內(nèi)容提要:進(jìn)入21世紀(jì)，中國政治發(fā)展將進(jìn)入建立高度民主的政治制度和培育成熟的公民文化階段。與此相適應(yīng)，政治學(xué)研究的主題就是為培育公民文化服務(wù)。政治理論對公民文化的形成具有啟動和催生作用，但現(xiàn)有政治學(xué)理論屬于“群眾文化”的理論建構(gòu)，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)向公民文化理論建構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

一

在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，我們都關(guān)注著如何為新世紀(jì)的政治學(xué)定位，思索著面向21世紀(jì)中國政治學(xué)的發(fā)展方向和主題。為此我們首先需要問：政治學(xué)是怎樣一門學(xué)科？它能夠做什么？

政治學(xué)是一門與社會政治生活緊密關(guān)聯(lián)的學(xué)科。它不是書齋中的智慧游戲，也不是純粹的求知活動。從一定意義上說，政治學(xué)研究就是政治的一部分。所以美國政治學(xué)說史專家喬治·薩拜因正確地把政治理論家稱為“超級政治家”。①從歷史上看，政治學(xué)的主題總是時代要求的產(chǎn)物。當(dāng)一個政治文化輝煌的時代即將逝去時，政治學(xué)家總結(jié)了這個時代，為后世留下不朽的理論遺產(chǎn)。在新舊時代轉(zhuǎn)換的變革關(guān)頭，政治學(xué)家們把握著時代的主旋律，站在時代潮流的前頭，以他們的理論指導(dǎo)了一個時代。當(dāng)一個新時代即將到來時，政治學(xué)家們體察到時代的深層脈動，以其理論準(zhǔn)備著一個時代。政治學(xué)隨時代的要求而轉(zhuǎn)換著主題，政治學(xué)的研究因?yàn)楹腿胝紊畹闹餍刹棚@示出其價值和生命力。

在上個世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，以康粱為代表的維新派和以孫中山為代表的民主派清醒地認(rèn)識到了世界歷史的潮流，把握住了中國政治變革的趨向。中國傳統(tǒng)政治學(xué)向現(xiàn)代政治學(xué)的根本轉(zhuǎn)變是從他們開始的。今天，世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)又不期而遇，我國的政治發(fā)展進(jìn)入了特殊的歷史轉(zhuǎn)型時期。在我們這一代政治學(xué)者的心頭，需要有沉重的歷史責(zé)任感和光榮的歷史使命感。我們需要嚴(yán)肅地思考，時代對我們提出的要求是什么？我們?nèi)绾伟盐照螌W(xué)的發(fā)展方向和主題，從而開創(chuàng)政治學(xué)發(fā)展的全新時代？

二

在兩種意義上，王音的畫具有某種異質(zhì)性稟賦：在繪畫本身的意義上，王音的畫不是表征性（representative）的，既不是具有強(qiáng)大傳統(tǒng)勢力的模仿式表征；也不是一種隱秘曲折的寓言式表征。在王音這里，畫面不再透漏出某種外在的社會學(xué)或心理學(xué)隱喻，畫面不是精神分析意義上的征候，并沒有一種神秘的意義從畫面發(fā)源，然后透過畫框緩緩地伸展，最后在遼闊的畫框外面蒸發(fā)出來。對于這類大量的表征式繪畫而言，王音的畫是異質(zhì)性的。實(shí)際上，繪畫對于意義的巨大耐心，在表意上的苦行態(tài)度，對畫框外部的執(zhí)著搜索--我指的當(dāng)然不是簡單的模仿性寫實(shí)--一直是當(dāng)代繪畫的方向，尤其是90年代后，繪畫同其他藝術(shù)一道，執(zhí)意地要同個人或社會的生存處境發(fā)生關(guān)系，于是，畫面為自身開掘了一個深度空間，它將自己作為意義的溝壑或地層，讓社會、歷史、政治和倫理在其上面若隱若現(xiàn)地漂浮，在此，畫框外的意義總是在畫面上找到了托詞。我要說的是，王音的繪畫并不是沒有政治和歷史，但是，這些畫對于歷史的介入不是通過表征方式，也就是說，畫面不是外在意義得以呈現(xiàn)和表達(dá)的曲折通途，意義和畫面符號之間沒有曖昧的相關(guān)性和延伸性，王音的畫同樣是一個深度空間，在這個空間內(nèi)，文化政治學(xué)、歷史、權(quán)力和畫面同樣犬牙交錯，但是，這種交錯不是內(nèi)外相關(guān)的象征性連接，這種深度空間不是通過表征性的寓言形式支撐起來的空間。王音對歷史和政治的表態(tài)--這一點(diǎn)毫無疑問至關(guān)重要--并沒有采用隱喻的表意手段，他采用了另外的辦法--既然不是象征的、寓言的辦法，那么，這是一種什么樣的辦法？

