摘要：舞臺美術(shù)的設計是戲劇藝術(shù)以及其他舞臺演出中一個非常重要的組成部分，舞臺美術(shù)的設計水平也伴隨著科技的發(fā)展得到了很大的提高，各種方式的演出模式以及技術(shù)條件也都駛?cè)胪晟?，藝術(shù)的造型手段不斷增加，舞臺美術(shù)的應用在藝術(shù)表演中越來越重要，文章從現(xiàn)代的戲劇以及其他類型的舞臺演出的各種特征，以及功能的角度出發(fā)對舞臺美術(shù)的設計進行了較為深入的分析，對于舞臺美術(shù)設計中的布局、燈管、化妝等準備工作進行梳理，對于人物形象塑造以及空間環(huán)境的節(jié)奏感的氛圍烘托等方面提供更多的參考價值。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)；設計；藝術(shù)

一、現(xiàn)階段舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的現(xiàn)狀

根據(jù)筆者調(diào)查走訪了解，我們接受過舞美專業(yè)訓練過的人都會欣賞舞美藝術(shù)，能夠很快的感悟到舞美藝術(shù)中蘊含的美，同時還能讀懂舞美藝術(shù)。但是這部分人都不會在社會生活中自覺主動的去設計舞美藝術(shù)，把這種藝術(shù)偏頗地理解為技術(shù)，換言之也就是將舞美藝術(shù)理解為舞臺技術(shù)了。我們的舞美設計大師在創(chuàng)作舞美藝術(shù)作品的時候，在一般情況下會根據(jù)劇作家的舞臺提示和劇本要求，以及舞臺設計總導演的整體規(guī)劃，要明確舞美的舞美設計要表現(xiàn)什么，使用什么方法，使用怎樣的材料或者手段怎樣表現(xiàn)，以達到預期的目的，這才是舞臺的設計技術(shù)。如果在設計只運用應試的手段使用一些方式來指導舞臺美術(shù)，那么這樣的設計師只能叫做藝匠，從本質(zhì)上來說他們使用的是技術(shù)而不是藝術(shù)?，F(xiàn)階段我們的舞臺美術(shù)的教育的藝術(shù)設計是十分片面的。有這樣的一個故事可以說明這個問題，大家要過河，但是只有一條木船，于是大家一擁而上全部坐在了船上，他們在過河的路途中有個掉落于河水，也可能船由于太重沉于河中，這樣的過河代價太大。不如我們我們改變思維，可以另外找?guī)讞l空船，或者將現(xiàn)有的人分成若干小組，分批過河，也可以放棄過河等等。這里就說明了技術(shù)和藝術(shù)的相同點和不同點。這不是將藝術(shù)和技術(shù)區(qū)別對待而是將二者分開分析。如果我們一味地追求技術(shù)，那么藝術(shù)的成分或相對減少。反之，如果自己具有雄厚的基礎(chǔ)，過硬的基本功和高超的設計水平和舞臺美術(shù)設計的技術(shù)，那么要提高舞臺美術(shù)的藝術(shù)設計也是輕而易舉的。

二、舞臺美術(shù)設計藝術(shù)的拓展空間

1、拓展舞臺自身的空間

舞臺機械是舞臺設備的主干，是影劇院禮演堂的重要組成部分，對舞臺幕布、舞臺燈光的設計起至關(guān)重要的作用！舞臺機械設計的好壞直接影響到舞臺的整體效果，他就好比一幢大樓的根基一樣！而且舞臺機械設計和安全也有很大的關(guān)系，舞臺機械主要由舞臺吊桿組成--有幕布吊桿、燈光吊桿和景物吊桿！

舞臺吊標分為電動和手動兩種,它主要用于懸吊和升降各種幕布、燈具、布景等物，是上下左右頻繁移動機械,所以吊桿也是舞臺安全的主要系數(shù)。電動吊桿的作用可以降低工作人員的勞動強度，起至事半功倍的效果,如果一個舞臺的深度有14米,我們可以為他設置電動吊桿38道，其中24道景桿（含一道前沿幕）、14道備用吊桿【包括2道二維側(cè)光燈架】，一道升降電影銀幕架、1道燈光渡橋及無極均勻伸縮大幕機1套。

通過我們多年使用舞臺吊桿機械的經(jīng)驗,我們認為泰州長江影視工程設備廠生產(chǎn)的產(chǎn)品，性能最穩(wěn)定，安全最可靠，已經(jīng)被上百家劇院采用。其運用了蝸輪蝸桿減速系統(tǒng)、材質(zhì)為錫青銅，磨擦系數(shù)小，傳動效率高。有防沖頂保護、上下限保護?；啚殄冧\防跳繩花輪，安裝不須焊接在滑輪梁上，如焊死，以后維修、調(diào)整極不方便。長江影視設備廠的滑輪都是用抱箍羅栓固定。當?shù)鯒U升、降至某一位置時，ABS抱死系統(tǒng)立即斷火緊鎖馬達，這樣確保吊桿停至此位置下滑系數(shù)最小,安全性達到最高。且強弱電分開控制。

