在研究領(lǐng)域和研究題目上，與20世紀(jì)八九十年代相比，有了更大的拓展。傳統(tǒng)熱點(diǎn)，如莎士比亞、喬叟、《貝奧武甫》、斯賓塞、馬洛等，得到了持續(xù)的和更加全面的關(guān)注;與此同時(shí)，其他作家作品的研究繼續(xù)開(kāi)拓深入。大概由于新歷史主義和文化研究的影響，從前少有人問(wèn)津的莎士比亞歷史劇變得格外“吃香”。不僅相關(guān)論文集中出現(xiàn)②，而且莎翁歷史劇成為2006年清華大學(xué)“莎士比亞與政治哲學(xué)”通識(shí)課的教材(趙曉力、吳飛，《國(guó)文》，2006，4)。中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且喬叟的其余作品;不唯喬叟(沈弘，《文評(píng)》，2009，3)，而且其他中古英語(yǔ)文學(xué)作品(陳才宇，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版，2003，1;《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，2007，5)，如《高文爵士與綠色騎士》③、《忍耐》、《凈潔》(劉乃銀，《文研》，2004，6;《論叢》第7輯)、《珍珠》(王繼輝，《國(guó)文》，2004，1)、《克蕾絲德的遺言》等;不唯《貝奧武甫》(王繼輝，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英語(yǔ)作品，如《十字架之夢(mèng)》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有專(zhuān)文討論(參見(jiàn)楊開(kāi)泛)。許多文章都可圈可點(diǎn)，如陳才宇的執(zhí)著，劉乃銀的溫和，沈弘的敏銳，王繼輝的沉著，肖明翰的迅捷，等等。斯賓塞方面，除了《仙后》(胡家?guī)n，《歐美文學(xué)論叢》第2輯;劉立輝，《文評(píng)》，2006，3;《文研》，2007，3)等詩(shī)作外，鮮為人知的散文作品《愛(ài)爾蘭之現(xiàn)狀》中的民族意識(shí)也被提請(qǐng)注意(李成堅(jiān)，《文評(píng)》，2011，2)。馬洛方面，除了常見(jiàn)的關(guān)于戲劇和詩(shī)歌的作品研究外，鄧亞雄綜述了國(guó)外的馬洛研究(《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006，2)，馮偉探討了馬洛的傳記建構(gòu)問(wèn)題(《國(guó)文》，2010，4)。在文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌方面④，胡家?guī)n的園林詩(shī)歌研究(《國(guó)文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》，2006，1;《天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007，6等)、蔣顯睸的小史詩(shī)研究(《論叢》第9輯;《國(guó)文》，2010，2)、朱賓忠的愛(ài)情詩(shī)研究(《文研》，2002，2)、趙元為西方文論關(guān)鍵詞系列撰寫(xiě)的“十四行詩(shī)”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家?guī)n的文章論及了像蓋斯科因、西爾維斯特、蘭多爾夫、沃勒、考利等多位相當(dāng)重要但幾乎無(wú)人討論的文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩(shī)人，具有填補(bǔ)空白、開(kāi)啟來(lái)者的意義。在文藝復(fù)興時(shí)期戲劇方面，涉及的廣度和深度都有所增加:趙亞麟粗線(xiàn)條勾勒了莎翁與同時(shí)代劇作家的關(guān)系(《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲劇》(程倩，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007，2;耿幼壯，《文評(píng)》，2005，3)、韋伯斯特《瑪爾菲公爵夫人》、博蒙特和弗萊徹《少女的悲劇》(龔蓉，《文評(píng)》，2008，2;2011，1)、托馬斯•海伍德的《倫敦四學(xué)徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重點(diǎn)關(guān)注。其中，耿幼壯總結(jié)了伊麗莎白時(shí)期復(fù)仇劇興盛的原因，以《西班牙悲劇》為例分析了復(fù)雜的復(fù)仇觀(guān)，指出死亡問(wèn)題與復(fù)仇、正義相比，是復(fù)仇劇更為內(nèi)在的主題。這篇論文實(shí)際上回應(yīng)了張隆溪20世紀(jì)80年代關(guān)于悲劇和死亡的文章(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1982，3)，是接著講的。