畫面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主義的。在整個二十世紀(jì)，形式主義是人文科學(xué)和藝術(shù)中的一個令人側(cè)目的強(qiáng)大潮流。詞語在自我地平線上的閃爍、聲音絕對而孤獨(dú)的迸發(fā)、色彩默默的而又是獨(dú)具匠心的裝飾等等，這些素材上的自戀取向，使文學(xué)、音樂或者視覺藝術(shù)根除了意義的誘惑，斬?cái)嗔送獠渴澜绲倪B接通道。藝術(shù)甘愿在自身的形式框架內(nèi)起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，這，就是形式主義的律法。但是，在王音這里，并不存在著這樣的繪畫形式主義，盡管他像尋章摘句的苦吟詩人一樣在形式上殫精竭慮；而且，形式--既是畫面形式，也是畫面的生產(chǎn)形式--在王音這里起著基礎(chǔ)性的功能作用，很顯然，王音的形式主義痕跡表露無遺。但是，這些作品并不被形式主義意圖所牢牢地駕御，并不被形式主義欲望所吞噬，它最終掙脫了形式主義的牢籠，歷史和文化的政治學(xué)意圖成為它的歸宿。正是這樣，無論是對于表征主義，還是對于純粹的形式主義來說，王音的繪畫都是異質(zhì)性的。

王音的這組繪畫作品采用了較為特殊的生產(chǎn)方式：他雇傭了一個農(nóng)民畫家，并為他準(zhǔn)備了畫布或畫框，讓他作畫，這個農(nóng)民畫家按照自身固有的法則、趣味和習(xí)性作畫，也就是說，王音試圖讓他將民間畫的某個傳統(tǒng)一覽無余地暴露出來。在這個農(nóng)民畫家完成了他的工作后，王音再在這個作品，在這個已然成型的民間畫上進(jìn)行再生產(chǎn)。但是，王音的再生產(chǎn)不是修修補(bǔ)補(bǔ)式的，不是將自己的筆跡融入到民間畫的結(jié)構(gòu)中，他既不是對它們的增刪，也不是對它們的改造，既不是對民間畫進(jìn)行靈巧的編織、縫合，也不是懷有敵意地同它們進(jìn)行排斥性游戲。王音的畫--這是深深扎根在學(xué)院傳統(tǒng)中的油畫--有點(diǎn)隨意地，甚至是有點(diǎn)生硬地覆蓋在民間畫上。如果說，這兩種畫確實(shí)隱藏著某種關(guān)系的話，這種關(guān)系并不是為某種焦點(diǎn)性意義所統(tǒng)攝，這種關(guān)系只是表面性的：農(nóng)民畫家總是選擇他的偏好素材：瀑布、青山、綠樹、紅花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。這些素材組織了一個開闊而縱深的山水空間，這個空間突破了文人畫的虛擬性，但因?yàn)樗湟缘闹赡?，毫不掩飾的笨拙以及孩童式的任性，這些畫便顯得僵硬，而并不具有透視主義的真實(shí)感。這是民間樸實(shí)的時空感知，它既是反美學(xué)法則的，又是反科學(xué)法則的。王音的畫呢？在多數(shù)情況下，王音畫了一個面目模糊的人物，這是個典型的無名者，王音寥寥幾筆，只勾勒了他隱約的身體結(jié)構(gòu)，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年齡、身份，最重要的是，他的內(nèi)心秘密都隱而不現(xiàn)，因此，這個人物不需要去探究和挖掘，這只是一個空洞化的人物，王音對這個人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些習(xí)慣性的粗獷線條，讓油彩和筆法分外地突現(xiàn)，這些人物在總體上是反逼真的，但是在局部則反復(fù)地強(qiáng)化繪畫的技術(shù)、材料、痕跡，這個人物身上處處隱藏了表情，但處處渲染了技藝。結(jié)果，這個人物沒有心理學(xué)或政治學(xué)的意義，他只有一種繪畫技術(shù)上的意義：他是漫長的油畫傳統(tǒng)中的一個無足輕重的人物，人物僅僅是油畫的一個產(chǎn)品，或者反過來說，這個人物印證了油畫傳統(tǒng)的存在，是油畫形式在這個畫面上的一個醒目出場，是油畫技術(shù)的表征和證詞。人物剔除了人學(xué)意義，其目的則是召回那種久違的繪畫學(xué)意義。人物要表達(dá)的不是人性，而是無處不在的油畫技術(shù)。一句話，在這個人物身上，技術(shù)壓倒了人學(xué)。