所以在這里設計了舞臺機械的具體參數(shù):

A、景物吊桿技術(shù)參數(shù)如下：

電機功率：2.2KW吊點數(shù)：4個

【摘要】創(chuàng)新是一個國家興旺發(fā)達的不竭動力。為滿足戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展的實際需求，藝術(shù)設計需要在繼承傳統(tǒng)精髓的同時不斷創(chuàng)新?？v觀歷史的發(fā)展，不論是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，還是戲曲服裝設計的創(chuàng)作，都是通過將現(xiàn)實主義和浪漫主義相融合的方式，使藝術(shù)形象更好地融入藝術(shù)環(huán)境，形成戲曲藝術(shù)所獨有的風格，成為我國源遠流長的藝術(shù)瑰寶。本文主要針對戲曲服裝設計創(chuàng)新進行探討，圍繞其在近現(xiàn)代戲曲劇目中的運用與發(fā)展作簡要分析。

【關(guān)鍵詞】戲曲舞臺；服裝設計；創(chuàng)新

對于戲曲服裝藝術(shù)工作者而言，既要繼承傳統(tǒng)文化精華，又要尊重生活的本真。如果一味繼承傳統(tǒng)，那么戲曲的創(chuàng)作可能會陳舊過時；而如果一味遵從寫實，則可能無法兼顧劇情和角色性格，從而無法設計出最能表達人物特點的藝術(shù)服裝。因此，只有做好藝術(shù)創(chuàng)新，使戲曲創(chuàng)作來源于生活又超越生活，才能讓戲曲服裝設計既符合當前觀眾的審美，又體現(xiàn)出戲曲文化的精髓，使戲曲服裝設計充滿生命力。本文對近現(xiàn)代戲曲服裝設計的創(chuàng)新展開討論。

一、傳統(tǒng)戲曲服裝創(chuàng)新

古往今來，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家們不僅藝術(shù)造詣深厚，精通各種藝術(shù)，而且眼界寬闊，見多識廣。以梅蘭芳、馬連良為代表的一系列戲曲表演藝術(shù)家，通過長期的藝術(shù)表演，對服裝藝術(shù)的內(nèi)涵有了深刻的理解。他們通過表演實踐，在塑造戲曲角色的時候，不只是注重對角色內(nèi)部性格的表現(xiàn)，還注重對角色外部形象的創(chuàng)新，為我國傳統(tǒng)劇服裝的創(chuàng)新作出了突出貢獻。這些老藝術(shù)家們，通過和美工及編導等戲曲幕后人員的合作，在實踐中創(chuàng)造出新的戲曲服裝，再經(jīng)過民間戲曲服裝設計師的二次創(chuàng)造，從而實現(xiàn)了戲曲服裝藝術(shù)的創(chuàng)新。因此，這些藝術(shù)家的服裝創(chuàng)新成果，大多是先獲得自己的“私服行頭”，然后這些私服通過被多人模仿獲得關(guān)注，繼而被戲衣莊統(tǒng)一進行規(guī)范制作，從而使得這些服裝廣泛流傳，并最終進入傳統(tǒng)衣箱，形成通用的“官中行頭”。而隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的全局責任逐漸由導演承擔，導演制逐步建立。因此，傳統(tǒng)戲曲服裝的創(chuàng)新就由導演來主導。一般而言，當導演在對傳統(tǒng)劇目進行重新編排時，為實現(xiàn)其總體藝術(shù)構(gòu)思上的創(chuàng)新，需要在傳統(tǒng)服裝上進行創(chuàng)新。這種對傳統(tǒng)服裝的創(chuàng)新，往往由導演提供思路，服裝設計師和美工進行制作。這樣的創(chuàng)新服裝既具有傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵，又發(fā)展出了一定的藝術(shù)新意，對傳統(tǒng)戲曲服裝的創(chuàng)新發(fā)展起到了很好的推動作用。戲曲舞臺服裝包含了服裝的色彩、長短和材質(zhì)等多方面內(nèi)容，這些內(nèi)容對戲曲舞臺起到了很好的裝飾作用，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。對傳統(tǒng)舞臺服裝的創(chuàng)新，體現(xiàn)在根據(jù)不同的表演內(nèi)容和場景運用不同的裝飾物對演員進行修飾。例如，在傳統(tǒng)戲表演中，武將多以“靠”，也稱“甲”來作為服裝。根據(jù)劇中人物的性別、年齡和性格、身份等角色特性來區(qū)分“靠”的顏色和裝飾。觀眾可以通過觀察表演者“靠”的裝飾來判斷他們的身份，這樣更有助于理解戲曲角色。比如飾演武將的表演者一出場，觀眾就知道這是英姿颯爽的武將，從而能很快地進入到表演氛圍中去。良好的戲曲舞臺服裝創(chuàng)新，使人物的表演更貼切也更具震撼力，能更好地傳遞戲曲文化的魅力。

