摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂(lè)藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

京劇是中華民族傳統(tǒng)文化中極具代表性的國(guó)粹藝術(shù)，對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展有著十分重要的影響作用，其特點(diǎn)鮮明、程式規(guī)范的表演形式也在國(guó)際戲曲舞臺(tái)留下了濃墨重彩的一筆。為了讓更多人能夠了解和喜愛(ài)京劇這一中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)瑰寶，實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)的弘揚(yáng)與傳承，開(kāi)展京劇表演藝術(shù)教學(xué)至關(guān)重要，其中在學(xué)校教育中融入京劇教學(xué)內(nèi)容不失為實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)傳承的有效舉措。筆者在參與北京市教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2017年度優(yōu)先關(guān)注課題(CEIA17070)的過(guò)程中，閱讀學(xué)習(xí)了《中國(guó)京劇表演教學(xué)研究論綱》一書，通過(guò)對(duì)我國(guó)京劇藝術(shù)表演教學(xué)的深入了解與研究，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到京劇藝術(shù)傳播的重要性，并由此對(duì)京劇教學(xué)在學(xué)校教育中的傳播路徑展開(kāi)探索。戲劇出版社出版發(fā)行的《中國(guó)京劇表演教學(xué)研究論綱》，是有關(guān)中國(guó)京劇教育教學(xué)實(shí)踐創(chuàng)新人才培養(yǎng)研究的首本著作，被稱為“中央戲劇學(xué)院京劇系建立以來(lái)第一部教學(xué)研究論綱”，書中通過(guò)口傳心授、方程式語(yǔ)言和創(chuàng)演研究三個(gè)篇章集中展現(xiàn)出京劇表演人才培養(yǎng)教學(xué)的思想理念和課程特色。其中口傳心授篇主要介紹口傳心授的教育方法、教學(xué)原則及教育內(nèi)涵等內(nèi)容，系統(tǒng)性地闡釋了京劇表演專業(yè)教育體系;方程式語(yǔ)言篇圍繞著京劇表演程式，詳細(xì)敘述了京劇創(chuàng)作方式及規(guī)范;創(chuàng)演研究篇對(duì)京劇表演專業(yè)的教學(xué)理念與責(zé)任使命進(jìn)行全面分析探討，并通過(guò)經(jīng)典教學(xué)案例分別對(duì)導(dǎo)演教學(xué)、表演教學(xué)、唱腔創(chuàng)作和劇本教學(xué)展開(kāi)深入研究。從理論知識(shí)視野和實(shí)踐教學(xué)操作的整體來(lái)看，該書前瞻性、實(shí)用性和可行性突出，以技巧、美學(xué)、成效三個(gè)方面展現(xiàn)出京劇的文化內(nèi)涵及表演規(guī)律，為京劇表演專業(yè)人才培養(yǎng)提供了清晰的發(fā)展方向和路徑。

一、京劇基本概述及重要價(jià)值

京劇屬于我國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因其悠久的歷史底蘊(yùn)、生動(dòng)規(guī)范的表演形式、與眾不同的藝術(shù)特點(diǎn)以及全球化的影響力，被稱之為“國(guó)劇”。通過(guò)表演藝人們?nèi)辗e月累的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，京劇藝術(shù)在臉譜、唱腔、音樂(lè)、表演和文學(xué)等方面形成了一套規(guī)范化且格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌莩淌?，其中舞臺(tái)表演行當(dāng)主要分為生旦凈末丑，同時(shí)根據(jù)唱法和角色分工不同，又分為武生、老生、青衣、花旦、刀馬旦等，結(jié)合唱、念、做、打等四種藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以打造出一場(chǎng)優(yōu)秀、完整的京劇藝術(shù)表演。相較于現(xiàn)代表演藝術(shù)而言，京劇具有獨(dú)特的文化價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，它對(duì)于音樂(lè)美、畫面美、意境美的藝術(shù)追求，不僅可以帶給觀眾以美的享受，還展現(xiàn)出獨(dú)具中華文化特色的審美價(jià)值。同時(shí)京劇表演藝術(shù)與中華民族傳統(tǒng)文化血脈相連，蘊(yùn)藏著數(shù)百年的歷史內(nèi)涵，是我國(guó)傳統(tǒng)文化在世界藝術(shù)領(lǐng)域的重要標(biāo)簽。因此，助力京劇表演藝術(shù)良好發(fā)展對(duì)于弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和增強(qiáng)人民文化自信而言意義重大。

