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論情范文第1篇

論情范文第2篇

問世間情為何物 ？對于這個問題是很多人想明白的，但又有多少人能明白世間情為何物？愛為何物？也許有人會說是對另一個的喜歡。是的可以這么說，但這是膚淺的愛情，這膚淺的愛情對于成年人來說是不怎么樣的，但在中小生來說就不一樣了。

可能在每個人少年時期都會有自己所喜歡的人，開可是那是喜歡嗎？是你對一個人的愛嗎？還是······

對中小學(xué)生來說，不知道什么是真愛，何為真情。如果沒錯的話，做為一個小學(xué)生的你，喜歡的一個人必定有他的優(yōu)點吧？不管是他美貌或英俊、或是他的優(yōu)秀的成績、或是他那高超的體育技能。因為他的能力而對他產(chǎn)生感覺，不過對于中小學(xué)生就會吧那當(dāng)作是愛，難而那只不過是對別人才能的欣賞而已。

可是何為情呢？情由愛生，情由愛起。情就是因為愛某人而付出情感，如果連愛都只是對別人的欣賞，那在中小學(xué)生還有什么情可講。

論情范文第3篇

【關(guān)鍵詞】李清照；情愁；離愁；悲愁

前 言

李清照是我國宋代著名的女作家。她學(xué)識淵博，才華出眾，工于詩詞，精通音律，擅長書畫。在中國古文壇上，猶如一顆璀璨的明珠，放射出異樣的光彩。她一生著作頗豐，詞作方面留有《玉詞》。其中絕大部分為抒情詞，而書寫愁苦情懷的達(dá)百分之八十，在作品中直接用到“愁”字的就有十五處之多。其它諸如“淚”，“怨”，“恨”等字在她的詞中更是屢見不鮮。無論是前期閨中生活的閑愁、夫妻暫別的相思淺愁，還是后期夫死家亡的哀愁、國破流離之濃愁，一個“愁”字成為易安詞中的主旋律。作為女性詞人，她又具備男性所不具備的細(xì)膩、善感，加之獨特的經(jīng)歷，所以她對離愁別緒的體會就格外真切、格外深刻，以至把愁緒寫到了極致。李清照也就變成愁的化身，下面簡單介紹下李清照的詞中的幾種愁情。

一、單一淳樸的情愁

李清照有著良好的早期教育和寬松自由的家庭環(huán)境。無憂無慮長大的她對美好事物有一份獨特的敏銳和細(xì)膩的情感。如在《點絳唇》說“見有人來，襪金釵溜，和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”。少女的李清照天真、純樸、活潑開朗，常愛蕩秋千、踏青。蕩罷秋千，“溥汗輕衣透”，正在這時，有人來了，狼狽急走，可又想看看來者是誰?！耙虚T回首，卻把青梅嗅”是化用李白《長干行》中“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”而來，表現(xiàn)了少女渴望青梅竹馬般甜美的愛情生活的激動心情，同時又將這位情竇初開的少女那種既怕被人發(fā)覺，又想偷偷看看，于是借“嗅梅”來掩飾自己內(nèi)心活動的情態(tài)刻畫得淋漓盡致。由此可見，少女李清照的天真純樸和內(nèi)心的細(xì)膩多情。而李清照與趙明誠的婚姻可謂是兩情相悅、志趣相投的美滿婚姻。然而婚后不久，李清照因父親李格非被誣“元奸黨”，公公趙挺之卻升遷為尚書左右丞，崇寧二、三年連續(xù)兩個苛昭，使李清照受到牽連，她在京城已無立足之地，不得已與趙明誠離別回原籍山東投奔父母，這一時期的詞就記下了這位的離愁和受父牽連而變幻莫測的生活境況。