二、新古裝戲服裝創(chuàng)新

為了造成杏花春雨的江南氛圍，我在硬紗幕上做了很多大大小小的噴墨點，演員就在紗幕后表演。紗幕和棧橋之間留有3米多的空間，一桿杏花枝隨之緩慢降下。這些是構(gòu)圖的需要，也是畫面感的需要，而習慣當眾表演的戲曲演員對此卻缺乏自信，希望去掉紗幕。但到合成時，大家卻又覺得去掉紗幕的舞臺氣氛不對了。其實有些東西看上去是一種形式，但如果它造成的氛圍是大家可以接受并有好感的話，這些形式是可以改變一些習慣的。舞臺的視覺帶有說服力，有時看見的東西跟習慣的東西之間會形成一種有意思的沖突，我不知道這是習慣還是接受的問題，總之我把人們習慣的視覺打破了。另一場戲中，陸游和唐琬多年后相會(彩圖4)，兩人各自從門洞走出。因為墻片只有4米高，舞臺上方的剩余空間被黑絲絨硬片擋住，我在這個空間里藏了與墻片同等大小的三層梅枝景片。白色景片升起，花色景片降下，就形成了三面白墻一大片梅枝的畫面。結(jié)尾，陸游和唐琬一起唱起《釵頭鳳》時，分別從相距16米的舞臺前后走來，于中間相會后又以相同路線分別。導演大開大合的調(diào)度與景的大結(jié)構(gòu)關(guān)系很大。除了園林外，《陸游與唐琬》的黑與白跟戲曲舞臺也有著現(xiàn)代極簡審美的契合。這符合我的期望，因為我喜歡接觸戲曲，但又不希望舞臺過于陳舊。我希望的戲曲舞臺是現(xiàn)代感跟古香古色的結(jié)合，2005年的《春琴傳》也是這樣一部作品。這是上海戲劇學院的曹路生老師根據(jù)日本作家谷崎潤一郎的小說《春琴抄》改編的。劇本比《陸游與唐琬》更加洗練，說的是仆人佐助愛上盲女琴師春琴，但因階級不同而無法相愛，最終佐助用針刺瞎雙眼，在精神上與春琴到達了同一個世界。這是一個很極端很日本風格的故事，戲中有許多類似日本俳句的唱詞，極盡洗練。所以我希望用盡量少的元素來構(gòu)成舞臺的景。我在琉璃廠找書時翻到一些中國重印的日本傳統(tǒng)美人畫，這類畫有很多屏風式的結(jié)構(gòu)，即使不是屏風式也會畫一些細線來分割畫面。在平面里，線和畫面在同一個平面，是二維的，而在舞臺上需要將它們空間化，成為一個基本的結(jié)構(gòu)。舞臺的二道幕里有一整張日本畫風格的紗幕(彩圖5)。臺板在距離前面2米多的位置留了一條縫，里面藏著一根鐵桿，它的作用是要把6根線繩墜得特別垂直。線繩用粗棉繩染黑做成，與紗幕之間又有2米多的距離。這樣一來演員就可以穿越這些通常在平面的二維畫面上看到的線，線繩就不是死的線條了。紗幕構(gòu)圖與構(gòu)圖之間的界線雖然很細，卻成了可以穿越的有空靈感的空間化結(jié)構(gòu)。戲開場后，紗幕后面出現(xiàn)一隊彈琴的日本歌女，春琴下雪天打著傘回來，仆人佐助來接她。這個畫面的紗幕很有意思，我跑遍琉璃廠和外文書店找到了這張日本畫，掃描進電腦時正好顯示出山頭的位置。畫的內(nèi)容其實要復雜得多，只取了其中的六七分之一，但這么兩座山幾條線的簡筆概括在整個構(gòu)圖中卻特別完整。

