)快速變化的時(shí)期，他被譽(yù)為時(shí)尚攝影界的教父。1955年，阿維頓為迪奧晚裝拍攝完成了時(shí)尚攝影作品《多維瑪與大象》，該作品發(fā)表于1955年的《時(shí)尚芭莎》雜志。照片中身著晚禮服的多維瑪表情從容自信，舒展著的手臂十分優(yōu)雅，而身旁的大象抬起腳和鼻子，就像被多維瑪?shù)呐憎攘λ腥?，大象粗糙的質(zhì)感與多維瑪細(xì)膩柔美的線條形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，充分體現(xiàn)了迪奧所傳達(dá)的品牌理念，這也造就了阿維頓在時(shí)尚攝影界的獨(dú)特地位。將動(dòng)物與人同框是表現(xiàn)環(huán)保主義時(shí)尚觀念的常見(jiàn)手法，運(yùn)用此手法的還有馮立拍攝的作品。他的照片令人們印象深刻的便是對(duì)于閃光燈的使用方式，直閃塑造出強(qiáng)烈的明暗反差，使得被攝體抽離出現(xiàn)實(shí)形成一種平面感，同時(shí)閃光燈作為一種符號(hào)被視為隱性暴力，直閃的方式也同樣被運(yùn)用到時(shí)尚攝影中。攝影師馮立為System雜志拍攝了一組時(shí)尚攝影作品，其中有一張他將孔雀與人物同框，與《多維瑪與大象》不同的是他讓模特置于孔雀的后方，同時(shí)廣角鏡頭的使用強(qiáng)化了孔雀與人物間的大小對(duì)比，模特僵硬的身軀、直視的眼神也與多維瑪?shù)膬?yōu)雅端莊形成反差。在道具的選擇上，馮立在孔雀與人物之間豎立了一面欄桿，讓人聯(lián)想到在動(dòng)物園中看到的場(chǎng)景。他將觀看與被觀看的角色進(jìn)行互換，使孔雀成為觀看者而人則成為被觀看者，通過(guò)這種方式來(lái)引發(fā)人們對(duì)于動(dòng)物保護(hù)議題的思考。不管是阿維頓還是馮立，所使用的拍攝技術(shù)都是為環(huán)保主義觀念所服務(wù)，時(shí)尚攝影也不再是唯美主義，美的概念變得寬泛且具有更加深刻的社會(huì)價(jià)值，時(shí)尚攝影在藝術(shù)境界上步入了一個(gè)更高的領(lǐng)域。