王音將他的人物覆蓋在民間畫家的山水上，這個農(nóng)民畫家的山水鳥木并沒有像文人畫那樣構(gòu)造一個常見的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄學(xué)，表面取代了深度，具體色彩的偏好--比如說對綠色的狂熱而淺薄的迷戀--取代了無限意義的索求，在此，民間畫完全是表象性的，如果說它有意義，也只有一種類型學(xué)的意義，也就是說，它的作用就是顯示一種油畫傳統(tǒng)和國畫傳統(tǒng)之外的民間繪畫傳統(tǒng)。這確是一個繪畫傳統(tǒng)，盡管它的歷史并不確切可知，這里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素質(zhì)。在此，民間畫不是一種外溢式的抒情，而是一種固執(zhí)的形式類型。它決不作為情感或哲學(xué)氛圍來構(gòu)成王音筆下的那個人物的有機(jī)背景，它既不烘托這個人物，也不對這個人物指指點(diǎn)點(diǎn)，它是自在的，洋洋自得的，自我滿足的。這是形式的滿足，繪畫類型的滿足，旁若無人的滿足。這樣，王音的人物和農(nóng)民畫家的山水分別是作為兩種繪畫類型出現(xiàn)的。它們展示了兩種繪畫形式、繪畫傳統(tǒng)。在畫中，由于各自剔除了意義的引誘，油畫和民間畫固執(zhí)地封閉在自己的形式區(qū)域，因此，人物和山水的關(guān)系，既不是有意的沖突和對立，也不是那種天人一體式的詩意結(jié)合，它們并不構(gòu)成一個升華的意義整體。實(shí)際上，畫面并置的是兩種繪畫類型，這兩種類型并不織成一個嚴(yán)密的有機(jī)體，也不是在一個更高級的層面達(dá)成一個抽象的意義融合。它們達(dá)成了一種差異關(guān)系，這種差異關(guān)系并不被總體性欲望所統(tǒng)攝，它也沒有一個焦點(diǎn)性目標(biāo)，沒有一個等級機(jī)制，沒有一個組織原則。人物和山水處在一個平等而民主的位置，它們并不彼此滲透，一個并不悄悄地潛入另一個之中并與之纏繞。于是，我們看到了人物在任意地對待山水，山水也在任意地對待人物，它們各自行事，差異關(guān)系在此表現(xiàn)為任意關(guān)系，這種關(guān)系有時看起來有些結(jié)合，有時看起來毫無牽連；有時看起來獨(dú)具匠心，有時看起來又草草收場。事實(shí)上，這種關(guān)系是偶然性的產(chǎn)物，它聽命于藝術(shù)家的直覺和即時性。唯一可以肯定的是，不論它呈現(xiàn)何種面貌，這種面貌總是差異性的，反總體性的。