畫的制作很麻煩，只能印在無縫棉紗上，機器印幅只有2米多，我們請工人把紗幕一塊塊織在一起，這樣在舞臺上就看不出接縫了。印出來的畫面有了人工畫無法達到的宣紙效果。因此有時候舞臺上的東西并不在多，而在于準確。這幅紗幕打開后，整個舞臺呈現(xiàn)出這樣一種結(jié)構(gòu):前區(qū)是一個三四十米高的平臺，與平臺相對的還有一塊后區(qū)。平臺的盡頭有一塊很大的沿幕，采用的也是《陸游與唐琬》的寬幅構(gòu)圖。《春琴傳》的主人公是一位盲女，所有的故事都圍繞著這個看不見世界的人。在劇本討論階段，我提出整個舞臺應該是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞臺區(qū)域是偏黑灰的素色，但她內(nèi)心的世界(也就是舞臺后區(qū)的那部分世界)應該是白色的、明亮的，甚至所有的細節(jié)都是彩色的。整個舞臺結(jié)構(gòu)分為黑色的前區(qū)和帶著平臺天幕的白色后區(qū)。兩人在夜幕中彈琴，后區(qū)有一棵根據(jù)古畫仿制的湖藍色孤柳。一張桌子、兩個人，形成非常安靜洗練的畫面(彩圖6)。日本畫屏風式的線條在這里繼續(xù)沿用，但畫面中精減為兩根垂直的黑繩。線的感覺有了各種各樣的可能，而非僅僅是開場使用的因素。整場戲有一個比較重要的段落:夜深了，兩人各自在屋里彈琴，互相聽著對方的琴聲，心有靈犀走到了一起(彩圖7)。劇本中寫的是兩間屋子，但在舞臺上呈現(xiàn)的是被一根黑繩垂直分隔的兩個區(qū)域。兩人一開始在兩個墊子上表演，要相會時就站起來朝著繩子走。繩子就像一堵墻壁，或一個界線，兩人走到面前時停下來，托起手一起往舞臺前方走，直到打破這根繩子標示的不能逾越的界線，走到了一起。白色的區(qū)域里有一個彩色的鳥籠子，里面是盲女養(yǎng)的五彩雀。背景有幾根湖藍色的竹子和半個月亮，月亮和竹子的構(gòu)圖處理也受了日本傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)?？傮w上，舞臺設計用了很少的因素，基本就是一個形。這樣的戲，舞美不在多，在于怎樣把少量的因素用得好。在另一場惡霸企圖侮辱盲女的戲中，筆觸則稍微多了點。