二、內(nèi)涵復(fù)雜的離愁

李清照18歲就嫁給了趙明誠，夫婿是一位翩翩少年，兩人是文學(xué)知己，情投意合。除了一般文人詩詞琴棋的雅興外，還有更相投的事業(yè)結(jié)合點――金石研究，因而婚姻生活美滿并充滿詩意。夫妻相愛甚篤，離別的相思便也化作幸福的愁緒。在李清照現(xiàn)存的幾十首詞中，反映離情別緒的占了近一半，大多數(shù)是寫婚后丈夫出仕后的離別相思之苦。

在《一剪梅》中，紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。這首抒情的小令真摯而又深沉的抒發(fā)了詞人對初婚不久即離家遠(yuǎn)行的丈夫的思念。由己身推想到對方，深知這種相思與閑愁不是單方面的，丈夫一定也同樣因離別而苦惱著，因而是“一種相思，兩處閑愁”，這是有情人的心靈感應(yīng)，相互愛慕，溫存?zhèn)渲?，這種獨特的構(gòu)思體現(xiàn)了李清照與趙明誠夫婦二人心心相印、情篤愛深，相思卻又不能相見的無奈思緒。結(jié)句通過“才下眉頭，卻上心頭”的一“下”一“上”，展現(xiàn)“閑愁”由表情向內(nèi)心的轉(zhuǎn)化，迅疾的情緒變化打破了故作平靜的心態(tài)，把相思之苦表現(xiàn)得極其真實形象，表達(dá)了綿綿無盡的相思與愁情，獨守空房的孤獨與寂寞充滿字里行間，形象地寫出了“剪不斷、理還亂”的纏綿不已的離情別緒。在《滿庭芳》（小閣藏春）中，作者借梅花被風(fēng)雨摧殘蹂躪的悲苦命運來寫照自己當(dāng)時的境況?！坝趾伪?，臨水登樓”這一句是借用王粲作《登樓賦》不被曹操重用的典故，表明自己被丈夫拋棄，因而發(fā)出一連串的感嘆。在《臨江仙》第一首中作者寫到“感風(fēng)吟月多少事，如今老去無成”，這一“無成”并非指事業(yè)無成，而是言丈夫作了不歸的“武陵人”而自己已老（生育年齡）再無老蚌生珠之望，故謂“無成”。這是一種比“婕妤之嘆”更甚的“莊姜之悲”。從這些詞作中，我們也深感到她那沉重的心理負(fù)擔(dān)，那種欲說還休，欲哭無淚的心痛。婕妤之嘆，無嗣之悲時時刻刻在折磨著她。從與丈夫在青州屏居后到四十六歲丈夫去世前的整個中年時期，她的詞，她的人生都籠罩在這種復(fù)雜深重的離愁悲苦之中，然而在這種生離的愁苦、悲傷中還是包含著詞作者的期盼，冷清中還有著熱烈的渴望，渴望與丈夫最終團(tuán)聚的那一刻。

三、國破家亡的悲愁

李清照的前期因家庭和時世所累而愁苦不堪的話，到她的后期，也就是南渡、喪夫之后，她更經(jīng)歷了人世上少有的悲慘遭遇。北宋滅亡，李清照與丈夫被迫離開故鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)南渡到了建康，二年后，趙明誠在奉詔赴湖州太守任途中，因病身亡。李清照倍受打擊，之后便流落到杭州，越州，金華等地。后來，又改嫁于張汝舟，張汝舟是一個假面書生，他貪圖的是趙明誠留給李清照的金石?！霸?jīng)滄海難為水，心存高潔不低頭”，李清照請求訴訟離婚，歷經(jīng)磨難終于成功，但是卻因此而入獄。國破、家亡、夫死的苦難和各種不幸的遭遇，給李清照的身心帶來了巨大的傷痛，她徹底崩潰了，因此她后期的詞是字字含著血淚，聲聲有如悲鳴。