由于劉建軍等人的努力，學(xué)界對(duì)于歐洲中世紀(jì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)更清醒、更自覺(jué)、更明確了。劉建軍《歐洲中世紀(jì)文化與文學(xué)述評(píng)》一文從宏觀(guān)角度確立了對(duì)中世紀(jì)的再認(rèn)識(shí)(《文研》，2003，1)。李曉衛(wèi)則從文化根源和文學(xué)表現(xiàn)兩方面，追溯了歐洲中世紀(jì)文學(xué)與古希臘羅馬文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系(《文研》，2003，6)。在中世紀(jì)的歐洲，不僅希臘和希伯來(lái)傳統(tǒng)，還有多種古代文化要素碰撞融合;歐洲中世紀(jì)文學(xué)不僅具有過(guò)渡性質(zhì)，而且為后來(lái)的歐洲文學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)(劉建軍，《文評(píng)》，2010，4)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是在中世紀(jì)基督教文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，文藝復(fù)興文學(xué)表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想(劉建軍，《文研》，2007，5)。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，學(xué)界逐漸就歐洲中世紀(jì)文化、文學(xué)、歷史、宗教等的豐富性和復(fù)雜性達(dá)成共識(shí)，20世紀(jì)70年代末至80年代“黑暗時(shí)代”的簡(jiǎn)單片面說(shuō)法日漸銷(xiāo)聲匿跡。應(yīng)該說(shuō)，學(xué)界對(duì)于歐洲中世紀(jì)———包括英國(guó)中世紀(jì)文學(xué)和文化—的重新發(fā)現(xiàn)是新時(shí)期的基本成就之一。旅美學(xué)者李耀宗在臺(tái)北出版的力作《諸神的黎明與歐洲詩(shī)歌的新開(kāi)始:噢西坦抒情詩(shī)》可以說(shuō)代表著中華學(xué)人目前在歐洲中世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域的最高成就。研究方法更加多樣化。除了馬克思主義、文本細(xì)讀、新歷史主義、女性主義、比較文學(xué)、巴赫金等比較熟悉的方法外，文化唯物主義(與新歷史主義相類(lèi)而不同;許勤超，《國(guó)文》，2010，4)、文學(xué)達(dá)爾文主義(王麗莉，《外文》，2009，1)、后殖民主義(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《國(guó)文》，2010，2;《江西社會(huì)科學(xué)》，2011，7)⑤等理論方法也得到(進(jìn)一步)介紹。倫理學(xué)視角開(kāi)始重新得到重視(如顏學(xué)軍，《文研》，2006，1;羅益民，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版，2007，1)。⑥其中，比較突出的是新歷史主義。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代的介紹消化，更多的中國(guó)學(xué)者能夠更為熟練地運(yùn)用該方法開(kāi)展研究，研究對(duì)象也不局限于莎士比亞(如胡鵬，《文評(píng)》，2011，2)，也包括文藝復(fù)興時(shí)期戲劇(如龔蓉)等。而新歷史主義與文化研究相結(jié)合，帶來(lái)普遍的對(duì)于文學(xué)中政治議題的格外關(guān)注。例如，程朝翔的兩篇文章(《國(guó)文》，2005，2;《文研》，2005，2)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，深入淺出地討論了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)莎劇(如《亨利五世》)和作為文化符號(hào)的莎士比亞的利用，對(duì)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)富有啟發(fā)意義。沈弘(《文評(píng)》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探討了早期英國(guó)文學(xué)的寫(xiě)作方法問(wèn)題:大量存在的模仿和借用是“剽竊”還是“札記式寫(xiě)作”。