二、京劇融入學(xué)校教育的意義

一方面將京劇教學(xué)融入學(xué)校教育有助于戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展。隨著現(xiàn)代化信息時(shí)代的到來(lái)，電視、電影、短視頻等各種新興媒體對(duì)京劇這類傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展造成了巨大沖擊，許多年輕人越來(lái)越不能理解和欣賞京劇表演藝術(shù)，只有通過(guò)教育的形式讓京劇走進(jìn)課堂，才更有利于實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)知識(shí)的普及與傳承。另一方面，傳統(tǒng)文化教育也是素質(zhì)教育的重要工作組成之一，在學(xué)校教育中融入京劇教學(xué)不僅可以有效培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)審美和陶冶藝術(shù)情操，同時(shí)有助于加強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解，從而充分實(shí)現(xiàn)人文素質(zhì)教育教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)全面提升，符合現(xiàn)代化教育發(fā)展方向。京劇教學(xué)的有效傳播途徑首先，京劇是一項(xiàng)集音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等多種藝術(shù)內(nèi)涵于一體的綜合性表演藝術(shù)，可以在美術(shù)、音樂(lè)、歷史等課程的教學(xué)內(nèi)容中實(shí)現(xiàn)京劇專業(yè)知識(shí)及相關(guān)元素的良好融入，例如在歷史課上研究京劇發(fā)展歷程，了解不同時(shí)期的京劇表演風(fēng)格，或是在美術(shù)課上欣賞京劇臉譜線條和分析京劇角色服飾特點(diǎn)等。從而讓學(xué)生對(duì)京劇表演藝術(shù)產(chǎn)生深刻認(rèn)識(shí)及了解，以激發(fā)他們對(duì)京劇的興趣和學(xué)習(xí)熱情。其次，通過(guò)多樣化的校園文化活動(dòng)促進(jìn)京劇文化教育發(fā)展，比如在藝術(shù)墻上繪制京劇元素圖片吸引學(xué)生們的關(guān)注;以京劇表演藝術(shù)科普講座向?qū)W生傳播專業(yè)的京劇知識(shí)，深化他們對(duì)京劇藝術(shù)的認(rèn)知;利用校園廣播站分享京劇音樂(lè)，潛移默化地將京劇藝術(shù)融入學(xué)生的學(xué)習(xí)生活之中。最后，在學(xué)校構(gòu)建京劇教育體系和教學(xué)環(huán)境，形成京劇表演藝術(shù)系統(tǒng)性的研究與教學(xué)，營(yíng)造濃厚的京劇藝術(shù)學(xué)習(xí)氛圍，引導(dǎo)學(xué)生積極參與京劇教學(xué)活動(dòng)。同時(shí)組織學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)欣賞的京劇藝術(shù)表演，讓他們切實(shí)體會(huì)京劇表演的藝術(shù)魅力，勾起內(nèi)心對(duì)京劇表演的學(xué)習(xí)探索欲，進(jìn)而主動(dòng)進(jìn)行京劇學(xué)習(xí)。綜上所述，學(xué)校教育是實(shí)現(xiàn)京劇教學(xué)活動(dòng)和傳承京劇表演文化的重要途徑，豐富多樣的傳播方式有助于吸引京劇藝術(shù)愛(ài)好者以及培養(yǎng)更多優(yōu)秀的京劇表演專業(yè)人才，助力我國(guó)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)得到更好地弘揚(yáng)與發(fā)展。《中國(guó)京劇表演教學(xué)研究論綱》一書專業(yè)內(nèi)容詳實(shí)、敘述條理清晰，適合廣大京劇表演工作者參考閱讀，也可以作為京劇表演初學(xué)者的教學(xué)指南。

作者:姚志強(qiáng) 何依霖 單位:中國(guó)戲曲學(xué)院繼續(xù)教育部

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂(lè)藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”[1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

摘要：在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。二度創(chuàng)作在聲樂(lè)表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂(lè)演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識(shí)來(lái)為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)，這樣我們的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)中，聲樂(lè)演唱的藝術(shù)道路才會(huì)越走越寬。

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個(gè)共同特點(diǎn)。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂(lè)譜的時(shí)候都很用心。因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量的高低對(duì)于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時(shí)演員的重要性。因此他們?cè)谶x擇演員的時(shí)候也是很用心的。如果演員的水平不錯(cuò)且又適合這個(gè)作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場(chǎng)發(fā)揮很不錯(cuò)。結(jié)果演出非常成功。作者就會(huì)認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實(shí)告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)同樣如此。

不僅把樂(lè)譜上的記載和基本情緒相對(duì)，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個(gè)性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂(lè)表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無(wú)限制的，它有一個(gè)原則和范圍。這個(gè)原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動(dòng)，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時(shí)代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個(gè)高音上向做到弱音的效果，但還沒(méi)成熟的掌握這一技巧。很可能會(huì)出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個(gè)參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動(dòng)。此外，還可以在個(gè)別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)”，為了唱出動(dòng)感，我們可以把前六個(gè)字速度加快，唱的緊迫一點(diǎn)，最后“頭發(fā)”兩個(gè)字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動(dòng)感也唱出了被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個(gè)字音可以用哭泣抽咽的音色來(lái)唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來(lái)看，無(wú)論歡樂(lè)還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強(qiáng)的音量。平靜的敘述需要音量適中。