這一時期的詞再也不是用景物來單純的抒寫個人情感的小境界了。而是將個人情感擴(kuò)大和轉(zhuǎn)移到對江山社稷關(guān)注的大境界上。如被稱為李清照詞作代表的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。此詞首句十四字采用重疊形式，將她流亡他鄉(xiāng)，喪夫之痛，以及金石字畫的丟失和自己孤苦無依的悲慘遭遇形象地刻畫出來，這時候，飽經(jīng)滄桑的詞人借天氣、舊時雁、落英滿地的來表達(dá)自己當(dāng)時的處境和心境，并以“怎一個愁字了得！”在傷感、無奈、自我解嘲中結(jié)尾。詞人因感國事、家事、個人身世面目全非，因而凄苦不堪，這的確是一個“愁”字所不能包容的。梁啟超稱“這首詞寫從早到晚一天的實感。那煢獨棲惶的景況，非本人不能領(lǐng)略，所以一字一淚，都是咬著牙根咽下”。

在《添字采桑子》中，作為北人的李清照逃避到南方，聽不慣雨打芭蕉的聲音，于是“傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪。愁擾北人不慣起來聽。”“北人”即流浪之人、亡國之人。作者僅僅是聽不慣南方雨打芭蕉的聲音嗎？非也！自靖康之亂以后，作者就長期過著四處流亡的生活，在艱難轉(zhuǎn)徙中，詞人對南方的風(fēng)物往往產(chǎn)生異樣的感覺，哪怕是一草一木，乃至風(fēng)聲雨聲，都能勾起詞人顛沛流離的愁苦，異鄉(xiāng)淪落的悲傷，因此這淋瀝不止的雨點，不是打在芭蕉葉上，而是點點滴滴都砸在詞人的心上，詞人的異鄉(xiāng)之情和憂傷情緒表露無余。

四、結(jié)語

李清照的詞之所以蘊含著那么多說不盡道不完的“愁”，正如她自己所言，一生“憂患得失，何其多也”。她的詞也正是通過抒寫個人的歡樂、痛苦、悲哀、理想、形象地展示她自己的內(nèi)心世界，概括地反映她自己走過的人生道路。我們從中可以看到一個活潑、開朗、有才華、有抱負(fù)的女子在寂寞深閨和庭院深深的禁錮下，逐漸變成一個郁郁寡歡，多愁善感的人，也可以看到由于國破家亡夫喪，迫使她流離失所，最后在愁苦不堪中結(jié)束了自己的一生。通過對她的詞作和身世的了解，我們能夠更清楚地再認(rèn)識這些“愁情”的深刻含義，從而更準(zhǔn)確地把握李清照詞的復(fù)雜內(nèi)涵。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李清照，王學(xué)初校注.李清照集校注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

論情范文第4篇

一、性情論的理論前提

性情論的理論依據(jù)是儒家之道，性情論是儒家仁義之道在人性上的落實?！对馈罚骸安壑^仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待于外之謂德?！薄叭省钡膬?nèi)涵為博愛，“義”是一定情境下的行為準(zhǔn)則，“道”為實踐仁義的動態(tài)過程，“德”又為行道的切身所得?！胺参崴^道德云者，合仁與義之言也，天下之公畝也?！比寮抑罏槿柿x之道，道統(tǒng)是對儒家之道的歷史傳承，體現(xiàn)了“道”的連續(xù)性。

“公言”是社會共同體普遍的價值規(guī)范，代表了群體利益?！袄献又^道德云者，去仁與義言之也，一人之私言也?！薄八窖浴迸c個體主觀價值相連。在儒家“仁”“義”面前，老子之道德概念的仁義是“小仁義”，表現(xiàn)為“彼以煦煦為仁，孑孑為義”，其本質(zhì)為私?？梢姡寮胰柿x之道有整體性、規(guī)范性的特點。韓愈所解讀的儒家之道，多是綱領(lǐng)性的操作程式。