場景是一個園子，用一枝梅花來表現(xiàn)園子的環(huán)境，比較特別的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞臺區(qū)域竄出來的局部枝椏卻是湖藍色的。這是對局部的個別顏色所作的把握，除卻大面積的黑，白底子上總會有一些帶色彩的東西。記得在設計工作的案頭階段，我與燈光和服裝設計一起，用各種各樣的服裝面料往景上配置，推敲每場戲里什么質(zhì)地和色彩的面料在白色的素調(diào)子上更有效果。它們從頭到尾的變化都經(jīng)過了我們周密的計劃。結(jié)尾，佐助為了跟春琴到達同一個精神世界而刺瞎了雙眼，這是整場戲的高潮。我仍然利用了黑白之間的關(guān)系，讓上空的黑色硬景片緩慢降下，將后面特別亮的白區(qū)越壓越小，直至一條窄縫，最后完全封閉，如同黑暗世界跟光明世界之間閘門的關(guān)閉。失明的男女主人公趴在地上找不到方向，表現(xiàn)出兩人既痛苦又因彼此到達同一世界而感到欣慰的狀態(tài)。除了與浙江小百花越劇團的合作外，2005年我還跟杭州市越劇院合作了《海達•高布勒》。劇本是上海戲劇學院的孫惠柱教授改編的，他改了劇名，并把劇情完全置換到中國古代的背景中。劇中人物都成了中國古代的讀書人，海達燒毀的是自己前男友的書稿，原劇本里海達用槍自殺，在這里則是以劍自刎。這個戲因為要去挪威參加易卜生戲劇節(jié)，所以要求舞美盡量簡單。于是我就想出了這樣一個方案:舞臺的主要布景就是一塊墻片，是江浙一帶很普通的院墻，墻片上留有兩個門洞，上面是帶瓦的屋檐。兩扇門用線條繪出，本身帶有出入功能，有點像中國戲曲中的出將入相，但又不太一樣(彩圖8)。景片只有5米高，可以縱向移動，移到最前面時可達到臺口，移到舞臺深處可以被天幕完全擋掉而消失，兩側(cè)邊幕位置縱向吊掛了藤蔓。這些因素的設置可以產(chǎn)生兩種效果:一是通常戲曲中的出將入相，是演員從布景中走出來表演，但在這個戲中卻相反，它常常不靠演員的走動來出場，而是墻片后退或前移，亮出或吞沒演員;二是邊幕上縱向的藤條枝椏本身是復雜的線條，它們的影子會投射在白色景片上，而影子的有無和疏密變化完全取決于燈光的控制，開始時沒有，逐漸增多，到最后越來越密集。這樣的處理與海達死前陷入的那種無法掙脫的力量和糾葛產(chǎn)生呼應。當海達訴說往事，男主人公閃現(xiàn)或走動時，景片上的枝條也仿佛動了起來(彩圖9)。其實不是枝條在動，而是景片在動，隨著海達的敘述，這些影子就活了，枝條像水波或流動的光一樣動起來。這種感覺很像敘述往事時朦朧恍惚的意識流，實際上技術(shù)特別簡單，有點像把一天中窗外射進來的光線濃縮成瞬間的動感，也許短時間內(nèi)感覺不到，但時間一長就能感受到它的變化。我們發(fā)現(xiàn)這個因素后，就有意識地把它跟戲中人物不斷陷入矛盾的狀態(tài)對應起來。所以說設計的概念和完整性在設計過程中、甚至在上臺合成時還有很多豐富的機會，原先在模型上根本看不到的效果卻能在舞臺上呈現(xiàn)出一種活的流動的效果，這種效果恰恰又能跟戲中的一些段落合上。這種關(guān)系雖然簡單，意思的把握卻進一步清晰明確。海達焚稿是一場矛盾沖突非常強烈的戲(彩圖10)。其中演員有一段激烈的舞蹈，既要表現(xiàn)火焰的質(zhì)感，又要表現(xiàn)燃燒的動感。我想把燒中國古書的意思放大，將A3大小的黑紙裁成很多中國古版的宋體字，用吊桿事先將它們?nèi)季碓谝粔K大的布里，當海達焚稿時，打亮腳光，慢慢往下放卷起的布，這些字就不斷地在舞臺上飄落下來，越飄越多，這是第一層處理。第二層處理是當演員在舞臺上走來走去時，這些字也會隨之飄起來，形成一種活的布景元素。它們既是灰燼，也是焚燒的字，這形成一種放大的處理。戲的結(jié)尾，海達被社會和惡勢力愚弄，做了虧心事后遭到良心的譴責，萬般無奈決定自殺。此時，景片一開始位于舞臺深處，海達在痛苦糾結(jié)中舞劍到舞臺后區(qū)時，景片突然在強烈的白光下往前移動，成了一股逼迫海達的力量。她背對觀眾被巨大的墻片擠壓到臺口，強烈的腳光使她在墻上的影子越來越大，海達無路可走，舉劍自刎。移動的景片在這場戲中起了非常大的作用。