在研究載體上，這一時(shí)段的顯著特點(diǎn)是專(zhuān)著的猛增。單就莎士比亞而言，根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，1978—2011年中國(guó)內(nèi)地和香港共出版專(zhuān)著(包括論文集，但不包括譯著、文學(xué)史、選本、傳記、辭典等)約一百部，其中1978—1989和1990—2000兩個(gè)時(shí)段數(shù)量差不多，都是20余部，而新世紀(jì)十年的專(zhuān)著數(shù)量即占整個(gè)新時(shí)期的一半還多。施咸榮在《莎士比亞和他的戲劇》(1981)的結(jié)尾說(shuō):“除大學(xué)教材和報(bào)刊上發(fā)表的論文外，研究、評(píng)論莎士比亞的專(zhuān)著還不多?！?0年間，增長(zhǎng)了近百倍，不可謂不迅速。在除了莎士比亞的文藝復(fù)興英國(guó)文學(xué)方面，20世紀(jì)七八十年代各有一部專(zhuān)著(王佐良和楊周翰)，20世紀(jì)90年代這方面的著作也不多，主要收獲是文學(xué)史。進(jìn)入新世紀(jì)，這一領(lǐng)域的專(zhuān)著才逐漸多起來(lái)，主要有:胡家?guī)n，《歷史的星空》(2001)、《文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩(shī)歌與園林傳統(tǒng)》(2008);沈弘，《彌爾頓的撒旦與英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)》(2010)等。在中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)方面，臺(tái)灣1983年就出版了顏元叔的著作《英國(guó)文學(xué):中古時(shí)期》，1990年以前大陸幾乎沒(méi)有專(zhuān)著。1990年以后，除了鮑屢平《喬叟詩(shī)篇研究》(1990)和王繼輝《古英語(yǔ)和中國(guó)中古文學(xué)中的王權(quán)理念:〈貝奧武甫〉與〈宣和遺事〉比較研究》(1996)等之外，主要還有:李賦寧的《英國(guó)文學(xué)論述文集》(1997);陳才宇的《英國(guó)古代詩(shī)歌》(1994)、《古英語(yǔ)與中古英語(yǔ)文學(xué)通論》(2007);陸揚(yáng)的《歐洲中世紀(jì)詩(shī)學(xué)》(2000);肖明翰的《英語(yǔ)文學(xué)之父———杰弗里•喬叟》(2005)、《英語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)之形成:中世紀(jì)英語(yǔ)文學(xué)研究》(2009);劉建軍的《歐洲中世紀(jì)文學(xué)論稿:從公元5世紀(jì)到13世紀(jì)末》(2010);丁建寧，《超越的可能:作為知識(shí)分子的喬叟》(2010);劉進(jìn)，《喬叟夢(mèng)幻詩(shī)研究:權(quán)威與經(jīng)驗(yàn)之對(duì)話(huà)》(2011)等。文學(xué)史方面最重要的是李賦寧、何其莘主編的《英國(guó)中古時(shí)期文學(xué)史》2006年出版。這些沉甸甸的收獲中有不少英文書(shū)，尤其是博士論文。英文著作的好處是與國(guó)外學(xué)術(shù)界交流方便，但也會(huì)限制讀者數(shù)量，減少影響力，使得本來(lái)就小眾化的早期英國(guó)文學(xué)研究(莎士比亞除外)更加成為少數(shù)專(zhuān)家學(xué)者的智力游戲。而學(xué)者之間的對(duì)話(huà)互動(dòng)大大促進(jìn)了學(xué)術(shù)進(jìn)步，例如，孟憲強(qiáng)認(rèn)真對(duì)待從叢“哈姆萊特并非人文主義者”的質(zhì)疑和批評(píng)(《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，1989，1;《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆萊特〉解讀》(2007)中花大力氣重寫(xiě)了“哈姆萊特與蒙田之比較研究”一章，使得內(nèi)容更加豐富充實(shí)。