性情論是順應(yīng)現(xiàn)實要求的產(chǎn)物。佛教在韓愈所處時代達(dá)到鼎盛，尤其是在本體論、心性論等方面。這一時期“中心議題已轉(zhuǎn)向心性論，只有在心性方面取得發(fā)言權(quán)，才可以在哲學(xué)上有地位”。在這一歷史境域中，韓愈注意到佛教的治心，并以《禮記?大學(xué)》的修齊治平與之對抗，“傳曰：古之欲明明德于天下者，先治其國……然則古之所謂正心誠意者。將以有為也?！奔慈寮业男男孕摒B(yǎng)是在現(xiàn)實倫理關(guān)系中完成道德生命，這是涵養(yǎng)心性的一般模式。佛教“今也欲治其心，而外天下國家”，試圖取消人在社會生活中的各種角色而達(dá)到修身養(yǎng)性。這種以滅情見性而治心的方式，造成“子焉而不父其父，臣焉而不君其君，民焉而不事其事”的社會局面，勢必有礙國家整體的有序運轉(zhuǎn)。

二、性情論的歷史性建構(gòu)

韓愈性情論是對前人人性論的歷史總結(jié)與進(jìn)一步發(fā)展，由兩大部分組成：一為理想之性情，一為現(xiàn)實之性情。

(一)理想之性情，包括性、情的基本界定、涵蓋內(nèi)容以及實質(zhì)意義。道由仁義至，仁義的踐行最終落在人性上?！对浴罚骸靶砸舱?，與生俱生也?！薄芭c生俱生”語言形式近于告子所謂“生之謂性”，即指所有生命個體的自然屬性，取消人本身的特性，因此性無善無惡。荀子說：“生之所以然者，謂之性。”就人而言，“性”為“不可學(xué)不可事”，指明了人的一部分特性，但否定了人自我完善的可能性。韓愈雖取前人模式，但并沒有得出人性非善的結(jié)論?！捌渌詾樾哉呶?，曰仁曰禮曰信曰義曰智。”此五種德性是儒家仁義之道在人性上的突顯?！靶浴彼牡滦詢?nèi)容直接源于孟子的性善論，孟子論人之為人的特性，人皆有側(cè)隱、羞惡、辭讓、是非之心，擴(kuò)充為仁義禮智之善端。韓愈承接孟子性善理論，雖然這種承接的表層解讀多于實質(zhì)性的把握。

實際上，“與生俱生”之性可以是抽象之性依生命有機(jī)體的外化，也可以是具體之性的直接表現(xiàn)。從韓愈對儒家之道的重新解釋以及基于現(xiàn)實批判佛老的需要而對孟子理論的部分吸收來看，韓愈對“性”的認(rèn)識偏于后者，對“性”的內(nèi)容概括合乎人性的要求，但這種認(rèn)識缺少源頭處的追問與深度思考。宋人評論韓愈對“性”的五種道德規(guī)范論斷是：“想只是才高，偶然見得如此。及至說到精微處，又卻差了?！?/p>

何謂“情”?《原性》：“情也者，接于物而生也?！薄捌渌詾榍檎咂?，曰喜曰怒曰哀曰懼曰愛曰惡曰欲?！蓖哂兄詾閭€體靜態(tài)表達(dá)不一樣，與物相接之情為個體的動態(tài)反應(yīng)。“情”概念界定直接源于漢代劉向，“情接于物而然者也，出形于外”，“形外則謂之陽”肯定情的外向展開，但與天地陰陽簡單比附。情的七種表現(xiàn)近于荀子：“性之好惡喜怒哀樂謂之情?！避髯右蛐远v情的多樣化特征。韓愈在前人的基礎(chǔ)上，舍情釣陰陽比附，取情的合理性內(nèi)容，直接就物言情。從“物”的最廣泛意義分析，韓愈講情是要求生命個體徑直參與“物”，如政治制度、倫理秩序等現(xiàn)實性、公眾性的物質(zhì)或精神。