（二）紀(jì)實(shí)形式的加入

攝影具有真實(shí)性、瞬間性、快速性、紀(jì)念性等特點(diǎn)，其中真實(shí)性占據(jù)首要地位。真實(shí)性就是要展示出被攝體客觀真實(shí)、不加修飾的美，而攝影中的真實(shí)性常常以紀(jì)實(shí)的形式體現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)代時(shí)尚攝影中，紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)形式越來(lái)越受大眾歡迎。德國(guó)攝影師赫爾穆特·牛頓（HelmutNewton）將紀(jì)實(shí)的理念與時(shí)尚攝影相結(jié)合，運(yùn)用紀(jì)實(shí)的方式來(lái)拍攝時(shí)尚攝影作品。時(shí)尚攝影界大師理查德·阿維頓曾倡導(dǎo)將時(shí)尚攝影的拍攝地改為街頭，以此來(lái)表現(xiàn)人們真實(shí)的生活方式，從而更好地將時(shí)尚融入大眾的日常生活。赫爾穆特·牛頓也同樣踐行著阿維頓的觀點(diǎn)，他在1975年拍攝了名為RueAubriot的時(shí)尚攝影作品，照片中攝影師將拍攝地設(shè)置為空曠的窄巷，運(yùn)用較大的光圈虛化背景，將人物凸顯出來(lái)。模特身著黑色的燕尾服顯得十分帥氣硬朗，體現(xiàn)了早期跨性別穿搭的特點(diǎn)，同時(shí)伴隨夜晚的來(lái)臨，街邊路燈的燈光從斜上方照射下來(lái)，將模特面部的輪廓與細(xì)節(jié)刻畫(huà)得十分細(xì)致飽滿，與膠片所帶來(lái)的顆粒質(zhì)感一同營(yíng)造了畫(huà)面的視覺(jué)張力。赫爾穆特·牛頓將拍攝地從傳統(tǒng)的攝影棚改為街頭，將閃光燈變?yōu)榻诌叺穆窡?，運(yùn)用紀(jì)實(shí)的方式充分展現(xiàn)出時(shí)尚的前沿理念。攝影師弗蘭克·霍瓦特（FrankHorvat）也是最早使用紀(jì)實(shí)手法拍攝時(shí)尚攝影的代表人物之一，他曾是瑪格南圖片社的一員，倡導(dǎo)使用自然光在日常空間內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。在1974年為德國(guó)Stern雜志拍攝的作品中他利用廣角鏡頭的物理特性，將近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)慣例進(jìn)行夸張化表現(xiàn)?？蚣苁降臉?gòu)圖使得遠(yuǎn)處的人物被近處的高跟鞋所包圍，形成了十分詼諧有趣的視覺(jué)觀感。同時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)的鐵塔也交代了拍攝地點(diǎn)，即時(shí)尚之都巴黎?；敉咛卦诋?huà)面中同時(shí)體現(xiàn)了拍攝地、拍攝時(shí)間、拍攝對(duì)象、興趣中心等元素，這些元素讓人們聯(lián)想到紀(jì)實(shí)攝影中所強(qiáng)調(diào)的“決定性瞬間”的概念，模特不再是像人臺(tái)一般生硬，而是更加生動(dòng)自然。紀(jì)實(shí)形式的加入已經(jīng)成為時(shí)尚攝影中不可或缺的拍攝手法，時(shí)至今日，這種創(chuàng)新性的拍攝方式仍然被廣泛使用。“我們要尋找的就是這樣的返璞歸真，這樣的自然呈現(xiàn)，這樣的美在天然，攝影就需要這樣的真實(shí)靈感?！盵6]紀(jì)實(shí)形式的加入讓時(shí)尚攝影的表現(xiàn)變得更加豐富多彩，使攝影的本體特性得到充分的表現(xiàn)，時(shí)尚也成為人們生活中密不可分的元素。

（三）多種族式的呈現(xiàn)

盡管時(shí)尚界有時(shí)被批荒唐、淺薄，它依舊好似一面鏡子，呈現(xiàn)出西方社會(huì)對(duì)種族的態(tài)度?！坝猩朔N在時(shí)尚界缺乏代表性，已是公認(rèn)的秘密，不過(guò)從來(lái)鮮有人敢于承認(rèn)。”[7]大航海以及工業(yè)革命的完成促使西方發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)得到快速增長(zhǎng)，物質(zhì)的極大豐富也映射在了藝術(shù)話語(yǔ)體系中，“以白為美”的傳統(tǒng)審美樣式在一些欠發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)，但隨著發(fā)展中國(guó)家的經(jīng)濟(jì)地位崛起，這一審美標(biāo)準(zhǔn)也開(kāi)始被質(zhì)疑。中國(guó)攝影師羅冰拍攝的時(shí)尚攝影作品AllinLove在2022年初登上了美國(guó)紐約時(shí)代廣場(chǎng)的電子大屏，照片中的女性由黃色、黑色、白色三種不同膚色組成，引起網(wǎng)友的關(guān)注與點(diǎn)贊。這也從側(cè)面否定了西方對(duì)于審美標(biāo)準(zhǔn)的制定和對(duì)東方人的刻板印象，不論是什么膚色都可以是美的代名詞，呈現(xiàn)出時(shí)尚攝影多元化、多文化、多種族的趨勢(shì)。綜上所述，時(shí)尚攝影的主要作用是負(fù)載品牌推崇的生活態(tài)度與文化思潮，而藝術(shù)是時(shí)代發(fā)展的深刻反映，時(shí)尚攝影作為對(duì)前沿文化觀察最為細(xì)致敏銳的藝術(shù)門(mén)類也同樣發(fā)揮著社會(huì)價(jià)值。在滿足商業(yè)宣傳的前提下，觀念性的加入促使時(shí)尚攝影走上全新的道路，帶動(dòng)時(shí)尚攝影向藝術(shù)性的方向發(fā)展。

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作者:段浩明 張寧 單位:大連工業(yè)大學(xué)