在譯著方面，黃杲睺1998年首次出版、后來(lái)在海峽兩岸多次重印的詩(shī)體譯本《坎特伯雷故事》多為學(xué)者征引，大有代替方重早年散文譯本的勢(shì)頭。20世紀(jì)90年代的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)重要譯本包括馮象譯《貝奧武甫:古英語(yǔ)史詩(shī)》(1992)和吳芬譯《特洛勒斯與克麗西德》(1999)等。沈弘和陳才宇是中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的主要譯者。沈弘厚積薄發(fā)，譯作除《農(nóng)夫皮爾斯》(1999)外，還有:伯羅《中世紀(jì)作家和作品:中古英語(yǔ)文學(xué)及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世紀(jì)英國(guó):征服與同化》(2007)和《英國(guó)中世紀(jì)詩(shī)歌選集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重視，譯文像此前的《農(nóng)夫皮爾斯》一樣，節(jié)奏整齊，措辭講究，忠實(shí)典雅，清新可誦，有的篇目還填補(bǔ)了空白，如《珍珠》，但因?yàn)樵谂_(tái)北出版，大陸這邊少有人知。而沈弘精心選擇了二手文獻(xiàn)伯羅進(jìn)行翻譯，是中世紀(jì)文學(xué)研究基礎(chǔ)建設(shè)的一部分，大有乃師楊周翰、李賦寧之風(fēng)。陳才宇譯作主要有:《英國(guó)民間謠曲選》(1989)、《貝奧武甫:英格蘭史詩(shī)》(1999)、《英國(guó)早期文學(xué)經(jīng)典文本》(2007)、《亞瑟王之死》(2008)。在文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)方面，莎士比亞當(dāng)然譯者輩出，莎翁中譯研究甚至成為一個(gè)相當(dāng)重要的“次領(lǐng)域”，近年來(lái)這方面的專(zhuān)著就有四部(桂揚(yáng)清等)。王佐良主編的《英國(guó)詩(shī)選》(1988)有一些早期英國(guó)詩(shī)歌的譯文。除培根外，曹明倫還翻譯了伊麗莎白時(shí)期三大十四行詩(shī)集:莎士比亞(1995，2008)、錫德尼(2008)和斯賓塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也譯了莎士比亞、錫德尼和斯賓塞的十四行詩(shī)集(2011)。胡家?guī)n是斯賓塞詩(shī)歌的重要譯者，除了早已面世的《斯賓塞詩(shī)選》(1997)外，一直致力于翻譯令梁實(shí)秋望而生畏、終于抱憾沒(méi)有嘗試(序言:2)的《仙后》。梁實(shí)秋譯有三卷本《英國(guó)文學(xué)選》(1985)與他的《英國(guó)文學(xué)史》配套，其中，前兩卷是早期英國(guó)文學(xué)作品的選譯。除了散文和詩(shī)歌外，梁實(shí)秋選譯了從中世紀(jì)到18世紀(jì)的8部戲劇，選目精當(dāng)，加上他翻譯的莎士比亞全集，獨(dú)自一人的工作大體反映了英國(guó)戲劇的發(fā)展歷程。但文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文學(xué)的翻譯還有許多處女地有待開(kāi)墾，戲劇如瓊森、博蒙特和弗萊徹、麥辛哲、韋伯斯特等，詩(shī)歌如懷亞特、薩里伯爵、伊麗莎白一世、丹尼爾、德雷頓、坎庇恩、巴恩菲爾德、羅思夫人等的大部分或全部篇什，散文如錫德尼《阿卡狄亞》、雷利《世界史》、各種游記等，許多精彩的作品有待有心人睻譯，以廣流布。