在邏輯上，“情”的理論發(fā)展與“性”的進(jìn)展密不可分，并將進(jìn)一步呈現(xiàn)形而上的性情一體。而實際歷史境況和個人自身條件使韓愈更關(guān)注現(xiàn)實的理論斗爭。宋人評價韓愈“離性以為情，而合才以為性，其論終莫能通”。這并非沒有道理。由上可知，韓愈對性、情的理解雖然在形上建設(shè)不足，但在指導(dǎo)方向上不離儒家之道，也適應(yīng)了當(dāng)時社會的要求。理性之性情即為本質(zhì)上為善、功能上導(dǎo)人向善之性情。

(二)現(xiàn)實之性情。理性之性情是普遍的共存狀態(tài)，落實到具體個體，則有現(xiàn)實之性情的差異。性之品有上中下三種，上品者于性之五德“主于一而行于四”為善，中品者“一不少焉，則少反焉，其于四也混”，故“可導(dǎo)而上下”，下品者“反于一而悖于四”為惡。

可具體概括為：

第一，“性”三分在漢代董仲舒“圣人之性”、“中民之性”、“斗筲之性”中已見端倪。王充則以“可推移”的中人為標(biāo)準(zhǔn)，明確提出“中人以上”、“中人”、“中人以下”三等。韓愈拋開“中人”標(biāo)尺，作上、中、下三分。

第二，三分的標(biāo)準(zhǔn)是五德，即現(xiàn)實個體對五德的或有效(如上品之人)或無效(如下品之人)或處中(如中品之人)的行為狀態(tài)?！耙弧睘槿实拢八摹睘槠渌姆N操作規(guī)范，但“一”與“四”的內(nèi)在關(guān)系不明確。

第三，三品直接與善、惡、中發(fā)生聯(lián)系，其中“中品”可導(dǎo)而善惡，可理解為中品之人具備或善或惡的因素，外在的善意引導(dǎo)(如政策、法規(guī)等)不容忽視，但重要的是個體內(nèi)在自覺向善，向善的途徑主要為個體的主動行為，從師學(xué)習(xí)，在道德實踐中責(zé)己寬人(《師說》、《原人》)。

韓愈立足現(xiàn)實社會，就個體彰顯性情的差異、表現(xiàn)個體的特性，理論上繼承前人而有所發(fā)揮，實踐中對抗佛教的“滅情”說。宋人從形上理論建設(shè)角度認(rèn)為：韓愈“性分三品，正是氣質(zhì)之性”，“退之所論卻缺少了一‘氣’字”。

理想之善的性情指導(dǎo)現(xiàn)實三分之性情。為道德修養(yǎng)的可塑性提供理論保證；現(xiàn)實之性情是理想之善的性情在個體的具體呈現(xiàn)，驗證人在社會生活中的非同一性。

三、評價與反思

性情論，理論上分為理想之性情與現(xiàn)實之性情，運用到實踐中則有益于社會的有序發(fā)展，其意義在于：

第一，性情論在韓愈整個儒學(xué)思想中占有重要地位。韓愈倡言儒家仁義之道，其在人性論上的表現(xiàn)即為性情論。先秦儒學(xué)為“人學(xué)”，在人性論上有德性論與氣性論的早期劃分。韓愈在文化重建過程中，復(fù)興先秦德性論，并以此為批判工具，與佛教滅情見性理論相抗衡。

第二，性情論對后世的影響作用。韓愈性情論雖然缺乏形而上的理論建構(gòu)，但卻為后人在人性論上的新突破提供了致思方向。韓愈弟子李翱《復(fù)性書》認(rèn)為“性無不善”，同時主張“情有善有惡”，以“性靜情動”“性清情渾”的鮮明對比得出性善情惡。宋人在性情三品的基礎(chǔ)上進(jìn)一步主張?zhí)烀陨疲瑲赓|(zhì)之性有善惡不同。

韓愈性情論既承繼前人，又有所發(fā)揮。在面對傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題時韓愈的理論創(chuàng)建值得我們深思：