2007年我與“北昆”合作了《關(guān)漢卿》，劇本是北京京劇院的一位資深編劇所寫。跟田漢的《關(guān)漢卿》不同的是，它講的是關(guān)漢卿與珠簾秀在雜劇事業(yè)與自由生活之間的抉擇，是繼續(xù)從事雜劇創(chuàng)作還是脫離藝人的下層身份去過更好的生活。最終兩人選擇放棄愛情與新生活，堅持自己熱愛的雜劇藝術(shù)。戲的場景發(fā)生在元大都的一個戲班子，我留意到戲曲尤其昆曲的景特別強調(diào)裝飾感。舞臺沿幕距臺板5米，本身高3米，上面用灰線勾成瓦片圖形，像是裝飾性的屋頂。屋頂下做了四面長廊的結(jié)構(gòu)，后面是一層廊，臺口還有一層單片的廊，有時看不見，兩側(cè)還各有一片廊。這四片廊的結(jié)構(gòu)在舞臺上圍成一個方形，廊的外圍有三面磚墻，這是典型的北方建筑。因為戲曲不宜做寫實的有厚度的墻，墻片是灰底黑線的裝飾性磚墻圖形。比較有意思的處理是，磚墻在大多數(shù)情況下是封閉結(jié)構(gòu)，但總有一大塊地方能夠露出后面帶有植物的天幕，暗示元代異族高壓統(tǒng)治下底層戲班的生活環(huán)境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱還可以來回橫移，而縱向?qū)χ^眾的兩排廊柱打開后分布在舞臺兩側(cè)，合成夾層也可以時而居中時而偏置左右。隨意開合的廊柱構(gòu)架在舞臺上構(gòu)成了曲折多變的院落，就像北京的四合院中圍廊的局部。其中一個場景(彩圖11)，珠簾秀為元代統(tǒng)治者唱戲回來，受了欺侮，滿心郁結(jié)。導演安置了一個跟劇情沒有關(guān)系的吹笛人，坐在舞臺深處的廊中吹奏出幽怨的笛聲。珠簾秀從前區(qū)上場時并沒有直接走進院子，而是先走進回廊，又從廊的中部穿出，再迂回到前區(qū)。導演有意識地利用了廊的結(jié)構(gòu)，雖然跟戲的矛盾沖突沒有直接關(guān)系，但這種畫面和節(jié)奏的處理卻讓整體氛圍變得更有韻味。另一場戲中，武生在院子里練功，吹笛手坐在另一邊，看上去就像是戲班子里一個尋常的早晨(彩圖12)。一個小女孩從一邊穿過廊子下場。旁邊給了一束光，女孩在廊口停住，伸出腦袋顧盼一眼，然后下場。她就是一個路人，就這么一兩秒鐘的動作，卻有效地調(diào)動了開場的氛圍，也帶動了整個舞臺構(gòu)圖的調(diào)度關(guān)系。廊子本身也因為演員橫的穿行被賦予了生機。開場的武生練功雖是導演從寫實角度出發(fā)的無意識處理，卻讓人看到了畫面背后更多的內(nèi)容:武生不僅僅是戲班子的點綴，他難度極大的直立掰腿動作成了一個民族不愿被異族統(tǒng)治而艱難掙扎的力量寫照?？梢?，舞臺上一個微妙的細節(jié)處理會因為特定的劇情環(huán)境規(guī)定而生發(fā)出更多的涵義。有一場戲的高潮，說的是關(guān)漢卿和珠簾秀在長時間切磋雜劇的過程中建立了情感，對著花好月圓訴說情思。起初兩人位于廊柱欄桿兩邊，廊柱的間距很大，隨著他們的表演廊柱的間距越來越近。當兩個欄桿構(gòu)成一個長廊時，他們轉(zhuǎn)身從入口跨進去，在里面載歌載舞，沿著長廊前后走動。所有的表演和唱段都是為了抒發(fā)兩人關(guān)于愛情的美好想象，此時背景的墻全都消失了，透出整個天幕和月亮。關(guān)漢卿和珠簾秀配合廊子前后移動，走得越來越近，原本相距很遠的欄桿的靠近暗示兩人內(nèi)心的貼近。除了欄桿的移動，廊的長度也有很多調(diào)度。當兩人唱到想要開始新生活時，兩排廊柱隨著唱詞流動變化，形成了廳堂的格局(彩圖13)。此時，景和演員同時在舞臺上流動。戲結(jié)尾處，關(guān)漢卿和珠簾秀無法割舍雜劇，決定繼續(xù)事業(yè)。劇本規(guī)定是他們演出《單刀會》，配合兩人割舍一切、繼續(xù)事業(yè)的決心。這是一段非常濃烈沉重的戲(彩圖14)。