由于《外國(guó)文學(xué)研究》2005年起被A＆HCI收錄，英文論文的發(fā)表成為必須，其中一些是關(guān)于早期英國(guó)文學(xué)的，包括中國(guó)學(xué)者的文章(楊林貴，2006，1)，也包括韓國(guó)學(xué)者(艾斯托克，2008，5)和西方學(xué)者(韋爾思，2006，1;布魯克斯，2006，1)的文章?；蛟S我們可以考慮像臺(tái)灣《淡江評(píng)論》那樣，推出全英文的常規(guī)學(xué)術(shù)期刊。一些書(shū)評(píng)對(duì)國(guó)內(nèi)外新書(shū)的評(píng)介為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲評(píng)芝加哥大學(xué)出版社《伊麗莎白一世翻譯文稿》(《文研》，2010，5)、王麗莉評(píng)格林布拉特《塵世間的莎士比亞》(《外文》，2006，5)等。許多期刊不重視學(xué)術(shù)性書(shū)評(píng)的現(xiàn)狀有待改變。各種學(xué)術(shù)會(huì)議的舉行逐漸常態(tài)化，早期英國(guó)文學(xué)中最有號(hào)召力的依然是永不落幕的莎士比亞。譬如，2004年，復(fù)旦大學(xué)主辦了“莎士比亞與中國(guó)”全國(guó)研討會(huì);2008年，武漢大學(xué)又一次主辦了莎士比亞國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(第一次是在1993年)。外國(guó)訪(fǎng)問(wèn)教授對(duì)中國(guó)學(xué)生博士論文的指點(diǎn)已成為常態(tài):康奈爾大學(xué)CarolKaske教授幫助了劉睼銀的博士論文，哥倫比亞大學(xué)AnneLakePrescott教授幫助了劉立輝的博士論文，等等。近年來(lái)，ThomasRendall教授任職于北大英語(yǔ)系，開(kāi)設(shè)喬叟和但丁課程?！把笙壬焙汀把髮W(xué)者”對(duì)中國(guó)早期英國(guó)文學(xué)教學(xué)和研究的貢獻(xiàn)值得做專(zhuān)題探討，應(yīng)該把他們和晚清至民國(guó)的傳教士區(qū)別開(kāi)來(lái)。在博士生培養(yǎng)方面，從沈弘1989年從北京大學(xué)獲得博士學(xué)位算起，我們目前至少培養(yǎng)了10位中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)博士，分別畢業(yè)于北京大學(xué)(三位，李賦寧指導(dǎo))、華東師范大學(xué)(四位)、湖南師范大學(xué)、上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)和首都師范大學(xué)(以上各一位)。其中六篇都是以喬叟為題目的。而文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文學(xué)的博士更多，僅北京大學(xué)培養(yǎng)的就超過(guò)十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黃必康(1998)等?！队⒚牢膶W(xué)論叢》第15輯的專(zhuān)欄“學(xué)者筆談”系中世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌專(zhuān)題，由劉乃銀及其門(mén)生撰寫(xiě)的三篇論文組成。1978年以來(lái)的30余年中，有關(guān)莎士比亞的專(zhuān)欄或?qū)］媽乙?jiàn)不鮮，而有關(guān)中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的專(zhuān)欄大概這是僅有的一次。綿延八百年的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)理應(yīng)得到人們更多的重視，被埋沒(méi)的明珠終將煥發(fā)出奪目的光彩。