論情范文第5篇

“情”——聲樂演唱藝術(shù)的靈魂

任何美的聲音，動人的聲音都講究一個“情”字，“以情帶聲、聲情并茂”應(yīng)該是每一位歌者應(yīng)遵循的歌唱法則。自古以來的歌唱都非常重情，《禮記•樂記》中說“凡音之起由人心生也，人心之動，無使之然也”。詩人白居易說：“感人心者，莫先于情”。可見情處理在歌曲中是多么的重要。在我們?nèi)粘５穆晿费莩?，情感的表達(dá)是至關(guān)重要的，如何把一首作品唱好，除了熟悉作品、掌握歌唱技巧以外，情真意切也是非常重要的，要把作品演繹完整，關(guān)鍵還是要以情帶聲，只有這樣才能感染聽眾。再好的聲音如果缺少了恰當(dāng)真摯的感情，歌聲也將是蒼白無力的。情是歌唱的靈魂，也是藝術(shù)的靈魂，“唱山則情滿于山，歌海則意溢于海”也就是說演唱者要有充分、真摯、飽滿的熱情。歌聲應(yīng)該是飽含感情的聲音，演唱的時候就應(yīng)該把歌曲的感情演唱出來，這樣的歌聲才具有感染力，如果將歌聲處理的像背書一樣繁瑣無味，演唱者本身都沒有感動，又怎么能感動別人？

“聲”與“情”的關(guān)系

聲樂藝術(shù)表演的目的是利用熟練的發(fā)聲技巧，生動的表達(dá)歌曲的思想內(nèi)容，用富有情感魅力的優(yōu)美聲音去感染聽眾，因此正確的處理聲與情的關(guān)系，對于歌唱者來說是至關(guān)重要的。一個優(yōu)秀的歌者要在科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)之上，根據(jù)已掌握的演唱技術(shù)發(fā)出正確的聲音，而后要對作品進(jìn)行音樂分析，通過對作品的歌詞、歷史背景、創(chuàng)作背景的了解來感受其作品的真正含義，掌握作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、曲式調(diào)性和節(jié)奏旋律、情感等方面，想象作品所描繪的意境，聯(lián)想歌曲中人或物所處的環(huán)境、景象，以及當(dāng)時的心情，所要表達(dá)的感情，自然的將自己投入到角色和情境中去體驗并把握好自己內(nèi)心的情感，真切的演繹作品的深層內(nèi)涵，從而達(dá)到聲與情的完美統(tǒng)一。

（一）“聲”是“情”的載體，是表達(dá)情感的基礎(chǔ)很多人認(rèn)為在聲樂藝術(shù)中，聲音是用來表現(xiàn)感情的，是為表現(xiàn)感情服務(wù)的，十分重視情感在聲樂藝術(shù)中的作用，但是作為聲樂藝術(shù)的基本要素，聲音和情感存在著密切相關(guān)、不可分割的關(guān)系。聲音是歌唱的物質(zhì)基礎(chǔ)，是歌唱的先決條件。從“聲”的概念中我們可以知道它有四個不可分割的組成要素，分別是：聲帶、共鳴、呼吸和語言，下面我們分別從這幾個方面來分析一下它們對情感表現(xiàn)的作用。