我們在這里看到了兩種繪畫形式--民間畫和油畫--的嬉戲，而不是一個人和他的山水背景的嬉戲。這是絕對的差異性嬉戲，這種嬉戲以騷擾的方式進(jìn)行，騷擾不是為了彼此接近從而達(dá)成一種支配和屈從關(guān)系，不，騷擾在此是對任何支配性的否定，對等級性的否定，是彼此的否定性嬉戲。油畫和民間畫不是朝著統(tǒng)一的方向集結(jié)，而是朝著分解的方向擴(kuò)散，但是這種擴(kuò)散不是引向無邊的虛空，而是使之醒目地存在。正是在這里，王音將民間畫納入到同油畫等值的地位，民間畫公開了自己的身份，它絲毫不受油畫的壓制，油畫和民間畫慣常的權(quán)力邏輯瓦解了，它從歷史的巨大陰影之中走出來--在中國，這種民間畫一直在國畫和油畫編織的暗夜中徘徊。繪畫的譜系學(xué)，從來就是油畫和國畫的譜系學(xué)，如果說譜系學(xué)的動力總是來源于對少數(shù)異質(zhì)性的抑制的話，那么，繪畫譜系學(xué)的歷史編撰，總是以對民間畫的壓制作為前提。在王音這里，由于畫面是兩種繪畫類型的無拘無束的嬉戲，那種常見的繪畫譜系學(xué)中的權(quán)力邏輯就被翻轉(zhuǎn)過來了，于是，這些作品就對繪畫譜系學(xué)進(jìn)行置疑從而變成了對繪畫譜系學(xué)的探討。因此，繪畫就是對繪畫的探討，對繪畫的權(quán)力邏輯的探討，對繪畫的神話學(xué)的探討。這是關(guān)于繪畫的繪畫，王音通過繪畫來思考繪畫的歷史，繪畫的知識、繪畫的譜系學(xué)和政治學(xué)。繪畫在此變成了一種知識，變成了關(guān)于繪畫知識的知識，變成了追溯歷史的思慮，最終它變成了一門考究學(xué)術(shù)。這組作品無疑隱含了這樣的考究和質(zhì)疑：那些正統(tǒng)的繪畫形式，比如油畫和國畫，為什么享有一種高級的主流位置？為什么是它們存在于歷史的可見處并且熠熠發(fā)光？為什么是它們在一個漫長的傳統(tǒng)中被教學(xué)、被銘寫、被反復(fù)地研究？為什么是它們存在于教科書中并獲得學(xué)院體制的強(qiáng)化？這個體制化的復(fù)雜的權(quán)力邏輯是怎樣形成的？為什么民間畫--它們有著無數(shù)的作者、式樣、情趣、熱情和隱秘的知識--處在歷史之外、處在歷史的隱晦角落？為什么民間畫從來都是匿名的？王音的這組作品令人驚訝之處不在于兩種繪畫形式的差異性嬉戲，而在于這種差異性嬉戲使繪畫的譜系學(xué)和神話學(xué)顛倒了，使繪畫一勞永逸的權(quán)力邏輯松動了；同樣，這些作品的力量不在于它的形式--盡管它由兩種純粹形式構(gòu)成，而且，單就畫面而言，這些形式、色彩、構(gòu)圖具有一種濃郁和沁人心脾的春天氣息--而在于這種形式中埋伏的爭斗和政治學(xué)。在此，對于歷史、對于權(quán)力、對于政治學(xué)，王音不是直接干預(yù)式的，不是直接以它們作為素材，作為目標(biāo)和對象，就是說，王音并非直接討論政治學(xué)和政治素材；王音的干預(yù)是通過非政治化的方式將對象政治化，通過形式的沖突引發(fā)政治的沖突。政治性--這里表現(xiàn)為繪畫形式權(quán)力的譜系爭斗，而非日?，F(xiàn)實(shí)政治學(xué)--埋伏在形式之中，蘊(yùn)藏在形式里面。它不是從形式上漂浮出來，就像意義從形式上蒸發(fā)出來一樣；政治不是形式指涉的內(nèi)容而引發(fā)的，它就是形式本身引發(fā)的。因此，這里沒有任何可見的政治符號和政治素材，但卻布滿了政治斗爭：同學(xué)院體制的斗爭；同繪畫史的斗爭；為少數(shù)派的身份認(rèn)同而作的斗爭；反知識壓制的斗爭。形式是歷史的效應(yīng)，沒有一種形式能全然擺脫政治，這是"政治無意識"的結(jié)論。但是，在王音這里，政治不是作為一個不可逾越的地平線，不是作為無意識，不是作為形式的無處不在的神秘宿命而出現(xiàn)的，相反，它作為一個有意識的明確目標(biāo)，成為繪畫形式討論的主題。政治在此是自覺的主題。事實(shí)上，在另外一組作品中，王音更加激進(jìn)地討論了繪畫的政治問題，這一次，王音幾乎沒有出場，也就是說，王音一貫性地生產(chǎn)的油畫類型、他的畫筆、他的身體、他的畫面的物質(zhì)性、他筆下面目不清的人物都沒有出場，或者說基本上沒有出場--王音自己屬從于這個油畫傳統(tǒng)，他從小就在這個傳統(tǒng)中受到規(guī)訓(xùn)。他僅僅讓這個民間畫家在畫布上作畫，民間畫家擅長于牡丹，艷紅的活潑的并帶有世俗脂粉氣的牡丹，這些牡丹的形狀和色彩完全流露了民間畫家的技藝和趣味，但是，王音在結(jié)構(gòu)上則制約著這整個畫面，具體地說，這些牡丹--大量的牡丹--組織起來的畫面，其結(jié)構(gòu)、其組織方式、其布局都是王音控制的，更準(zhǔn)確的說，都是典型的油畫視野所控制的。在這個牡丹爭艷的畫面上，沒有藝術(shù)家的明顯身體性痕跡，但是藝術(shù)家的觀念，西方油畫傳統(tǒng)的主導(dǎo)性觀念和視角卻專橫而霸道地存在著。這種觀念就是透視主義，它作為一個法則，不無悲劇性地制約著民間繪畫的生產(chǎn)。在此，這些牡丹的結(jié)構(gòu)布置呈現(xiàn)了典型的"西方式"的縱深時空感，而這對于中國民間，對中國民間藝人來說顯然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，對于牡丹的手繪者來說，這樣的一個排列秩序、這樣一個結(jié)構(gòu)安排既可能引起他們的不適，也可能讓他們震驚?？傊?，藝術(shù)家的安排使民間畫家的習(xí)性和傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，使他們熟悉的生產(chǎn)方式錯亂了。同樣，對王音來說，這里也存在著某種意義上的驚訝感，這是一個全新的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家在牡丹上甚至在畫布上不著一筆，但是，這個牡丹卻神奇地在他的系統(tǒng)（西方的、學(xué)院的、經(jīng)典的、美術(shù)史的）中綻放著，事實(shí)上，王音同樣地同他的作品（如果我們將牡丹圖說成是他的作品的話）處在一個錯亂的位置，因?yàn)檫@些牡丹根本就沒有他的太多痕跡，沒有他的氛圍，沒有他的身體和氣息。這是些完全外在于他的牡丹，它們外在于他的畫筆、手和經(jīng)驗(yàn)。總之，對于這兩個畫家來說，在這些牡丹圖中，都存在著強(qiáng)烈的異己感和錯位感，而且，這決非是兩種繪畫式樣的結(jié)合，這二者并沒有進(jìn)行彼此的協(xié)調(diào)游戲，然后融入一個整體性中獲得自恰感，相反，兩個藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)錯愕得到了強(qiáng)化，這種錯愕感和異己感被故意地保留，作品依賴于這種經(jīng)驗(yàn)錯愕而存活。對于藝術(shù)家，或者對于我們來說，這種經(jīng)驗(yàn)錯愕可以將經(jīng)典的繪畫形式攪亂，并對根深蒂固的繪畫習(xí)性發(fā)出挑戰(zhàn)--強(qiáng)化錯誤就是為了表明真理和神話的暴政。