在論及早期英國(guó)文學(xué)研究時(shí)，人們往往歡呼論文數(shù)量的增長(zhǎng)，以此作為發(fā)展繁榮的標(biāo)志。這種認(rèn)識(shí)有它的道理，但對(duì)數(shù)量增長(zhǎng)也要辯證地看。在中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域，實(shí)際情況是，老一代學(xué)者的論文產(chǎn)出大都不算多，這大約是因?yàn)樵擃I(lǐng)域研究需要長(zhǎng)期鉆研和深厚的語(yǔ)文學(xué)基礎(chǔ)，李賦寧厚積薄發(fā)的榜樣可能也起了作用。與此相對(duì)照，肖明翰2000年以前是研究?？思{的，新世紀(jì)以來(lái)穿越廣袤時(shí)空“闖入”該領(lǐng)域，效果上卻似乎一鳴驚人，后來(lái)居上。截至2011年，肖明翰已經(jīng)發(fā)表了28篇論文，而且大都發(fā)表在《文評(píng)》等四大刊物上。這一鮮明對(duì)比如何解釋?是他天才的發(fā)揮和超發(fā)揮?是他的孜孜不倦，勤奮努力?是學(xué)術(shù)期刊對(duì)于少有人耕耘的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)園地的偏愛(ài)?好像全都是，又全都不是。筆者認(rèn)為，肖明翰多產(chǎn)的一個(gè)重要原因恰恰是他作為異乎尋常的“闖入者”，語(yǔ)文學(xué)基礎(chǔ)不夠好。他自己承認(rèn):他不怎么懂古英語(yǔ)、古法語(yǔ)和拉丁語(yǔ)，中古英語(yǔ)也比較差(上冊(cè)，前言:7);他的古英語(yǔ)文學(xué)研究論文中，一再注明他參照了多種現(xiàn)代英語(yǔ)譯本。應(yīng)該說(shuō)，肖明翰是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的學(xué)者，因?yàn)樗恼\(chéng)實(shí)和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，筆者禁不住想起英美學(xué)界另一位異乎尋常的“闖入者”:馬丁•貝爾納教授，《黑色雅典娜》的作者。貝爾納因?yàn)樗柺軤?zhēng)議的巨著《黑色雅典娜》早已名滿(mǎn)天下，但許多人可能不知道，他本來(lái)是中國(guó)學(xué)家，劍橋大學(xué)漢學(xué)博士，曾在北京大學(xué)學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，研究中國(guó)早期社會(huì)主義思潮和中國(guó)政治，20世紀(jì)70年代中期才轉(zhuǎn)移了興趣，“跨界”從事古希臘文明起源研究。表面上看，肖明翰和貝爾納都是在學(xué)術(shù)成熟期突然轉(zhuǎn)入一個(gè)完全陌生的領(lǐng)域，而后取得出人意料的成功;但他們有一點(diǎn)重要的不同:貝爾納是語(yǔ)言天才，為了《黑色雅典娜》項(xiàng)目，他掌握了古希臘語(yǔ)、希伯來(lái)語(yǔ)、古埃及語(yǔ)等許多種地中海東部地區(qū)的古代語(yǔ)言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年時(shí)間!把肖明翰和貝爾納相比也許并不恰當(dāng)，筆者這樣做無(wú)意貶抑肖本人或他的成果，目的只是為了提醒大家:早期英國(guó)文學(xué)研究，尤其是中世紀(jì)，門(mén)檻是比較高的，需要專(zhuān)門(mén)的語(yǔ)文學(xué)訓(xùn)練做基礎(chǔ)，這就是為什么李賦寧一篇介紹中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的文章(《外文》，1998，5)大部分時(shí)間卻在講英語(yǔ)史，需要熱情勇敢的學(xué)人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不寫(xiě)一句空。