1.聲帶、共鳴對情感表現(xiàn)的作用人體的共鳴腔包括全部發(fā)生系統(tǒng)的腔體，根據(jù)共鳴腔的聲音特點和聲區(qū)的關(guān)系又分為頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且非常的單薄，所以需要共鳴把聲音擴(kuò)大并且美化以后才能稱之為歌唱的聲音。由于共鳴的作用使聲音有了音量的變化，而不同的演唱者其聲帶的大小、長短、薄厚也是不一樣的，這對音色的變化起著重要的作用。首先就音量來說它與情感的表現(xiàn)有著不可分割的關(guān)系，音量的大小決定了歌曲中情感的變化，而歌曲中的情感也同樣需要聲音的力度來表現(xiàn)，缺乏力度的歌曲使其顯得毫無生機(jī)，缺乏音樂的表現(xiàn)力，不同的感情需要不同的音量來表現(xiàn)。例如：表現(xiàn)強烈的感情、高大的形象，我們就應(yīng)該采用強(mf、f、ff)的力度來表現(xiàn)；如果表現(xiàn)較小的形象、表現(xiàn)細(xì)膩的情感則應(yīng)采用弱（mp、p、pp）的聲音力度來表現(xiàn)。其次音色的調(diào)節(jié)對感情的表現(xiàn)也有著密切的聯(lián)系，一般認(rèn)為：表現(xiàn)歡快、慶祝、奔放的感情時需要用明亮、并富有彈性的音色；表現(xiàn)憤怒、仇恨、戰(zhàn)斗的情緒時需要用一種有力、渾厚結(jié)實的音色去表現(xiàn)；表現(xiàn)悲傷則需要用暗淡的音樂等等。所以音色和音量與情感的關(guān)系是相互聯(lián)系不可分割的。只有掌握了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，才能更好的表現(xiàn)作品使其更加生動、深刻。

2.呼吸對情感表現(xiàn)的作用呼吸是人體發(fā)生的動力，也是歌唱的基礎(chǔ)。一首歌的高、低、強、弱、抑、揚、頓、挫的變化全靠呼吸肌肉的靈活運動才能完成。而歌唱時采用的胸腹式聯(lián)合呼吸法，被人們認(rèn)為是一種最完善、最科學(xué)的呼吸方法。呼吸用氣的方法要根據(jù)所唱歌曲的不同的要求而有所不同，一般規(guī)律是：唱低音區(qū)聲帶較放松，不需要很多的氣息；唱中聲區(qū)應(yīng)近乎于說話那樣的氣息；高聲區(qū)對抗性較強氣息的壓力也必須要加強，唱連貫的音和長音時要保持氣息的平穩(wěn)均勻，唱跳動的音時氣息要凝聚集中，快速呼出。不同的呼吸狀態(tài)會產(chǎn)生不同的情感體驗，反過來不同的感情對呼吸又有不同的要求。在平常的生活中，如果我們處于心情平靜的狀態(tài)下呼吸就會很平穩(wěn)，如果我們情緒緊張、驚恐呼吸就會變得急促等。而我們在歌唱的過程當(dāng)中運用呼吸的這個特點，呼吸就具有了對情感表現(xiàn)的作用，在情感舒緩的抒情歌曲當(dāng)中，由于情感的需要在呼吸時就要注意緩吸緩呼，這樣聲音才能輕柔圓潤，在表現(xiàn)情感強烈、跳動活潑的歌曲時，運氣方式要以跳為主，用聲音的彈跳帶動聲音的起伏?？傊粑c感情的表現(xiàn)是分不開的，聲樂藝術(shù)要根據(jù)不同歌曲的感情恰當(dāng)?shù)倪\用呼吸，這樣才能更好的表現(xiàn)歌曲。3.語言對感情表現(xiàn)的作用“歌唱藝術(shù)的一個重要特點就是音樂與語言的結(jié)合，音樂形象是文學(xué)語言形象的升華，兩者是密不可分的統(tǒng)一體。這就決定了唱歌的語言在聲樂中的重要性。”[1]在我們的日常生活中，情感的變化是通過說話語氣的變化來體現(xiàn)的，由于人的感情、情緒等心理活動具有多變性、復(fù)雜性，所以表現(xiàn)出來的說話語氣態(tài)度也是具有多變性和復(fù)雜性的。例如：我們在心情好的情況下說話語氣就會柔和平靜、溫柔喜悅，反之在心情不好的情況下我們說話的語氣也會變得冷淡、生硬、不親切。而在歌曲中，語言的運用已成為表達(dá)感情的一個重要的手段。由此我們可以看出，將我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言表達(dá)方式恰當(dāng)運用到歌曲所產(chǎn)生的情感中，然后用最自然的方式表達(dá)出來就能使歌聲產(chǎn)生情感的藝術(shù)魅力。