在由瓦的沿幕和長廊結(jié)構(gòu)構(gòu)成的舞臺背景之中，是被白光打得雪亮的景片，關(guān)漢卿和珠簾秀當眾表演演出前的化妝與穿戴。氣氛配上唱詞，這段表演自然而然地有了儀式感，捧著大靠上場的人也極盡莊嚴;裝扮穿戴的過程完全不顯得枯燥，精細的服裝在單純的白色前更加突出，兩人就像身著華服的模特般好看。他們開始演唱時，白色景片慢慢升起，后區(qū)一群飾演戲班子的演員橫貫舞臺。在他們身后還有兩排根據(jù)元代雜劇壁畫繪制的人形圖片橫貫舞臺，壁畫人物和演員的形象是等比例的，重復疊加了實際僅有四五排的演員?！秵蔚稌飞n勁的唱段響起，演員群體一起往前走，一步一步，腳步緩慢沉重，走到最前面，兩人演唱結(jié)束，燈慢慢熄滅，演員開始緩緩后退，所有人都被白色景片擋住而隱去。接著，前面降下元雜劇壁畫人物的景片，前排廊柱又緊接降下(彩圖15)。在一個有細節(jié)的布景結(jié)構(gòu)里，這樣一塊白色景片往往比單用其他東西顯得更有變化，而這并不是簡單的白，它是所有東西的底。這是繼《陸游與唐琬》用大面積的白做景后，我又一次感覺到白色本身帶有的很多抽象的意義。上世紀50年代，越劇前輩尹桂芳把上海的一個越劇團帶到福州扎根，他們經(jīng)常會到浙江和上海演出。2008年我和他們合作了《唐琬》，編劇是福建的老劇作家王仁杰，寫的是唐琬離開陸游家再嫁趙士程，多年后與陸游相會的內(nèi)容，不以事件為主，主要寫唐琬詩意的內(nèi)心。這與《陸游與唐琬》有著不同的角度。我面臨的挑戰(zhàn)在于，如何將它做得和《陸游與唐琬》不一樣。我認為這個戲中的唐琬比那個戲的唐琬更能集中地反映陸游寫《釵頭鳳》時的內(nèi)容，怎樣才能概括這一切?我把出發(fā)點設定得更加極致，形式上從零開始，從一塊白開始。這個白和其他戲的白不同的是，它既可以是一堵墻，也可以是一張紙，還可以是古代才子佳人繪畫的一塊底，它可以承載各種各樣的意義，讓陸游所題的詩和他與唐琬之間發(fā)生的故事、其中的景色都從這塊白呈現(xiàn)出來。從這點出發(fā)，我在距臺口兩三米的地方設置了一塊白色硬景片，上面鏤空刻著《唐琬》的劇名，這兩個字取自唐琬本人的手書。這種白墻鏤空的形式在中國的園林建筑中并不罕見，只不過它不是字，也許是瓦的圖案，也許是扇形漏窗。在這個戲里我借鑒了這種形式，實際上也是為給舞臺一個別致的面幕。它并不是對白墻漏窗圖案的模仿，而是啟發(fā)和來源。戲一開場，唐琬從背后慢慢走過這一大半都是空白的面幕，經(jīng)過“唐琬”二字的后面時觀眾才看見她影影綽綽的身影。這個開場的處理在原劇本中當然是沒有的，導演在看了我的設計圖后才補充了如此調(diào)度。這個戲的開場正是前面提到的《陸游與唐琬》結(jié)束的地方(彩圖16):唐琬被陸家所休，正要上船離開，陸游追逐而來，兩人割舍不下，最終生離死別般分手。我想用盡量少的因素來表示水邊、河岸和水上。在繪畫里用最簡單的方法描繪水面莫過于一根水平線。我曾在西湖邊拍過一張柳樹的照片，婀娜多姿。有一天早上我起床后在一張紙上隨意畫出的橫線前面畫上這棵柳樹，發(fā)現(xiàn)柳樹在這個畫面中與水面的構(gòu)圖關(guān)系與照片中柳樹與水面的構(gòu)圖關(guān)系完全一樣。后來體現(xiàn)在舞臺上的背景用的是白色天幕，地面是白地膠，水面是一根黑色粗毛線繩。為了讓這根黑線不單調(diào)，我把柳樹和黑線交叉的部分做成了兩段，柳樹的上段是吊掛著完全不動的，下段背后則藏了一個遙控馬達，可以使它在舞臺上橫移。臺板上有一條很細的縫當軌道，保證上下兩段隨時錯開，也能完全結(jié)合成一體。這就有了兩層意思:一是我們在水面上看一棵樹的倒影，通常是晃動的。