除此之外，我們還看到了某種隱秘的權(quán)力置身其中。比如，我們進(jìn)一步思考就會發(fā)出這樣一個問題：事實(shí)上，王音并沒有身體性地參與繪畫生產(chǎn)，但到底是什么樣的權(quán)力將這些牡丹圖置于王音的名下？或者說，為什么是王音取得了這些作品的簽名身份？

政治學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科，在“資產(chǎn)階級偽科學(xué)“的重壓下，被禁錮了將及三十年。當(dāng)前，隨著我國社會主義的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、政治民主化進(jìn)一步發(fā)展，政治學(xué)的重建也就理所當(dāng)然地被提了出來。任何科學(xué)部門的建立和發(fā)展都必須與客觀需要相適應(yīng)，否則便沒有生命力。因此，政治學(xué)的重建并不意味著”回復(fù)“過去的政治學(xué)，而是要適應(yīng)社會主義建設(shè)的需要，在馬克思主義指導(dǎo)下，建立新的政治科學(xué)。無疑的，政治學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的重建與發(fā)展，也必將要對加強(qiáng)和改善黨對國家的領(lǐng)導(dǎo)，進(jìn)一步處理好黨政關(guān)系，加強(qiáng)我國人民民主專政政權(quán)的建設(shè)，發(fā)展與鞏固社會主義民主，促進(jìn)國家體制的改革，提高國家管理的科學(xué)化、現(xiàn)代化的水平，培養(yǎng)適應(yīng)社會主義建設(shè)需要的國家管理干部等方面起著積極的推動作用。

為了使政治學(xué)沿著科學(xué)的方向發(fā)展，確定這門學(xué)科研究的對象、范圍，應(yīng)該是當(dāng)前首先應(yīng)該考慮的問題。這個問題目前也開始引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文只想從政治學(xué)的歷史沿革當(dāng)中，中西對政治所涉及的范圍的比較，以及馬克思主義經(jīng)典作家對政治科學(xué)的基本看法等方面作一些探索，談一下自己對政治學(xué)研究對象、范圍的粗淺看法，以供研究的參考。

一

政治學(xué)作為一門獨(dú)立的科學(xué)部門首先發(fā)生于西方。西方系統(tǒng)的政治學(xué)一般地說形成于古希臘的柏拉圖和亞里斯多德，而亞里斯多德所著的《政治學(xué)》（POLITICS）則是第一部系統(tǒng)論述政治科學(xué)的著作。

古希臘是由許多獨(dú)立的城邦（POLIS）所組成的。任何公民都必須是一個城邦的成員，不能離開城邦獨(dú)立生活。各城邦雖然都是建立在奴隸占有制社會基礎(chǔ)上，其政權(quán)的性質(zhì)都是奴隸主階級專政，但由于各自的具體條件不同，因而出現(xiàn)了各種不同的組織體制、管理形式。到亞里斯多德生活的時代（公元前384-322年），希臘的城邦制度正面臨著分崩離析的嚴(yán)重危機(jī)。亞里斯多德為了維護(hù)古希臘的城邦制度，他研究了100多種希臘的城邦組織，其目的則是要尋求一種解救希臘城邦制危機(jī)的途徑。在這個基礎(chǔ)上，亞里斯多德寫出了他的名著《政治學(xué)》。從此，政治學(xué)便作為一門獨(dú)立的科學(xué)體系在西方建立起來。

亞里斯多德的《政治學(xué)》（POLITICS）一詞，是從城邦（POLIS）一詞衍生而來，意思就是關(guān)于城邦的知識，是研究城邦問題的理論和技術(shù)。（參閱吳壽彭譯亞里斯多德《政治學(xué)》，商務(wù)1965年版，第110頁譯注①）后來西方語言中政治學(xué)一詞，也都是由此發(fā)展而來。如英語中的POLITICS就是CITY（POLIS）+SCIENCE所組成，意即關(guān)于國家的科學(xué)。