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國(guó)的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語(yǔ)境下來(lái)考察，認(rèn)為易卜生早期在中國(guó)的接受雖起到了推進(jìn)中國(guó)的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國(guó)際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國(guó)際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國(guó)際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話(huà)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語(yǔ)境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來(lái)越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語(yǔ)境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國(guó)際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國(guó)家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂(yōu)的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂(yōu)的是，在中國(guó)的語(yǔ)境下，易卜生在很大程度上并沒(méi)有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國(guó)的觀(guān)眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說(shuō)，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國(guó)文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔?，特冰樃`詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀?、?？?、祬物存|⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?，但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁?yè)习响主要是通过其戏究墡创作而产生的蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫(xiě)作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開(kāi)始，主要從戲劇藝術(shù)本身來(lái)討論易卜生的成就。

易卜生與中國(guó)的現(xiàn)代性之反思

毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見(jiàn)性的作家來(lái)接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來(lái)世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說(shuō)"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無(wú)疑問(wèn)，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開(kāi)始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國(guó)來(lái)的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語(yǔ)境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來(lái)看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來(lái)討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見(jiàn)性的洞見(jiàn)實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說(shuō)是一位戲劇藝術(shù)大師，來(lái)研究，把他當(dāng)作一位思想家來(lái)研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國(guó)的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國(guó)知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂(lè)、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫(huà)所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來(lái)回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來(lái)對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國(guó)的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠(chéng)然，從現(xiàn)代主義的理論視角來(lái)討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過(guò)這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀(guān)眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說(shuō)，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過(guò)仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國(guó)的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來(lái)，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見(jiàn)性的思想觀(guān)念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀(guān)眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)"，易卜生毫不退讓?zhuān)炊肿院赖匦Q(chēng)，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來(lái)的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來(lái)。"(5)他的為未來(lái)而寫(xiě)作的思想無(wú)疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫(xiě)者的實(shí)踐所證明。也就是說(shuō)，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來(lái)時(shí)代的不同解釋開(kāi)放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來(lái)的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀(guān)眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來(lái)的讀者和觀(guān)眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來(lái)它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國(guó)觀(guān)眾的喜愛(ài)。(6)

【提 要】戲劇作為綜合性藝術(shù)，蘊(yùn)含著悲劇美、文化美、語(yǔ)言美、風(fēng)情美 , 以及通過(guò)美感來(lái)凈化學(xué)生心靈、提升道德素養(yǎng)的獨(dú)特功能，這些都攜帶著優(yōu)質(zhì)的美育基因，具有培養(yǎng)學(xué)生審美人格的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。本論文試圖將高中戲劇教學(xué)與美育聯(lián)系起來(lái)，把握高中戲劇教學(xué)的時(shí)代新脈搏，施教者在戲劇教學(xué)中過(guò)分強(qiáng)調(diào)人文性?xún)?nèi)容，通過(guò)視、聽(tīng)覺(jué)手段使課堂成為藝術(shù)課；或過(guò)分強(qiáng)調(diào)工具性?xún)?nèi)容，使課堂成為政治課。由此，在美的環(huán)境中促進(jìn)教師、學(xué)生和戲劇文本的和諧共生。

【關(guān)鍵詞】高中語(yǔ)文戲劇教學(xué)美育

在中國(guó)古典美學(xué)中，主情論于各代都有不同程度的表現(xiàn)，最為突出的莫過(guò)于明清時(shí)期的戲曲家們。臨川湯顯祖的主情論反映在“世總為情”的人世觀(guān)與審美觀(guān)，“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”的創(chuàng)作觀(guān)。在“有情之天下”的理想世界與“有法之天下”專(zhuān)制政治思想統(tǒng)治下的封建末期，湯顯祖認(rèn)為戲曲的功能在于引起不同人的不同感受，在不知不覺(jué)中認(rèn)識(shí)到不足，進(jìn)而彌補(bǔ)，使自身完美調(diào)和，達(dá)到個(gè)人、人際、社會(huì)的完善。會(huì)稽王驥德強(qiáng)調(diào)“美不在快人而在動(dòng)人”，要求曲家不要止步于音律和諧圓美，應(yīng)在“有聲有色”中創(chuàng)造出一種“煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡”的境界，沁人心脾。蘭溪李漁強(qiáng)調(diào)戲曲的創(chuàng)作目的在于勸善懲惡，作品貫穿倫理道德，用美來(lái)動(dòng)人，凈化思想，即以美感引人入道，由外部情感延伸至深層理性。西方悲劇美學(xué)中，亞里士多德悲劇表演借助語(yǔ)言，模仿行動(dòng)，引起觀(guān)眾的憐憫與恐懼，使他們的負(fù)面情緒得到宣泄，從而凈化情感。悲劇正是綜合著審美意義上的快感與道德意義上的陶冶這兩種功能。黑格爾認(rèn)為沖突是悲劇的根本，劇藝可以把美的最完滿(mǎn)最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)。

一、戲劇教學(xué)的理論貧瘠需要美育

 （一）理論性不強(qiáng)