我們不是在模仿樹和倒影的真實形態(tài)，而是把握一棵樹從中間斷開來與橫線結(jié)合具有的構(gòu)成價值。第二層更加具體，既然這場戲是關(guān)于割舍不下的生離死別，那么柳樹這個有生命的植物的分離則既表現(xiàn)了水面，同時又有了不得不斷開的刻骨銘心的暗示。畫面另一邊加了一個殘月，有點像《春琴傳》里用過的月亮，這個點也是整個構(gòu)圖的需要。唐琬要坐船離開，畫面中有仆人，還有劃槳的人。這完全是傳統(tǒng)戲曲的做法，表示在水上行，完全沒有嚴格的水和岸的界定，整個舞臺哪里都可以是水，也可以是岸。他們就在舞臺上繞圈。當唐琬離開時，陸游帶著仆人追來，當時柳樹上下兩部分已經(jīng)分離，錯開得很遠，既表示船已經(jīng)前行，也暗示陸游與唐琬的難舍難分。有意思的是，陸游與唐琬的身體姿態(tài)和調(diào)度與樹干的關(guān)系也有了一種奇妙的對應:陸游身穿黑衣弓著身子面對唐琬的姿勢很像樹的姿態(tài)。這完全是無意的，并非事先設計，但在合成時還是能看出二者之間的對應關(guān)系，當然單純圖解這些并沒有意義，將背景分成天空與水面兩部分，最基本的因素是這根橫線，有了這根線，后面的感覺才能吻合。所以這種景的設置都是暗示性的，要是真的畫了一片水的話反而失去這種極簡回味的感覺了。多年前，我在蘇州工作時意外地得空細訪了一批代表性的園林。在網(wǎng)師園留意到一堵高墻，墻上有一個圓洞。圓洞邊題了兩個字———“云窟”，這不禁給人一種聯(lián)想:白墻不僅僅是白墻，白墻上的洞就如同在云中的窟窿一樣。古代文人在建造園林時的趣味與關(guān)于意境的想象讓人佩服，如果沒有這兩個題字也許無法體味到這種意境，這跟單純的白墻給人的感覺完全不一樣。也許建造者并沒有刻意為之，但造景時的文字和題匾卻常常能提示抽象的色彩與景物背后的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力對我們舞臺上景的處理有很具體的啟發(fā)。在唐婉結(jié)婚的一場戲中，思緒恍惚的她仿佛看見陸游在另一邊結(jié)婚。這個景，有一個月亮門的景片，它是個平片，原本做成了燈箱，后來覺得太亮反而不好，就沒有開燈。景片擋著后面一個跟它幾乎同樣大小的實體圓洞門，當唐琬想到陸游結(jié)婚的場景時，后面有人慢慢移開擋住的景片，一個立體的廊子和園林的景色完全展露在平面景片上的圓洞后，一隊結(jié)婚的人群走過，陸游與新夫人在里面出現(xiàn)。小小的圓洞口呈現(xiàn)出唐琬新婚之夜想象中的陸游結(jié)婚的場景。這個假透視的立體景與前面的平面景片形成了一個大的反差。演唱到最激烈時，圓形平面景片迅速移回，重新?lián)踝∫磺?，唐琬又回到現(xiàn)實中。多年以后，唐琬和陸游在沈園相會，物是人非。我試圖也在一塊白底上用盡量少的東西做出園林的感覺。相比之下，《陸游與唐琬》的園林部分更加復雜，更接近真實的園林。而在《唐琬》中，我只用了兩個因素來表示園林(彩圖17):一是一段單片的立體長廊表示園林的局部，二是用一幅背景畫幕暗示春天園林里的池塘。畫幕前后燈光的處理，烘托了陸游和唐琬多年后相會的痛苦與不得已的復雜情緒。一開場是春天，眾人游園。陸游和唐琬意外相遇，心情大跌，這是他們情緒上最重要的一個突變。開場的舞臺很明亮，畫幕上的睡蓮是青色的。畫幕完全是一整塊白色幕布，睡蓮的部分是鏤空的，后面還附了一層很薄的黑紗，這塊黑紗很難被發(fā)現(xiàn)，既透明又可少量著光，白色幕布上睡蓮圖形鏤空部分的邊緣噴了一圈墨色的漸變。

【摘要】戲曲作為一種歷史悠久的中國綜合舞臺藝術(shù)，將眾多藝術(shù)形式聚集在一起，在共同的特質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。在當今時代發(fā)展的背景下，我國傳統(tǒng)戲曲的審美也不斷變化，尤其是戲曲舞臺的服裝、妝容、形式等，因此在順應時代發(fā)展的基礎(chǔ)上，中國戲曲舞臺服裝也應當做出改變，通過現(xiàn)代思維看待傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)，在保證傳承的基礎(chǔ)上凸顯出時代特征。

【關(guān)鍵詞】戲曲；舞臺服裝；創(chuàng)新設計

對于舞臺表演來說，服裝不僅僅是舞臺布景或服化裝飾的一部分，更是塑造人物性格和形象，甚至完善劇情的重要環(huán)節(jié)之一，放眼國內(nèi)外的戲曲、戲劇等表演形式，即使不需要舞臺背景搭建，但也絕對離不開舞臺服裝的設計搭配。隨著我國戲曲文化的不斷發(fā)展，無論是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代戲劇，都有了新的表現(xiàn)形式與理念，因此舞臺服裝設計的方式、理念、類型、選材也有了相應的創(chuàng)新和發(fā)展，這其中不僅需要提升戲曲舞臺服裝設計工作者的藝術(shù)修養(yǎng)與審美水平，也需要豐富其歷史文化知識儲備，對服裝設計以及戲曲的背景、劇情和人物有自身的理解，為舞臺表演增添色彩。

一、戲曲舞臺服裝設計的途徑

（一）熟悉戲曲劇本

劇本是戲曲表演一切環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)，也是一切相關(guān)工作進行的必要依據(jù)，無論是演員的表演、故事的情節(jié)，還是舞臺的搭建和服裝的設計，劇本都是根本出發(fā)點。在戲曲舞臺服裝設計的過程中，應當對劇本有全面的了解和掌握，包括故事發(fā)生的背景、地點以及人物設定和性格特質(zhì)等，這些都是應該考量的因素。戲曲表演的服裝需要符合劇情以及人物形象，提升舞臺表演的完整性，同時也幫助表演者和觀眾更好地進入劇情中。