內(nèi)容提要：自法國“五月風(fēng)暴”之后，反西方“形而上學(xué)”傳統(tǒng)的“后現(xiàn)代景觀”隨之出現(xiàn)。作為后現(xiàn)代景觀之一的“解構(gòu)主義”思潮對文學(xué)、哲學(xué)、政治產(chǎn)生了重要的影響。我們今天研究“解構(gòu)主義”思潮，也就是認(rèn)識中國，尤其是解構(gòu)主義思潮影響下的中國知識界。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義政治學(xué)中國知識界

結(jié)構(gòu)主義曾經(jīng)以其完整的、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和功能為西方語境提供了新的思想資源，但隨著人們對于社會和政治的認(rèn)識上的加深，西方思想陷入迷惘、失望和憂憤之中。以薩特為代表的傳統(tǒng)人文主義，面對現(xiàn)實(shí)的境遇無可奈何，無奈地把人化作“無用的激情”。然而，自法國“五月風(fēng)暴”之后，西方語境出現(xiàn)了反西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的后現(xiàn)代的景觀。作為后現(xiàn)代景觀之一的“解構(gòu)主義”思潮，對文學(xué)、哲學(xué)、政治產(chǎn)生了重要的影響。顯然，六十年代的西方發(fā)生的一次次意味深長的精神裂變，其征兆是思想的迷亂和言辭的變亂。這次“動變”褪去喧囂而成為淡遠(yuǎn)的風(fēng)景，空前震蕩著傳統(tǒng)教育體制和現(xiàn)代技術(shù)政治，及其依存的文化理念和生活信念。以德里達(dá)為代表的“解構(gòu)主義”思潮的出現(xiàn)，開始了西方“政治學(xué)”新的發(fā)展方向，同時對世界政治、哲學(xué)思潮、以及人的思維方式均產(chǎn)生了重大的影響。正如德里達(dá)在《一篇論文的時間》中寫道，“‘解構(gòu)’主要不是一個哲學(xué)、詩、神學(xué)或者說意識形態(tài)方面的術(shù)語，而是牽涉到意義、慣例、法律、權(quán)威、價值等等最終沒有形成可能的問題?！雹倜绹鴮W(xué)者一般把這段歷史稱為“后結(jié)構(gòu)主義”時代，本文認(rèn)為至法國“五月風(fēng)暴”之后，一種新的哲學(xué)思想出現(xiàn)，并對后來的“女權(quán)主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”等一系列的“后現(xiàn)代景觀”產(chǎn)生了重大影響，而且從哲學(xué)的高度為后來或者同時期的思潮啟了推波助瀾的作用，這些影響也波及到政治領(lǐng)域。“解構(gòu)”一詞不在屬于哪一個領(lǐng)域，也不再屬于哪一個地域，而是屬于我們?nèi)祟愖陨?。中國本身是世界的一部分，我們今天研究“解?gòu)主義”，也就是認(rèn)識中國，尤其是解構(gòu)主義思潮影響下的中國知識界。

一、西方解構(gòu)主義的“政治”及“政治學(xué)”

法國的“五月風(fēng)暴”以及后來出現(xiàn)的一系列的運(yùn)動，為“結(jié)構(gòu)主義”敲響了喪鐘，也同時徹底地改變了西方學(xué)術(shù)思想的發(fā)展格局。德里達(dá)本人也不得不承認(rèn)“五月風(fēng)暴”呈現(xiàn)了“歷史性和政治性的視野”，給知識和權(quán)利帶來了它所曾未有過的急迫的尖銳的政治意義。然而，“解構(gòu)主義的政治傾向并不像它外在表現(xiàn)得那樣明晰，這主要是因?yàn)榻鈽?gòu)主義作為一股哲學(xué)思潮在政治上一直有著兩張面孔，一是埋首于語言問題、脫離政治實(shí)踐；一是充滿叛逆精神，具有強(qiáng)烈左翼色彩?！雹谡J(rèn)識西方的“解構(gòu)主義”，我覺得在德里達(dá)的哲學(xué)和文學(xué)批評實(shí)踐中，首先要區(qū)分兩個“政治”和“政治學(xué)”的內(nèi)含。

1、西方的“政治”與西方的“政治學(xué)”。

自二十世紀(jì)九十年代開始，德里達(dá)發(fā)表了一系列探討政治、宗教和倫理問題的著作，其中《馬克思的幽靈》（1993）、《友愛政治學(xué)》（1994）、《賜人以死》（1995）和《宗教行動》（2001）尤其令人矚目。這位一度淡出人們視野的哲學(xué)家，重新成為歐美學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)人物，他所代表的解構(gòu)主義理論似乎也發(fā)生了戲劇性的變化，不少學(xué)者將這一變化稱為德里達(dá)的“政治學(xué)轉(zhuǎn)向”。接踵而來的問題是，為什么會發(fā)生這種轉(zhuǎn)向？德里達(dá)的“轉(zhuǎn)向”在多大程度上背叛或者延續(xù)了自己早年的思想？早期德里達(dá)和晚期德里達(dá)之間是什么關(guān)系？解構(gòu)主義是否有某種一以貫之的原則？在簡要分析第一個問題之后，我們將著重討論后面幾個問題。