 有關(guān)高中語(yǔ)文戲劇教學(xué)的研究大都圍繞著實(shí)際操作，如總結(jié)教學(xué)方法、重難點(diǎn)，或以一課為例開(kāi)展教學(xué)設(shè)計(jì)。這些成果實(shí)際價(jià)值較高，但缺乏相應(yīng)的理論指導(dǎo)，實(shí)際成果顯得深度、廣度不足。

本文作者：吳小洪鄧虹作者單位：揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

胡適（1891—1962）作為著名的學(xué)者，在中國(guó)現(xiàn)代文化史上占有重要地位，后人對(duì)他研究也不少，胡適與戲劇的關(guān)系也是研究題目之一。然而研究偏重于文學(xué)的角度。從歷史的角度探討戲劇對(duì)胡適思想影響的論文還不多，本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上，討論在不同的人生階段胡適與戲劇的關(guān)系。

一、績(jī)溪上莊時(shí)期

胡適生在在皖南績(jī)溪的上莊，這里山多田少，糧食收成不足以維持飽足。為祈求來(lái)年的好收成，每到秋季農(nóng)忙結(jié)束后，鄉(xiāng)民總要舉行名為“太子會(huì)”的神會(huì)。按胡適的說(shuō)法，這是他家鄉(xiāng)秋天“最熱鬧的神會(huì)”[1]。在此期間，搭臺(tái)唱戲或走村竄戶(hù)巡演戲曲是不可少的內(nèi)容。在這樣一個(gè)閉塞之所，人們的精神生活相當(dāng)貧乏，一年一度的太子會(huì)無(wú)疑像過(guò)節(jié)一樣熱鬧愉快。太子會(huì)對(duì)小孩尤其具有吸引力，胡適稱(chēng)“最熱鬧的神會(huì)”，可見(jiàn)其喜愛(ài)之深。胡適接觸戲劇進(jìn)而產(chǎn)生興趣，正是從太子會(huì)開(kāi)始的。

看戲給小胡適帶來(lái)了戲劇經(jīng)驗(yàn)。小胡適二哥的丈母常給孩子們講說(shuō)“目連救母游地府，妙莊王的公主出嫁修行”之類(lèi)的故事。小胡適也曾閱讀了《玉歷鈔傳》、《妙莊王經(jīng)》之類(lèi)的善書(shū)，“又在戲臺(tái)上看了《觀(guān)音娘娘出家》全本連臺(tái)戲，所以腦子里裝滿(mǎn)了地獄的慘酷景象”[2]。這一記憶反映了看戲?qū)ι倌旰m影響之深。戲臺(tái)上鮮活的人物、生動(dòng)的情節(jié)，適合少兒記憶，小胡適往往結(jié)合書(shū)本的內(nèi)容對(duì)戲臺(tái)上的人物與故事重新加以演繹，以至終生不忘。

少年胡適還曾模仿大人演戲：“十一二時(shí)，我稍活潑一點(diǎn)，居然和一群同學(xué)組織了一個(gè)戲劇班，做了一些木刀竹槍?zhuān)璧脦赘奔俸?，就在村口田里做戲。我做的往往是諸葛亮，劉備一類(lèi)的文角兒；只有一次我做史文恭，被花榮一箭從椅子上射倒下去”[3]。玩耍與模仿是孩子的天性，少時(shí)的胡適與他的同伴們對(duì)戲劇的模仿已像模像樣了。戲劇中的人物形象和情節(jié)容易扎根于少年的心靈。模仿與玩耍再現(xiàn)了舞臺(tái)情景，也是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)作再創(chuàng)造。這些扎根于少兒心目中的形象與情節(jié)，往往會(huì)隨著年齡、閱歷、經(jīng)驗(yàn)的積累而變得深刻。從某種意義上說(shuō)，少時(shí)看戲演戲的經(jīng)歷使胡適對(duì)戲劇有了感性認(rèn)知。

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段，從84年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀(guān)察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀(guān)測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段