長期以來，解構(gòu)主義一直面臨著雙重誤解，處境尷尬。在激進(jìn)的后現(xiàn)代主義者看來，德里達(dá)過于保守。在六十年代的“五月風(fēng)暴”前后，在許多左傾知識分子或者走上街頭，以行動與體制抗?fàn)帲蛘咴谥髦袑⑴械幕鹆?zhǔn)資本主義意識形態(tài)之時，德里達(dá)給人的形象卻是一位安坐書齋、專心拆解文本的學(xué)究，因而受到同輩的指責(zé)。后來，由于美國耶魯學(xué)派影響巨大，解構(gòu)主義更日漸成為一種與政治和社會現(xiàn)實(shí)無關(guān)的、游戲式的文本批評的代名詞。另一方面，后現(xiàn)代主義的批評者將德里達(dá)視為一位與西方傳統(tǒng)人文主義理想為敵的危險分子，認(rèn)為他缺乏正面的社會關(guān)懷，只會通過文字游戲破壞歐美精神大廈的根基。因此從誕生之日起，解構(gòu)主義就承受著來自不同方向的敵意，圍繞保羅•迪•曼的爭辯1和1992年的劍橋風(fēng)波2都是這種敵意的集中體現(xiàn)。德里達(dá)曾在各種場合為自己辯護(hù)，努力澄清人們的誤解，但他避免正面立論的策略卻讓自己陷入了困境。因此，在不放棄解構(gòu)主義基本立場的前提下，直接介入思想界普遍關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題，發(fā)表自己的見解，不失為一種明智的選擇。

促使德里達(dá)拓寬研究領(lǐng)域的另外一個目的，或許是為了保持解構(gòu)主義理論的生命力。美國耶魯學(xué)派的文學(xué)批評實(shí)踐在傳播解構(gòu)主義的同時，也遮蔽了解構(gòu)主義的真實(shí)面目。從哲學(xué)生涯的最開始，德里達(dá)就抱有宏大的關(guān)懷，文字和文本僅僅是解構(gòu)主義分析的切入點(diǎn)，而非其主要旨趣所在。當(dāng)后殖民主義批評、女權(quán)主義批評紛紛從解構(gòu)主義中汲取營養(yǎng)、自立門戶的時候，解構(gòu)主義本身卻被當(dāng)作過時的文本理論被人淡忘了。自新歷史主義流派興起以來，對孤立文本、孤立學(xué)科的研究日漸失去了影響力，將文本視為文本之外的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的作用場，已經(jīng)成為人文學(xué)術(shù)的趨勢。德里達(dá)將解構(gòu)批評的觸角伸至政治、宗教、倫理等領(lǐng)域，正好順應(yīng)了這一潮流，解構(gòu)主義的建構(gòu)意義和人文關(guān)懷，也得以具體地呈現(xiàn)。所以，德里達(dá)的政治學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)τ诮鈽?gòu)主義而言，是一件幸事，透過他對各種具體問題的闡釋，我們對于他早期的思想，也能獲得更明晰的理解。一、德里達(dá)早期著作的政治學(xué)內(nèi)涵

六十年代晚期，德里達(dá)以《書寫與差異》、《聲音與現(xiàn)象》與《論文字學(xué)》三部著作奠定了自己的學(xué)術(shù)地位。雖然他批判的主要對象是語音中心主義和結(jié)構(gòu)主義，但他真正關(guān)注的還是困擾歐洲近一個世紀(jì)的問題：如何面對形而上學(xué)的遺產(chǎn)。在這一點(diǎn)上，他與尼采和海德格爾是一脈相承的，然而德里達(dá)的猶太裔背景和邊緣身份3對其政治立場的影響是不可低估的。猶太文化的因子賦予了他強(qiáng)烈的先知情結(jié)。J•D•卡普托在《德里達(dá)的祈禱與淚水：無宗教的宗教》一書中，細(xì)致地描繪了猶太教對德里達(dá)的深刻影響。德里達(dá)自己也說，雖然自己是個無神論者，但上帝在自己的生活中依然以其他名字存在。他的著作中常常有一種預(yù)言式的先知口吻，1966年那篇著名的研討會發(fā)言《人文學(xué)科話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》4已經(jīng)讓人感受到了這一點(diǎn)。因此他并非為解構(gòu)而解構(gòu)，某種朝向未來的烏托邦情結(jié)始終縈繞在他的著作周圍。雙重的邊緣身份則讓他對任何形式的中心主義抱有天然的反感，他相信，政治上的強(qiáng)權(quán)、對異己因素的壓制和迫害都可以追溯到哲學(xué)的觀念上。因此，即使在他分析表面上與政治不相干的問題時，他的文本也充滿了政治的潛臺詞。從某種意義上說，解構(gòu)主義的所有立場都是政治立場。

批駁絕對中心觀念是解構(gòu)主義最重要的一個立場。德里達(dá)反對傳統(tǒng)形而上學(xué)所設(shè)定的超驗(yàn)的、永恒的、實(shí)體化的中心，認(rèn)為中心只是一種功能，中心的替換永遠(yuǎn)不會停止。他意識到，絕對中心觀念之所以根深蒂固，是因?yàn)樗先祟愐环N與生俱來的欲望，一種將世界置于自己的控制之下的欲望，一種對一切可能威脅到這種控制的因素的畏懼。因此中心的觀念與權(quán)力的欲望是密不可分的，暫時居于中心的力量往往會借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化?；仡櫄v史，君權(quán)至上、教會統(tǒng)治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等種種給人類帶來深重災(zāi)難的觀念無一不是源于絕對中心的神學(xué)式崇拜。由于對中心的迷信沒有改變，由于一直缺乏對中心觀念的深刻反思，人類往往是在打破一個中心之后又馬上確立新的中心，中心雖在不斷替換，危機(jī)的根源卻沒有消除。早期德里達(dá)之所以將語音中心主義作為批判的重點(diǎn)，是因?yàn)樗嘈?，語音中心主義、邏格斯中心主義與歐洲中心主義之間存在著隱秘的同構(gòu)關(guān)系，西方哲學(xué)一直將自己塑造成“理性和光明的獨(dú)白”，是一種排他性的“暴力的哲學(xué)”5。用廣義書寫的概念揭示語音中心論的虛妄，正是為了從根本上消解西方人的文化優(yōu)越意識，促進(jìn)世界文明多元化秩序的生長。

否定二元對立、主張二元互補(bǔ)是德里達(dá)的另外一條基本原則。二元對立思維是絕對中心觀念的必然伴生物。形而上學(xué)傳統(tǒng)將世界劃分為一系列的二元對立項(xiàng)，其中一項(xiàng)因?yàn)榇砹恕罢胬怼?，而居于中心和主?dǎo)地位，另外一項(xiàng)則被視為不相容的對立面，被貶斥、被放逐，比如真理/謬誤，靈魂/肉體，自然/文化，文明/野蠻，語音/書寫，等等。當(dāng)這種思維與種族意識、社會進(jìn)化論結(jié)合起來時，危害尤其明顯。按照文明/野蠻、先進(jìn)/落后的二元對立觀念對世界各個民族和各種文化進(jìn)行粗暴定位，使得“文明”、“先進(jìn)”的群體在對待他們所認(rèn)為的“野蠻”、“落后”的群體時能夠心安理得地使用暴力。德里達(dá)以補(bǔ)替（supplement）概念為武器，巧妙地顛覆了西方哲學(xué)史上具有核心意義的一系列二元對立。然而，他的目的并不是要回過頭來以原來處于弱勢的一方取代并壓倒強(qiáng)勢的一方，而是從根本上改變這種充滿對抗和壓迫的結(jié)構(gòu)。從弱勢一方著手，只是一種歷史策略。在反殖民主義、反種族主義和女權(quán)主義的浪潮洶涌全球的六十年代，德里達(dá)的二元關(guān)系理論從哲學(xué)的角度為政治實(shí)踐提供了依據(jù)。尊重差異、推崇多元化也是解構(gòu)主義的重要宗旨。德里達(dá)杜撰的術(shù)語迪菲昂斯（differance）既指代差異（difference）的總體運(yùn)動，也指代以差異的方式創(chuàng)造和推動宇宙的那種力量。在德里達(dá)看來，所有的差異中最核心的差異就是事物與內(nèi)在的異質(zhì)成分之間的差異，一切事物（包括迪菲昂斯這個非物之“物”）的變化之所以可能，就在于這種內(nèi)在的差異。差異是事物活力和多樣性的來源，是變化和變革的動力。不能容納異質(zhì)成分是走向僵死的開始。正因?yàn)槿绱?，差異的觀念與政治實(shí)踐關(guān)系密切。無論是國家內(nèi)部對多元性的包容，還是全球范圍內(nèi)對多元化的保護(hù)，都是確保人類社會健康發(fā)展的關(guān)鍵因素。在早期的著作中，德里達(dá)沒有展開這方面的論述，但他近十年來反對美國主導(dǎo)的全球化模式的呼吁，完全可以追溯到解構(gòu)主義的這條核心原則。